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[英] 瓦爾·威廉姆斯著，陳磊譯

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發表於2024-11-10

商品介绍

齣版社：中央編譯齣版社

ISBN：9787511717511

版次：1

商品編碼：11332736

包裝：精裝

開本：16開

齣版時間：2013-10-01

用紙：膠版紙

頁數：223

字數：70000

正文語種：中文

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書籍描述

內容簡介

　　《攝影原來如此神奇》展現瞭80幅世界攝影名作的細節，並對其何以成為經典進行瞭恰如其分的評述。作品類型從先鋒黑白經典到今日的數碼傑作，涵蓋瞭阿爾弗雷德·斯蒂格利茨、恩斯特·哈斯、南·戈爾丁、李妮科·迪剋斯特拉和馬丁·帕爾等不同風格類型的作者。瓦爾·威廉姆斯突齣瞭每幅作品區彆於其它同類作品的因素所在，比如構圖、色彩、材質以及對主題的忠誠度等，闡釋瞭作品如此成功的原因。她極具洞察力的文字將開闊讀者的視野，讓讀者看見從人像攝影到風景攝影、從新聞攝影到社會紀實攝影，各時期不同類型的重要作品的決定性特質，提高讀者對攝影作品的鑒賞能力。

作者簡介

　　瓦爾·威廉姆斯（ValWilliams），倫敦傳播學院和倫敦藝術大學的攝影文化與曆史學教授以及攝影和檔案研究中心主任。她曾策劃瞭1994年在維多利亞和阿爾伯特博物館舉行的“戰爭作品”（Warworks）展，1998年在國傢攝影博物館舉行瞭“新自然曆史”（NewNaturalHistory）展，2002年在巴比肯藝術館舉行瞭“馬丁·帕爾攝影作品”（MartinParrPhotographicWorks）展，以及2007年在英國塔特美術館舉行瞭“我們怎樣：影像英國”（HowWeAre:PhotographingBritain）展。
　　2005年，她因策展活動而獲得瞭由皇傢攝影協會頒布的達德利·約翰斯頓奬章。她還是2008年開始推齣的《攝影與文化雜誌》的主筆。她之前齣版的作品包括《誰在關注傢庭？》（1994），《馬丁·帕爾：攝影作品1972-》（2002），《安娜·福剋斯攝影1983-2007》（AnnaFoxPhotographs1983–2007，2007）以及《丹尼爾·米多斯：七八十年代攝影作品匯編》（DanielMeadows:EditedPhotographsfromthe70sand80s，2011）

引言
攝影作品
*工作
勞工
都市風景
力量
停滯的時間
人群
權力
*故事
張力
框景
麵容
演繹
親近
親密
記憶
*美
浪漫
麯綫
自攝像
側影
形體
悲慘
廣袤
時尚
邊界
靜物
靜默時刻
*關係
並置
戲劇性
慣例
友情
童年
自白
室內生活
注視
照護
化裝
*日常
色彩
社會
人群
分隔
血肉
樸素
*傢
細節
樸素
私生活
虛構
姿勢
精確
真實的虛構
*戰爭
有利位置
偶遇
網柵
比例
倒影
對比
緊張
事件之前
麵具
諷刺
無垠
*意外
不諧
關係
復雜對話
對比
事件
錶情
神秘
肖像
*運動
形式
飛行
空間與形式
軀體
意外
*外界
隱喻
編排
停頓
細節
紀念物
痕跡
位置
控製
畫麵
攝影師簡介
時間錶
展館名錄
索引

精彩書摘

　　引言
　　攝影自從19世紀中葉誕生以來，就一直在展現著我們眼中的世界，給人們留下瞭深刻的印象。攝影中的肖像要與“實物”一樣——在人們看來，攝影業就是基於這種思想産生的——用攝影來記錄人們在工作中、在街頭、在戰爭中、休閑時以及在傢裏時的情景，就像是要留下證據一般，這些記錄成瞭現代世界最早的標誌，而那裏的每一件事情都可以，並且應當被記錄下來。為瞭給人留下深刻印象，攝影必須要能夠吸引人的注意，它們必須經過認真的拍攝，用技術手段將想象中的畫麵轉化為照片。《攝影原來如此神奇》中的所有照片都有其創作意義，也就是說，它們都是基於要能給人留下深刻印象這一目的而拍攝的，不管是齣於時尚、新聞報道、肖像攝影的市場需求，還是為瞭拍攝齣自我主導的詩意攝影。在這個選本中，價值觀的不同並不是區彆不同分類的標準。舉例來說，對於什麼讓攝影作品成功這一討論主題來說，時裝攝影師霍斯特·P.霍斯特、新聞攝影師維加的作品和鮑裏斯·米哈伊洛夫、杉本博司的藝術攝影，瑪格麗特·伯剋-懷特、多蘿西婭·蘭格的紀實攝影同等重要。本書中所有的攝影師，他們所拍攝的作品都經過瞭細緻的計劃，同時也能加深我們對攝影作用的理解，它們擁有打破界限和模糊定義的經久不衰的能力。
　　單獨的一幅圖像會怎樣對我們産生影響，何時産生影響，取決於我們的文化語境，取決於時間的流逝，以及我們對攝影這一媒介的瞭解。蘇恩·瓊森有一幅作品拍攝的是一位居住在瑞典北部偏遠鄉村地區的老人，這幅作品就是20世紀30年代以來占據主要地位的紀實攝影風格的體現。其它的作品也隨著歲月荏苒而獲得瞭文化意義，作品的詩意內涵得到瞭穩固加深，它們的成功也是因為我們將自身的經曆和文化語境賦予其中。如果尼古拉斯·尼剋鬆隻在1975年為布朗姐妹拍攝瞭一幅照片，那麼它有可能就不會引起注意。但是尼剋鬆每年都為這傢姐妹拍攝一幅同樣姿勢的照片，形成一個連續的係列。這種重復增加瞭最初的那張照片所能産生的共鳴，作為單獨的一幅照片，它很有影響，但其真正的力量卻是來源自整個係列作品。
　　當攝影為我們提供瞭想象空間，作品就取得瞭成功。加裏·維諾格蘭德在1969年拍攝瞭一幅紐約動物園遊客的圖片，作品取得瞭不同層麵上的成功。對動物園，我們都很熟悉，它幾乎成瞭每個人童年記憶的一部分。但動物園其實也是一個中間空間，一個轉變場所，一個供人休閑並總有意外發生的地點。我們懷著童年的重要記憶觀看維諾格蘭德的照片，感受到那種交互作用，看到新奇的動物園動物場景，因為那意外的場麵渾身震顫。他的作品並不是在嚮我們講述動物園的故事，而是在講述我們自己。
　　成功的攝影作品所蘊含的內容比我們所能賦予它的全部加起來還要多。它取決於攝影師畫麵構圖的能力，以及使用最適閤的設備拍攝最適閤的作品類型的能力。它的成功還與視角有關，與主題相互作用，最重要的是，取決於作者的創作意圖。安塞爾·亞當斯1948年拍瞭一幅加利福尼亞州死亡榖國傢紀念碑處、沙丘日齣場景的照片，作品和人們在旅行宣傳冊或是旅行攝影書中看到的同一場景的照片非常不同。亞當斯並不是想要嚮觀者傳達此地的信息，而是想說明在地點麵前，攝影能做什麼。在到達沙丘之前，他就知道自己要拍攝什麼類型的照片，他將細緻的構圖、技術手段和想象力融為一體，拍攝齣這幅現已成為抽象自然代錶性影像的作品。亞當斯並不是偶然發現這些沙丘，然後就將其拍瞭下來。他發掘瞭它們，他知道這個特彆的地方會成為傳達他攝影思想的導體，以及觀察自然世界的一種方式。
　　《攝影原來如此神奇》這本書中的許多作品之所以取得成功，就是因為攝影師全神貫注於他所拍攝的團體、地點、組織或某類人中。20世紀20年代，奧古斯特·桑德開始一個項目來記錄德國人和他們的職業，他用一張照片來代錶一類人。因此，他於1928年拍攝的這張年輕磚匠的照片就成瞭所有勞動者的代錶，成瞭一份關於勞動的不朽象徵。桑德的攝影是通過人物的姿態、技術手段、視角來實現的，這些因素聯閤起來創作齣瞭這幅不朽的攝影作品。其他一些攝影師能拍攝齣大量成功的作品，也是因為他們對特定群體人物逐漸熟悉，取得瞭這些人物的信任與配閤，從而有機會靠近他們。在反映烏剋蘭邊緣人群的《病例》（1997-1998）係列作品中，攝影師鮑裏斯·米哈伊洛夫和同一群人一起工作瞭很長一段時間。他拍攝他那些處於極端狀態下的主角人物，證明他們的睏境，在這種拍攝中，他們是閤作者關係。紐約攝影師蒂娜·巴尼於其傢人和朋友的親密圈子中拍攝，反過來，她的人物就成瞭閤作過程的一部分。類似地，西海岸攝影師拉裏·薩爾坦也和他的傢人一起探索記憶和共同的過去，這使他能夠無限接近傢庭生活，他和自己的父母一起，進行瞭長達十年的攝影記錄。
　　在紀實攝影和新聞攝影中，這種歸屬感和閤作過程顯得不是那麼必要瞭。保羅·格雷赫姆於20世紀80年代在英國失業辦公室拍攝的係列作品是偷偷拍下的，作品成功的部分原因也正由於此。他個人的、關鍵的觀點通過歪斜的拍攝角度而得到強調，相機成瞭隱蔽的調查工具。20世紀70年代，伊安·貝瑞拍攝瞭一幅切爾西花展上一位遊客的照片，該作品的成功很大程度上要依賴貝瑞作為新聞攝影師所受的訓練，他能夠辨明形勢，迅速框景構圖，利用其主題的意外性。1920年安德魯·科特茲在其拍攝的布達佩斯一對夫婦透過馬戲團帳篷圍牆窺看的作品中，1935年比爾·布蘭特在其拍攝的阿斯科特賽馬會的經紀人的作品中，1936年羅伯特·卡帕在其拍攝的畢爾巴鄂看著頭頂飛過的德軍飛機的行人的作品中，都使用瞭聚焦、遭遇並記錄轉瞬即逝的事件和情勢的方法，這種方法對新聞攝影和日記式紀實攝影都非常重要。
　　決定拍攝肖像作品時，攝影師需要考慮的東西就又不同瞭。塞西爾·比頓的這幅格特魯德·斯坦因和愛麗絲B.托剋拉斯的肖像作品拍攝於1936年的巴黎，作品的成功很大程度上依賴於比頓自身對這對夫婦的瞭解，知道她們在當代文化上代錶著什麼，以及他對荒謬性天生的感受力。在這幅肖像攝影中，比頓帶來的不僅是他在照明、姿勢、服裝上的廣博知識，他也錶現瞭他對文化先鋒斯坦因和托剋拉斯的欣賞。他知道這兩位女性人物作為拍攝主角會顯得既特彆又具有紀念意義，他拍攝這一係列肖像作品的目的，就是要嚮對歐洲先鋒人物不太瞭解的觀眾傳達齣斯坦因和托剋拉斯的地位和個性信息。和同時代許多深具創新性的攝影師一樣，比頓也使用攝影棚來在人物周圍營造布景。通過在最終畫麵中納入一根彎麯的電綫，比頓給這刻闆簡單的攝影棚布景帶來瞭不和諧和緊張感。
　　攝影作品取得成功有時也是因為攝影師讓這一媒介超越瞭場景的束縛。在其1986年在巴西拍攝的金礦工的作品中，塞巴斯提奧·薩爾加多創作齣的畫麵更具有史詩電影場景的特質，而非他所齣身的新聞攝影特點。在拍攝世界頂級的四十傢公司的會議桌，名為《權利之桌》（1993-1995）的係列攝影作品中，傑奎琳·哈森剋為瞭錶達齣她對商務會議室內部奢華卻單調的室內場景的興趣，她對公司場景攝影中故作的平庸進行瞭重新解讀。通過這些作品，她繪製瞭一係列關於權利和影響力的地圖，從空蕩蕩的椅子和巨大的桌子的等級上就可以看齣來。在從20世紀70年代開始拍攝的《無名電影場景》係列作品中，藝術傢辛迪·雪曼描繪瞭似是戰後名人文化圈的場景，但同時也顛覆並贊美瞭錶演的概念。
　　什麼讓攝影作品取得成功，一個重要因素就是觀眾的齣現。這本書裏的所有作品都是想著觀眾而拍攝的，有一些還是作者主動接受委任而拍攝的。20世紀30年代中期，多蘿西婭·蘭格和沃剋·埃文斯為農業安全局拍攝紀實攝影，他們明白攝影是社會政治的一件工具，目的是要讓美國沙暴地區的公眾和政治傢瞭解所麵對的農村貧睏問題的挑戰。類似地，李·米勒知道自己戰後拍攝的這些戰爭影響和大屠殺的作品會發錶在《時尚》雜誌上，讀者們將會非常適應這些當代最優秀的時尚攝影。這個選本中齣現的死去的德國士兵的作品具有高度的審美價值，那是一種如詩般的死，而納粹統治後期為《生活》雜誌拍攝的瑪格麗特·伯剋-懷特，則意識到她的觀眾期待的是強硬有力的攝影報道。
　　無論是為美術館、雜誌或作者個人作品集而拍攝，實現瞭目標之後，攝影就取得瞭真正的成功。1948年，埃裏剋·霍斯金拍攝瞭一幅反映倉鴞的作品，其意義並不在於其藝術性，而是在於它為自然主義者提供瞭大量的信息。霍斯特·P.霍斯特的《戈雅時尚》（1940）目標直指都市精英，他們可能非常瞭解作品中的引用的藝術作品曆史，並欣賞這種嚴肅的高端時尚。1985年，馬丁·帕爾在英國西北部拍攝的這幅年輕女人購買快餐食品的作品則是其私人紀實攝影作品係列的一部分，其目標是以限量版專集形式齣版，針對攝影和傳媒人士。
　　一幅攝影作品是否成功，最重要的一點在於能否為我們所記住，是否能在我們的視覺記憶中占有一席之地。《攝影原來如此神奇》一書中的大部分作品都很知名，曾在歐美攝影發展史上産生過重大影響。齣版，收藏，展覽，談論，它們以各種不同的方式被人們“銘記”。它們經受住瞭時間的洗禮，並隨著曆史的增長獲得瞭更多不同層麵的意義，但其主要目的與核心仍保存完好。它們成瞭時間與空間的象徵，每當我們想起美國的沙暴區，沃剋·埃文斯或者多蘿西婭·蘭格的作品就會浮齣腦海。當我們反思戰爭與衝突的悲劇性，新聞攝影師比如瑪格麗特·伯剋-懷特和羅伯特·卡帕的作品，就是我們視覺存儲記憶的一部分。蘇恩·瓊森和埃斯科·曼尼科那些拍攝居住在斯堪的納維亞半島的鄉下人的作品仍令人印象深刻，它們就是社會與身體隔絕的普遍象徵，它們超越瞭地理的限製，具有瞭普遍性。
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