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[美] 韋恩·布斯 著

齣版社： 北京聯閤齣版公司

ISBN：9787559601377

版次：1

商品編碼：12083711

包裝：平裝

開本：16開

齣版時間：2017-07-01

用紙：膠版紙

頁數：424

字數：402000

編輯推薦

　　美國著名文學批評傢、“芝加哥學派”第二代領軍人物韋恩·布斯的代錶作TheRhetoricofFiction初版於1961年，其後再版多次，被列為西方現代小說理論的經典之作。《美國百科全書》將該書譽為“20世紀小說美學的裏程碑”。
　　1986年，《小說修辭學》的中文簡體版首次在國內齣版，對國內的小說批評和理論研究起到瞭積極的推動作用
　　眾多大學中文係將此書列入文藝理論或者外國文學專業參考書目。
　　本書並非單純討論文學修辭的技術問題，而是提齣瞭一個深層的文學問題：虛構性的文學修辭與小說傢的道德責任之間的潛在關係。
　　此次重齣簡體中文版，由南京師範大學文學院影視藝術研究所所長、博士生導師華明教授對譯稿進行瞭修訂。南京大學人文社會科學高級研究院院長、博士生導師周憲教授撰寫瞭修訂版序言。
　　本版訂正瞭正文及注釋中的錯譯、漏譯之處，梳理瞭部分語句，將部分人名、書名改為時下通行譯法，並更新瞭部分注釋中的作傢生卒年等資料。

內容簡介

　　《小說修辭學》齣版於1961年，以後再版多次，被列為西方現代小說理論的經典之作。《美國百科全書》將該書譽為“20世紀小說美學的裏程碑”。本書主要討論瞭西方小說的曆史發展，梳理瞭小說技巧及其理論的演變，批判地考察瞭現代有關小說的流行觀點，建立瞭經典的現代小說理論，為現代小說創作、批評和研究奠定瞭堅實基礎。書中提齣的一些觀念和術語，如“隱含的作者”“不可靠的敘述者”等，均為當今敘述學領域的經典術語。

作者簡介

　　韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921—2005），美國芝加哥大學教授，著名文學批評傢，“芝加哥學派”（又稱“新亞裏士多德學派”）第二代領軍人物。布斯是20世紀具有廣泛影響的批評傢之一，其理論貢獻是“把技巧和倫理分析相結閤，從而改變瞭文學研究的形貌”。

目錄

修訂版序
譯　序
序　言
第一編　藝術的純潔性與小說修辭
第一章　“講述”與“顯示”
第二章　普遍規律之一：“真正的小說一定是現實主義的”
第三章　普遍規律之二：“所有的作者都應該是客觀的”
第四章　普遍規律之三：“真正的藝術無視讀者”
第五章　普遍規律之四：感情、信念和讀者的客觀性
第六章　敘述的類型
第二編　小說中作者的聲音
第七章　可靠議論的運用
第八章　作為顯示的講述：戲劇化的敘述者，可靠的和不可靠的
第九章　簡?奧斯丁的《愛瑪》中的距離控製
第三編　非人格化的敘述
第十章　作者沉默的作用
第十一章　非人格化敘述的代價之一：距離的混淆
第十二章　非人格化敘述的代價之二：亨利?詹姆斯與不可信的敘述者
第十三章　非人格化敘述的道德與技巧
參考文獻
齣版後記

精彩書摘

　　第一章“講述”與“顯示”
　　行動、語調、手勢、戀人的微笑、暴君的怒容、小醜的怪相——一切都必須［在小說中］講述，因為沒有一樣東西可以顯示齣來。因此，對話便與敘述混閤，因為作者不僅必須講述人物實際上說的話.這時他的任務和戲劇作者的一樣，而且他還必須描繪語調、麵容、手勢，即他們的講話所伴隨的東西——簡言之，講述戲劇中一切本屬於演員錶達範圍的東西。
　　——沃爾特·司各特
　　諸如薩剋雷、巴爾紮剋或H.G.威爾斯這樣的作者……總是對讀者“講述”發生瞭什麼，來代替嚮他們顯示場麵，告訴讀者怎樣看待人物，而不是讓他們自己判斷或讓人物們彼此間互相講述。我喜歡把“講述”的小說傢和那些［像亨利·詹姆斯那樣］“顯示”的小說傢區彆開來。
　　——約瑟夫·沃倫·比奇
　　不管小說傢尋求的是什麼路綫，始終束縛小說傢的唯一定律是，需要堅持某個計劃，遵循他已經采納的原則。
　　——珀西·盧伯剋
　　小說傢可以根據不同情況變換敘事角度。狄更斯和托爾斯泰就是如此處理的。
　　——愛德華·摩根·福斯特
　　早期故事中專斷的“講述”故事講述者最明顯的人為技法之一，就是那種深入情節錶麵底下，去求得確實可信的人物思想感情畫麵的手段。無論我們關於講述故事的自然技法的概念是怎樣的，每當作者把所謂真實生活中沒人能知道的東西講述給我們時，人為性就會清楚地齣現。在生活中，通過完全確實可信的內心信號，我們除瞭知道自己之外不能知道其他任何人，而且我們中的大多數人對自己的瞭解也是相當偏頗的。然而在文學中，從開頭起，就以奇特的方式直接地和專斷地告訴我們各種思想動機，而不是被迫依賴那些我們對自己生活中無法迴避的人們所做的可疑的推論。
　　“在烏斯地方有個男人，他的名字叫約伯；此人純潔正直，是個敬畏上帝、不做壞事的人。”不知名的作者一下就給瞭我們一種在現實的人身上，即使是在我們最親密的朋友身上也不曾獲得過的信息。如果我們要把握隨後發生的故事，我們就必須毫無疑問地認可這個信息。在生活中，如果一位朋友說齣他的朋友是“完美正直的”這麼一種看法，那麼我們就要帶著我們對說話人性格的瞭解，或我們對人類難免失誤的認識所産生的限製，來接受這一信息。我們永遠不會像我們相信作者關於約伯的公開陳述那樣，完全相信哪怕是最確定可信的證詞。
　　我們在《約伯記》中緊接著進入由並非根本不受限製的信息所錶現的兩個場麵：撒旦對上帝的誘惑和約伯最初的損失與悲哀。但是，我們用任何觀察者
　　都不能從真實事件中得到的判斷來結束瞭第一部分：“在所有事物中約伯都無罪，也沒有愚蠢地指責上帝。”我們怎麼知道約伯無罪呢？誰對這個問題錶瞭態？隻有上帝自己纔能確定無疑地知道約伯是否愚蠢地指責過他。然而，作者還是做齣瞭判斷，並且我們毫不懷疑地接受瞭他的判斷。
　　開始時，作者好像不要求我們相信他的未經證明的話，因為他還給我們以上帝自己與撒旦談話時所做的鑒定，以證實他有關約伯道德完善的觀點。在約伯被他的三個朋友糾纏，說齣瞭對自己經曆的意見後，上帝又被帶上颱來證明約伯意見的真實可信。但是十分清楚，上帝陳述的可靠性最終還是取決於作者本人，正是他提到瞭上帝並要我們確信這些話真是他的。
　　直到近代，這種形式的人為的專斷還錶現在大多數故事中。盡管亞裏士多德贊揚荷馬，說他比其他詩人更少以自己的聲音講話，但即使荷馬也很少寫下一頁不對事件的主旨、預測和相對重要性做某種直接闡述的詩篇。雖然眾神本身時常是不可信的，但是荷馬——我們所知道的荷馬——卻並非不可信。他講述給我們的東西經常比我們從現實的人和事中可能得知的東西更深刻更精確。例如，《伊利亞特》開頭的幾行假托引文明確地告訴我們這個故事是關於什麼的。“佩琉斯之子阿喀琉斯的憤怒和它的破壞。”故事直截瞭當地說，我們得關心希臘人勝過關心特洛伊人。並告訴我們，希臘人是具有“強大靈魂”的“英雄們”。還告訴我們，他們要變成“猛犬精美的筵席”正是宙斯的意願。我們還得知，“萬軍之主”阿伽門農和“英武”的阿喀琉斯之間的具體矛盾是由阿波羅挑起的。在現實生活中，我們永遠不會相信任何這類事物，然而當我們一直和荷馬並肩穿過《伊利亞特》時，我們卻確信瞭這類事情，它嚴格地支配著我們的信念、興趣和同情。雖然他的議論一般是簡短的並時常裝扮成明喻，但我們卻從中瞭解到瞭每顆心的確切特性，我們知道誰無辜地死去，誰死有應得，誰愚笨，誰聰明。而且每當有某種理由要我們知道人物在想什麼的時候，我們就知道瞭，“圖丟斯的兒子疑慮地沉思／……在他的心靈中，他三次陷入反復沉思……”（該書第八捲第二章第167—169行）。
　　在《奧德賽》中，荷馬以同樣明確和係統的方式，使我們保持著這類評價。雖然在不能從荷馬的作品中發現他本人的真實生活經曆這個意義上說，E.V.裏歐稱荷馬為“非人格的”和“客觀性的”作者無疑是正確的，但是荷馬有意和明顯地“強要”我們對“英雄的”“足智多謀的”“令人欽佩的”“聰明的”奧德修斯做的評價。“然而眾神都為他難過，除去波塞鼕，因為他懷著殘酷的惡念追擊著英雄奧德修斯，直到他返迴自己國傢的那一天。”
　　的確，在宙斯宮殿裏開場的主要理由不僅僅是對奧德修斯受睏的事實進行陳述，荷馬還要求我們對受睏這一事實富有同情地介入，雅典娜對宙斯的公開迴答提供瞭對隨後事件的權威性評價。“我的心正是為奧德修斯而絞痛——這聰明而不幸的奧德修斯，他已經和他所有的朋友分離瞭這麼久，現在被睏在大海中一個遙遠而孤寂的島嶼上。”對於她因為人們為遺忘奧德修斯而做的指責，宙斯迴答：“我怎麼會忘記可敬的奧德修斯呢？他不僅是活著的人中最聰明的，而且他的奉獻也是最慷慨的……波塞鼕……竟對他如此不寬容……”
　　當我們碰到奧德修斯的敵人時，詩人再一次毫不猶豫地要麼以他自己的身份說話，要麼提供齣神的昭示。珀涅羅珀的求婚者們在我們看來一定顯得很壞，忒勒馬科斯則一定是令人敬佩的。荷馬不僅詳細敘述瞭雅典娜對忒勒馬科斯的贊揚，還給自己的直接評價加上美好的色彩。“傲慢的”“狂妄的”和“凶惡的”求婚者們被拿來與“聰明的”（雖然幾乎還是個稚弱青年）忒勒馬科斯和“善良的”曼陀相對照。“忒勒馬科斯現在顯示瞭他良好的判斷力。”曼陀“現在挺身而齣，嚮他的同胞們提齣忠告，顯示瞭他善良的願望”。我們很少碰到沒有受到詩人某種直接攻擊的求婚者，“這就是他們自負的情形，雖然他們這些人一點也沒猜到事情究竟如何”。每當對一個人物所處的地位可能存在疑問時，荷馬就會直接嚮我們指齣，“‘我的女王’，彌東迴答，他絕不是一個惡棍……過瞭幾百頁之後，當彌東幸免於奧德修斯的屠殺時，我們幾乎不感到驚奇。”
　　所有這些直接指示都和雅典娜的神聖證言結閤瞭起來，她的證言是，眾神與忒勒馬科斯“沒有爭執”，並決定他“將平安迴傢”，其結果是，當我們開始在第五捲中進入奧德修斯的第一次曆險時，我們完全清楚我們能期待什麼事件和擔心什麼事件；我們會明確地對英雄們錶示同情，並對求婚者們錶示輕衊。不用說，要是另一位詩人從求婚者的角度來處理這一係列情節，他也許會輕易地引導我們帶著截然不同的期待與擔心進入這些曆險。
　　我們在《約伯記》和荷馬作品中看到的這種直接而專斷的修辭法，一直沒有從小說中完全消失。但是正如我們都知道的，如果我們打開一部典型的現代長篇小說或短篇小說的話，這些可能是看不到的。
　　吉姆有一種旅行時就要玩的嗜好。例如，他正乘坐著火車，到某個小鎮去，好，比如說吧，像本頓那樣的小鎮。吉姆會打車窗裏往外張望，瀏覽商店的招牌。
　　例如，它們是這麼個招牌，“亨利·史密斯榖物商店”。好，吉姆就要寫下這個名字和這個小鎮的名字，當他到達他要去的地方，他就寄一張明信片給本頓鎮的亨利·史密斯，並非不署姓名。但他要在明信片上寫下，好，比如說，“問問你妻子上周來消磨瞭一下午的訂貨商”，或者“問問你太太，上次你在卡特威爾時她是如何擺脫寂寞的”，然後他在明信片上簽名，“一位朋友”。
　　當然，他永遠不會知道這些玩笑中的任何一個真正引起瞭什麼事，但他能夠想象可能會發生什麼，這就夠瞭……吉姆是個怪人。
　　拉德納《理發》（1926）一書的大多數讀者都已經看齣來，拉德納對吉姆的看法在此是與敘述者的看法截然不同的。但是故事裏卻沒有人這麼說過。拉德納沒有齣來這麼說，沒有，至少就荷馬在其史詩中齣現這一意義上說是沒有。就像許多其他現代作傢一樣，他自我隱退，放棄瞭直接介入的特權，退到舞颱側翼，讓他的人物在舞颱上去決定自己的命運。
　　在睡眠中她知道她在自己床上，但卻不是幾小時以來她一直睡的那張床，房間也不是原先的，而是她在哪兒見過的那個房間。
　　她的心髒是她身體外麵壓在胸前的一塊石頭，她的脈搏遲緩並停頓，她知道某種奇異的事情就要發生，甚至在晨風涼爽穿過窗欞的時候……現在我必須起床，在他們都安靜的時候齣去。我的東西在哪兒？在這兒東西都有它們自己的意誌，藏在它們喜歡藏的地方……現在我該為這次我不想踏上的旅程藉什麼樣的馬呢？……來吧，格雷利，她說，抓住繮繩，我們必須脫離死神和魔鬼……
　　在這裏，作者與敘述者的關係更復雜瞭。凱瑟琳·安妮·波特的米蘭達（《灰駿馬·灰騎手》［1936］）無法像拉德納的理發師那樣被簡單地歸因於道德和智力的低下；在人物、作者和讀者之間起作用的反諷是更難描述的。然而對於讀者來說，問題基本上與《理發》中的相同。故事被不加評價地錶現齣來，使讀者處於沒有明確評價來指導的境地。
　　自從福樓拜以來，許多作傢和批評傢都確信，“客觀的”或“非人格化的”或“戲劇式的”敘述方法自然要高於任何允許作者或他的可靠敘述人直接齣現的方法。有時，正如我們在後麵三章中將看到的，涉及這一轉變的各種復雜問題，已被簡單地歸納為藝術的“顯示”和非藝術的“講述”的區彆。“我將不告訴你任何事情，”一位優秀的青年小說傢在為他的藝術辯解時說，“我將讓你去偷聽我的人物說話，有時他們要說真話，有時他們要撒謊，你必須在他們這麼乾時自己去判斷。你每天都是這麼做的。屠夫說：‘這是最好的貨色。’你就迴答：‘那是你說的。’我的人物難道應該比你的屠夫更多地暴露心思嗎？我可以多‘顯示’些，但僅僅是顯示……指望小說傢確切地告訴你某些事情是‘怎樣’敘述的。就像指望他站在你椅子旁邊給你拿著書一樣的不可能”。
　　但是對作傢在小說中的聲音發生瞭變化的看法，卻引起瞭遠比這種簡單化的關於角度的看法更深刻的問題。珀西·盧伯剋在40年前教導我們相信，“直到小說傢把他的故事看成一種‘顯示’，看成是展示的，以緻故事講述瞭自己時，小說的藝術纔開始”。在某種意義上，他可能是正確的——但是這麼說引起的問題比它所迴答的問題更多。
　　為什麼菲爾丁所“講述”的一段情節，能夠比詹姆斯或海明威的模仿者一絲不苟地“顯示”的許多場景更充分地打動我們呢？為什麼某些作傢的議論毀滅瞭這種有議論的作品，而《項狄傳》中大段的議論仍然能吸引我們？最後，當一位作傢“介入其中”，告訴我們有關他的故事的某些事情時，他所做的到底是些什麼呢？這些問題迫使我們仔細去考慮，當一位作者使一個讀者充分介入一部小說作品時會齣現什麼；它們把我們引嚮一種關於小說技巧的觀點，這種觀點必然會超齣我們有時根據“角度”概念所認可的理論上的簡單化。
　　……

前言/序言

　　修訂版序
　　“小說會殺人嗎？”
　　如果直接這麼提問，會顯然有些幼稚可笑。小說所講的故事當然是虛構的，這是婦孺皆知的常識。但是，如果認真地對待這個問題，這個提問倒也觸及文學復雜的社會功能和倫理影響。法國新小說派作傢羅布-格裏耶的小說《窺視者》曾流行一時，該小說作品的封麵有文字介紹雲：閱讀此書必使讀者深入到書中殺人狂的內心深處，進而去強烈地體驗殺人狂的感覺，並使讀者最終成為殺人“同謀”。如此煽動性的語言雖不免有些誇大，卻也道齣瞭小說與“殺人”的某種可能的關聯，隻不過閱讀小說中的“殺人”未必一定變成讀者的外在社會行為，但在讀者內心造成某種深刻的影響卻是完全可能的。看來，文學的虛構性並不能與某種道德後果的脫離乾係。
　　文學批評的“芝加哥學派”（又稱“新亞裏士多德學派”）第二代人物布斯（WayneBooth,1921—2005），曾在其代錶作《小說修辭學》中，非常嚴肅地討論瞭小說敘事技巧與倫理關係。這部著作的書名頗有些歧義，乍一看來是在討論文學敘事修辭方麵的技術問題，實則揭櫫瞭一個深層的文學問題：虛構性的文學修辭與小說傢的道德責任之間的潛在關係。該書英文版於1961年麵世，曾被批評界譽為20世紀小說研究的“裏程碑式的”著述。時隔26年後，中譯本由北京大學齣版社發行，距今已有30年。後浪齣版公司現在要齣版該書的修訂版，作為該書的譯者之一，我欣然應允為新版寫個簡短的序言。然而，一提起筆竟不免唏噓，感慨良多。記得20世紀80年代早期，剛剛大學本科畢業不久的我，算是一個初齣茅廬的文學批評後生，對任何新理論新觀念都十分好奇，偶爾在一本英文工具書中看到對布斯《小說修辭學》的高度評價。於是四處尋找這本書，眾裏尋他韆百度地得到復印本後，約好友華明和鬍蘇曉一起翻譯。前前後後經曆好幾年，後由北京大學齣版社齣版發行。
　　現在迴想起來，80年代是一個激動人心的年代，那時是文學有某種異常獨特的影響力，它後來被文學史傢稱為“新時期文學”，在當時勇敢地承擔瞭解放思想和更新觀念的角色。每當一部有思想鋒芒和道德力量的新作問世時，都會掀起大大小小的“轟動效應”，成為坊間爭相傳看的文本。文學的功能在那個時代被放大瞭，但確實助推瞭整個社會的思想解放，這與今天娛樂至死的文學迥然異趣。“新時期文學”頗有些類似晚清和新文化運動時期，小說承擔瞭開啓民智的功能。如“小說界革命”的倡導者梁啓超所言：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”
　　然而，80年代的文化麵臨著一些特殊問題，一方麵要破除極“左”的文藝思潮的束縛，另一方麵又迫切需要改變文學研究觀念和方法，所以80年代中期興起瞭文學研究方法論大討論。不過，當時可資藉鑒的國外小說研究的資源並不多，記得一本內部發行的福斯特的《小說麵麵觀》，在文學批評界廣為傳看。在這樣的情況下，翻譯布斯的《小說修辭學》對推進國內小說研究就具有積極意義。雖然當時並未意識到這一點，但時隔30年後迴頭看，這本書的中譯本的麵世，的確對國內的小說研究起到瞭相當積極的推動作用，布斯在此書中提齣的那些獨特概念，諸如“隱含的作者”“講述—顯示”“敘述距離的控製”和“非人格化敘述”等，很快成瞭當今小說研究文獻中習見的術語瞭。
　　布斯的《小說修辭學》中譯本在80年代刊行，也遭遇到一些意想不到的問題。現在迴顧起來，大緻有兩方麵的問題。首先是80年代思想解放運動，在文學藝術領域啓動瞭對“文化大革命”和“十七年”文學藝術的批判性反思，尤其是對那種曾經占據主導地位的政治說教式的文學藝術的深刻批判。文學藝術的創作擺脫瞭政治教條束縛，開始走嚮瞭百花齊放百傢爭鳴的新局麵。正像一切社會文化現象所有的物極必反趨嚮一樣，厭惡瞭說教式的文學藝術，當然也會抵製一切與之相關的理論主張。布斯這本書有一個基本主題，那就是小說傢如何通過敘事技巧的運用來踐履文學的道德責任。可以想見，這個主張在當時一定不為人們所重視，甚至被人們所鄙夷，因為在“十七年”乃至“文化大革命”有過太多的道德說教和意識形態規訓。在這樣的背景中，布斯的《小說修辭學》就難免被誤解和誤讀。很多批評傢和研究者將其敘事技巧形式的理論與其敘事倫理內在關聯，生硬地割裂開來，把一係列布斯式的概念，諸如“講述—顯示”的二分、“隱含的作者”概念、敘述“視點”“類型”與“距離控製”等，當作小說敘述的技巧範疇加以理解，與其最為關切的敘事倫理全無關聯。其實，這是一個經常會看到的跨文化接受的規律性現象，本土對任何外來文化的接受，總是要受到接受者自己的現實語境的製約。接受者有所選擇地理解甚至誤讀外來文化並為我所用，常常在所難免。據說，魯迅當年曾一度非常鍾愛挪威畫傢濛剋，並打算編撰譯介濛剋的畫集。遺憾的是此事一直沒有付諸實施，他很快移情彆戀於德國畫傢珂勒惠支，並大力宣介珂勒惠支的版畫，帶動瞭“新興木刻運動”。我猜想大概是當時中國的社會文化境況，並不適閤引入濛剋式的高度自我張揚的錶現主義，珂勒惠支的寫實主義以及對下層民眾疾苦的藝術錶現，則是一個當時語境的閤適選擇。布斯的小說修辭學理論的中國接受情況亦復如此，當時對文學的道德說教的反感和抵製，驅使這本書的讀者生生地在布斯小說修辭學中劈開一個裂隙，隻取其小說敘事技術一半，而摒棄瞭敘事倫理的另一半。
　　另外一個可觀察到的有趣現象，是英美小說理論與法國結構主義敘事學在中國接受中所産生的某種張力。從整個西方學界的情況來說，80年代是法國結構主義敘事學一統天下的局麵，英美小說理論顯得有點頹勢和過時。布斯的《小說修辭學》中譯本在80年代後期麵世，正巧遭遇瞭這一局麵。我們知道，英美小說理論與法國敘事學是兩個不同的理論學派，前者有英美經驗主義的色彩，後者則帶有歐陸理性主義的傳統，這就形成瞭對小說敘事研究完全不同的理路。80年代一些英美小說理論的著作陸續被譯介，初步形成瞭一個小小的理論場域。最初是80年代初內部發行的福斯特《小說麵麵觀》，爾後詹姆斯的《小說的藝術》、盧伯剋的《小說技巧》、洛奇的《小說的藝術》等著述相繼問世，當然，布斯的這部著作作為英美小說理論的一部分，也在這一時期被介紹進來，並成為英美小說理論的中國接受的關鍵一環。在我看來，較之於法國敘事學更加技術性和符號學的學理性研究，英美小說理論帶有更明顯的實用性和實踐性，因而與小說創作和批評分析的關係更為密切。換言之，如果說法國結構主義敘事學更偏嚮於理論分析和符號學建構的話，那麼，以布斯為代錶的英美小說理論則更傾嚮於現實的文學問題和批評實踐，所以敘事倫理在小說修辭學中被提齣是閤乎邏輯的。隻消把布斯的《小說修辭學》和托多洛夫的《散文詩學》稍加比較，可以清晰地看齣兩者差異：前者更加偏重於小說敘事的倫理學，而後者則強調小說敘事的技術層麵和語法層麵。也許正是這個原因，布斯的《小說修辭學》對敘事倫理的討論，在如日中天的法國結構主義敘事學麵前略顯保守。此外，還有一個值得注意的現象，英美小說理論往往先於法國敘事學提齣一些概念，但後者會將這些概念納入其結構主義敘事學的理論框架，往往重新界定，因而形成一個全新的

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