古中国的歌：叶秀山京剧论札 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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叶秀山 著

出版社： 中国人民大学出版社

ISBN：9787300171739

版次：1

商品编码：11205601

包装：平装

开本：16开

出版时间：2013-03-01

用纸：胶版纸

页数：495

编辑推荐

　　京剧，是中国最流行的戏曲剧种，诞生于二百多年前的北京。京剧凭借鲜明的特点、精湛的技艺、丰富的内涵，几百年来长盛不衰。如今，京剧依然有着鲜活的生命力，活跃在中国戏剧舞台上。虽然京剧的票友众多，但研究京剧理论和美学的著作却很少见，而叶秀山先生的这本著作实属难得，对读者更好地欣赏和感受京剧独特的艺术魅力大有帮助。
　　《古中国的歌：叶秀山京剧论札》是著名哲学家叶秀山先生谈京剧的著作。站在美学的高度，给予京剧独到的关照和评判。

内容简介

　　《古中国的歌：叶秀山京剧论札》是当代中国著名学者叶秀山先生的京剧论集。全书以叶先生的名著《京剧流派欣赏》和《吉中国的歌——京剧演唱艺术赏析》为主体，部分京剧论文和随笔也收录其中。书中或谈对京剧的品味和欣赏，或谈京剧的意义和趣味，或抒写京剧人物的精神境界，论域广阔。作者知识渊博，举重若轻，对深奥的京剧问题，能驾轻就熟，娓娓而谈，且文笔优美、深入浅出，令人耳目一新。叶先生选择京剧作为美学研究的“基地”，对京剧美学的提炼和概括，彰显出哲学家的高远视界和不倦追求的艺术情怀。

作者简介

　　叶秀山，男，1935年生于江苏扬中县，祖籍江苏镇江，于上海读小学、中学。1952年考入北京大学哲学系本科，1956年从该系毕业，被分配到中国科学院哲学社会科学学部哲学研究所（1977年改为“中国社会科学院哲学研究所”）工作，由实习研究员、助理研究员、副研究员，至研究员并该院研究生院教授、博士生导师。曾该所学术委员会主任，系首届中国社会科学院学部委员，第八、九、十届全国政协委员。专攻西方哲学，兼及美学，旁触中国传统哲学及中西哲学会通。1991年起享受国务院颁发的政府特殊津贴，1995年获“有突出贡献的中青年专家”称号。

目录

序蒋锡武
京剧流派欣赏
戏曲与美学
论京剧流派
继承京剧流派的一些问题
“偏爱”和“偏见”——谈京剧流派的欣赏和评价
中国传统戏曲舞台形象之美
——梅兰芳《舞台生活四十年》中的一些美学问题
略谈梅派艺术的特点——兼谈典型的美
从余派谈京剧演唱的“韵味”
谈余派韵味的豪壮风格
程派唱工韵味研究
言菊朋演唱艺术欣赏
从言派谈表演艺术之雅俗
麒派表演的特殊风格——谈表演艺术的真和美
马派和谭派表演风格之比较——兼谈表演风格之朴实和华丽
谈裘派表演风格——兼谈戏曲表演艺术的共性和个性
谈杨宝森的《文昭关》——兼谈悲剧的表演
后记

古中国的歌——京剧演唱艺术赏析
第一章 中国戏剧与中国文化
一、戏剧作为人生的镜子
二、戏剧作为活的历史
三、中国古典戏剧的基本特点和古典京剧艺术的成熟
第二章 作为戏剧的古典京剧和作为音乐的古典京剧
一、从“听戏”和“看戏”说起
二、古典戏曲艺术的基本特点和唱工的性质
三、京剧唱工艺术与京剧流派的发展
四、京剧唱工艺术的特点
第三章 古典京剧的咬字
一、京剧字韵的生活根据
二、京剧咬字的技巧
三、京剧咬字的艺术性
第四章 古典京剧之行腔
一、京剧声腔的源流和特点
二、京剧角色行当的唱工艺术
三、京剧流派的唱工艺术
第五章 古典京剧唱工艺术的历史发展
一、京剧演唱发展的社会基础
二、京剧演唱风格的发展趋势
三、京剧演唱技巧的发展趋势
四、京剧咬字的发展
简短的结束语
后记

京剧论札
论话剧艺术的哲理性
哲学·美学·戏剧·京剧
戏剧作为一种艺术形式
中国戏曲艺术的美学问题研究提纲
论艺术的古典精神——纪念艺术大师梅兰芳
论京剧《红灯记》
现代西方美学主要思潮和表演艺术
中国戏曲表演体系在世界戏剧表演流派中的地位

京剧的不朽魅力
京剧“韵味”及其他
论中国戏剧中的歌舞
从脸谱说起
观剧杂感
到剧场去看什么
提高什么
古典的和时尚的
来一个“昆乱不挡”

缓称“梅学”
漫谈京剧的派别
京剧流派的再思考
京剧的编导演
京剧要出大演员、大评论家
期待着大演员
由谭鑫培七张半唱片谈起
“诗”与“史”的结合——谈梅兰芳艺术精神
余叔岩艺术的启示
程砚秋艺术的启示——程砚秋百年诞辰有感
大雅之音复而不厌
我的一些老唱片及其他
今人当自爱
京剧的学术意识——读蒋锡武《京剧精神》有感
难得朴实——读《程砚秋传》后
徐慕云《梨园影事》及其他
后记 哲思中的艺术

精彩书摘

　　中国戏曲艺术比起西方戏剧艺术来说，历史虽然比较短，但是在艺术上却有极高的成就，无论从编剧到表演都积累了丰富、可贵的经验。就编剧来说，短短几百年中，在历史上我们出现了像王实甫、关汉卿、高文秀、白朴、马致远、汤显祖、孔尚任、洪昇等一系列杰出的剧作家；就表演艺术来说，京剧只有近二百年的历史，却出现过程长庚、余三胜、谭鑫培、汪桂芬、余叔岩、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳等一系列的表演艺术大师。在这样短的时期内，出现这许多对戏剧艺术极有影响的艺术天才，这在艺术史上是少见的。因此，我们可以认为，近代是我国京剧艺术突飞猛进的时代。
　　可是有一件很遗憾的事，就是我国近代的戏剧理论没有能赶上戏剧艺术实践的发展，理论研究工作远远落后于舞台实际。就传统戏曲方面来说，从理论上来总结、概括戏剧艺术本身的规律(包括编剧、表演等各个方面)的著作，寥寥可数。其中尤以表演艺术，更少理论上的研究。这可能主要有两个原因，一是戏曲实践发展得太快，而理论研究则需要多方面的准备工作，所以有一个时期的脱节现象；另一方面，也是最重要的方面，是因为封建统治阶层的文人不重视也没有能力对戏曲艺术(特别是表演艺术)进行系统的研究，因为在他们看来，戏曲不过是消闲散心的事，而在封建社会，演员(包括剧作家)又都是些没有地位的人，岂能登封建统治文人的“艺术宫殿”？历史上也有过一些有远见的戏剧家，曾经在理论上作过一些工作，如清代的大戏剧家李渔在他的《闲情偶寄》中就有一部分是关于戏曲编剧、表演的经验总结。可是，也许主要就是因为李渔重视了表演艺术，并主张要从舞台艺术实践效果来对待编剧艺术，才被一班封建文人百般诋毁。
　　戏曲艺术的客观发展，舞台艺术实践发展的客观趋势，向戏剧理论提出了迫切的要求：必须提高我国戏曲艺术的理论水平，把我国戏曲艺术的优美之处，从理论上加以阐发、评价。
　　在从理论上研究戏曲艺术这个工作中，必然地会涉及戏曲艺术中一些特殊的美学问题，于是就出现了“戏剧美学”和“戏曲美学”。
　　美学是一门古老而又年轻的科学，虽然从古代希腊的一些大哲学家起，已经研究了很多美学问题，但“美学”这个概念，却一直要到18世纪沃尔夫学派的鲍姆加登才提了出来，此后经过康德、黑格尔这样一些古典哲学家，才把它系统化了；然而美学对于艺术来说，从它未曾形成系统的科学起，就显示了它的巨大的意义。许多艺术问题，研究到它的最基础的理论时，没有不直接涉及美学问题的。因此，要提高我国戏剧艺术的理论水平，要对我国戏曲艺术作理论的总结，就必然要从美学角度来对戏曲艺术作一番研究；反过来说，美学也脱离不开对具体艺术的研究，对具体艺术部门进行美学研究，也有助于美学本身的丰富和发展。
　　从美学角度来研究戏剧艺术在美学史上是有传统的。我们都知道，古代希腊大哲学家亚里士多德的《诗学》，就主要是总结了古希腊戏剧艺术的实践，这本著作中的主要问题就是讨论了悲剧和喜剧问题(可惜关于喜剧问题，保存得很少)；从此“悲剧”、“喜剧”、“雄伟”、“滑稽”这些概念，就成为传统的美学范畴。显然，这些范畴是和戏剧艺术直接相联系的。到了18世纪，德国古典哲学家、资产阶级哲学的最高峰黑格尔在他的《美学》中，也以大量的篇幅讨论了戏剧问题，黑格尔关于悲剧、关于历史剧等问题的见解，是很有影响的，而且有许多合理的部分。后来俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基对于悲剧、喜剧、崇高、滑稽等戏剧美学问题，也作过许多重要的研究。他批判了黑格尔美学中的客观唯心主义体系，以现实主义精神探讨了悲剧和喜剧问题，对戏剧美学有重大的贡献。
　　历史上许多美学家都很重视戏剧艺术的基本美学问题，甚至我们现在争论的一些问题，历史上杰出的美学家已经涉及了，像黑格尔论历史题材的处理问题，就涉及历史真实与艺术真实的关系问题，涉及历史剧的创作态度问题；18世纪德国杰出美学家莱辛和法国哲学家狄德罗，对于戏剧真实和历史真实的关系，也都有明确的看法；狄德罗还涉及表演艺术的基本美学问题：演员和角色的关系问题，演员的理智和感情问题。在狄德罗的表现理论中的确存在着过分强调理性、忽视感情的倾向，而在这个问题上，莱辛的《汉堡剧评》，比狄德罗又进了一步，莱辛从感情与理智统一的观点，论述了演员艺术，提出了不少精辟的见解。其他如黑格尔第一次系统论述戏剧冲突问题，应该说，在戏剧美学上，也是有重要意义的。
　　由此可见，历史上的美学家，从来就是重视从美学上总结当时戏剧艺术的实践的，他们有些研究成果，现在还值得我们借鉴。
　　过去的美学体系中，不仅直接涉及戏剧艺术的部分，值得我们重视；即使他们一般的美学理论，有一些也对戏曲艺术有一定的启发作用。像黑格尔对象征、古典、浪漫三种艺术的分析，对于确定我国戏曲艺术的实质，有着重要的参考作用；即使像康德的美学，他对趣味判断与理智、意志关系的区别，对于我们研究演员创造过程和观众欣赏的心理特点，也有不少启发。
　　中国戏剧美学，有自己特殊的问题，它主要研究戏曲美学，是从美学的角度来研究戏曲艺术。中国戏曲艺术当然也遵循戏剧艺术的一般规律，但它也有自己的特殊的规律，不研究这些规律，就不能很好地认识戏曲艺术，明确这一点是很重要的。
　　戏曲艺术是歌唱与舞蹈的综合，这本来是一个极明显和极表面的现象，但在这个现象后面，却隐藏着戏曲和话剧的极深刻的理论上的区别。正是这种美学上的区别，我国戏曲艺术在自己的发展过程中，才形成了一系列的特殊的艺术规律，形成戏曲艺术在内容和形式上的一系列的特点，戏曲美学的主要任务就是要研究这些特点。当然，如果认为戏曲艺术只是音乐和舞蹈两种艺术的简单的拼凑，显然也是不正确的。戏曲艺术固然要遵循歌唱、舞蹈等一般的艺术规律，但又有自己的特殊的艺术规律。譬如歌唱，作为一种音乐艺术，主要是听觉艺术，其目的是引起听觉的美感，因此即使在西洋的歌剧中，对于歌唱者的口形也是不太注意的，它只要求发音准确悦耳；然而中国的戏曲表演，就不仅要注意把字咬准，而且要注意口形的美观，这就是说，中国的戏曲表演在歌唱时，不仅要注意听觉之美，还要注意视觉之美。
　　我国传统戏曲表演艺术，在这方面是很有经验的。京剧里的小生、青衣等行当是没有胡子的，因此他们都要注意口形的美观，他们绝不能像老生、花脸挂胡子的那种唱法。老生为了把字咬准，下额口形左右晃动，同时，这又可以增加脸部表情的变化，可是青衣、小生就不能这样唱。应当把字排排队，看哪些字应该怎样念才能不倒字又不破坏面部的美。同时，这还要结合着每个演员的生理特点，如口形较大的遇到“发花”、“遥条”等辙的字就要特别注意，不要使嘴过分大了；嘴形太小的演员，就要注意口形的变化，不要让观众觉得演员的嘴老是不动。
　　看起来这些都是技术问题、形式问题，然而这些问题对艺术形象的美化是很重要的。注意形象之美，这从来是美学家和艺术家非常注意的一个问题。莱辛在《拉奥孔》里曾经谈到造型艺术的形象美的问题，他认为，在诗歌里的拉奥孔被蛇绞住时，可以描写他号啕大哭、龇牙咧嘴，但在雕塑里就不容许外形过人的丑。《拉奥孔》，载《世界文学》1960年12月号。莱辛这个观点有着深刻的意义。从这个观点来看，应该说，戏剧艺术很重要的一个方面是舞台造型艺术，它不容许在舞台上出现过于丑恶的形象，在舞台上应该处处照顾到美的条件。这就是说，戏曲艺术，既服从听觉艺术的规律，又服从视觉艺术的规律，而且这两种规律的交互作用又会产生特殊的、新的规律。
　　戏曲美学的领域是非常广泛的，它可以涉及编剧、导演、表演欣赏等各个方面的问题。编剧里的冲突、情节、性格、穿插、辞藻等，表演艺术里唱做念打的“气势”、“韵味”、“边式”以及表演艺术的各种不同的美的风格，演员与角色和观众这三者之间的关系，等等，在每个问题中又都包含着极丰富的内容，像演唱艺术的“韵味”中涉及声与情的统一、内容与形式的统一等问题。由此可见，戏曲美学是大可研究的。
　　研究戏曲美学，当然也不是没有困难，譬如美学对象本身还有争论，这自然就影响到戏曲美学的范围和对象问题，有些问题也很难截然划分界限。然而，并不能认为，必须等一般美学问题完全得到解决了，再来研究戏曲美学。分歧意见总是会有的，而对戏曲(以及各具体艺术部门)进行美学研究，也会有助于一般美学问题的解决，美学这门科学需要从各个方面(包括美学史、心理学、哲学等)来研究，通过一个具体艺术部门(如戏曲)来研究美学问题，何以就不是一条路子呢？
　　因此，无论从戏曲艺术本身，或美学本身来说，都需要把戏曲研究和美学研究结合起来，把具体的艺术理论研究和美学理论的研究结合起来。
　　论京剧流派
　　在我国戏曲艺术史上，京剧的流派繁多、丰富多彩，是一个鲜明的特点。清代道光年间，在四大徽班(“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”)的基础上，与湖北汉调相融合，并在吸取昆曲、梆子等古典剧种的表演艺术的基础上，形成了京剧，从而代替了曾经独霸剧坛，但当时已逐渐凋零的昆曲。此后，京剧的影响日益扩大，剧目、角色逐渐丰富，剧团组织也逐渐完备，京剧的表演艺术也就大大发展起来，于是在京剧发展史上出现了各种表演流派。
　　一、历史的回溯
　　京剧表演流派的发展过程，从各个行当看来，并不是很平衡的。有些行当的流派丰富一些，有些行当虽然也有不少杰出的表演艺术家，但并没有形成众多的艺术流派；有些行当的流派形成、繁荣得早一些，有些行当则比较晚一点。我们知道，光有一个人是形成不了艺术流派的，艺术史上出现流派不是偶然的事，它应该在一定程度上反映某个艺术部门发展的客观要求，承前启后，从而对该部门艺术发展有比较深远的影响。因而应运而生的艺术流派，必然有许多继承者和追随者，从这些追随者中，又将出现一些具有独创性的艺术家，在艺术上青出于蓝而胜于蓝，于是又会出现更新的流派，这样也就推进了艺术流派的发展，这似乎是艺术流派发展的一个客观规律。
　　下面我们从流派比较丰富的老生，青衣、花旦和武生三个行当来看看京剧流派发展的大概线索。
　　老生的表演流派
　　京剧艺术发展的最初阶段，以老生最为活跃，因此流派也最多、最丰富。作为京剧的奠基者，有所谓老三派，即程长庚、余三胜、张二奎。他们在表演艺术上都有自己的独特风格。程长庚近于徽调，余三胜近于汉调，这是因为最初京剧是由徽调、汉调发展而来，这种倾向在所难免。到了谭鑫培，则在把程(长庚)派和余(三胜)派结合起来的基础上，博采众长(如王九龄、卢台子等)，成为京剧一代宗匠，被看成是京剧历史上最有权威的人物。
　　谭鑫培在京剧流派发展史上具有非常重要的地位，他在表演艺术上是一位勤学苦练、全面发展的艺术天才。谭鑫培的基本功夫非常实在，他不但精于老生，而且能演老旦、武生、小生等行当。在老生行当中，他更是相当全面的艺术家，唱、做、念无一没有独到之处，因此谭派的影响非常深远，当时固然风靡一时，流传有“有书皆作垿(山东王垿)，无调不学谭”之说，从以后的发展来看，谭派的影响也最深，声势也最为壮大。
　　但是，就是在与谭鑫培同时的京剧舞台上，也不是谭派一花独放。与谭鑫培同时的，尚有汪桂芬和孙菊仙两大派，合称后三派。
　　应该指出，汪桂芬在京剧史上应该得到足够的评价。他是程长庚的琴师，模仿程腔可以乱真，但他不以模仿为满足，他结合自己的体会和条件，进一步发展了程的艺术。如果说，谭鑫培主要是结合了程、余二派而侧重于余，那么汪桂芳可以说主要是结合了程、张(二奎)二派而以程派为主。程长庚为京剧创始之音，朴实无华，高亢激昂；张二奎的嗓音高亢，不以花巧取胜；而汪桂芬的唱腔更是大气磅礴，浑厚刚劲，他的《文昭关》，至今仍有应该吸取的地方，而在当时也应该说是在谭鑫培之上。
　　后三派的孙(菊仙)派在京剧史上也很重要，他的风格直追张二奎，和汪派也比较接近，但尤注重气势，不大讲究咬字行腔，孙派的用气，有很多足以借鉴的地方。在风格上说，孙派比汪派更粗犷一些，程长庚曾说过孙菊仙的嗓子不如谭鑫培的甜润，恐怕就是因为孙派不大讲究含蓄的缘故。
　　京剧艺术史上，在老生行当中，我们不能忘掉贾洪林的名字，他虽然没有像后三派那样形成一个旗帜鲜明、大家公认的独立的派别，但无论就他本人的艺术修养来说或者就以后的影响来说，贾洪林都是一个重要的人物。
　　贾洪林与谭鑫培同时，学于谭，嗓音失润，但仍被当时剧评家赞为“有韵味”；贾的做工，在谭鑫培之上，尤擅老生戏，这也是当时剧评家所公认的。我们之所以重视他在京剧老生流派上的地位，原因正在于此。可以说，贾洪林是唱做念都有相当成就的艺术家，他在嗓音失润的条件下，尚能与谭鑫培抗衡，可见功力之深。后来许多有成就的演员都直接或间接地受过他的影响，如高庆奎、雷喜福、马连良、张春彦等，而我们从马派艺术中，特别是在做工方面，能看出贾洪林的影响，这是很明显的事。
　　在京剧的老生行当中，刘鸿昇(或作“声”)也是一个重要人物，他以京剧业余爱好者会入花脸常二庄门下，与谭鑫培配《李陵碑》的杨七郎受到谭的称赞。刘鸿昇最初曾以“上海第一花面”著名，他的花面嗓音清刚有力(曾灌唱片)，与金秀山相比，又别具风格。跛腿后，改为老生。
　　刘鸿昇有一条公认的好嗓子，当时曾被誉为“虎音”(不是指胸腔共鸣那种“虎音”)，改演老生后，初宗谭，后研习汪桂芬。刘的嗓音虽好，但在演唱艺术上缺乏含蓄，有刚无柔，嗓音有高无低，所以被批评为缺乏神韵。
　　此后，京剧老生艺术的发展，以谭派最为兴盛，有许多出自谭鑫培之门但又在某个方面或某种程度上超出了谭鑫培的有成就的演员，也都逐渐形成自己的独立的派别。早一点的有余叔岩、言菊朋，后一点的有马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)，被誉为“四大须生”。
　　在京剧史上，余叔岩的影响很大，特别在咬字、行腔、用气方面，有其特殊的风格。京剧咬字，从谭鑫培起，湖广音和中州韵的关系就逐渐定型了，余叔岩因祖父余三胜(近汉调)的关系，更侧重于湖广音，形成一种独具风格的韵味。他在音韵方面特别下功夫，极注意“字正腔圆”，而嗓音也柔中有刚，虽非“五音俱全”，但音色很美，甜而有味。余的唱腔并不太花，虽注意咬字而比较分别轻重、首尾，咬字、行腔、用气比较含蓄，这是和言菊朋不相同的地方。
　　言菊朋在京剧史上也是独创一格，有些戏(如《让徐州》、《卧龙吊孝》等)演来颇能传神；但腔较花，咬字太死，形式主义倾向比较明显。
　　从谭鑫培这个系统下来的，还有就是所谓“四大须生”：马、谭、杨、奚，他们或直接继承谭鑫培的艺术加以创造发展，或受余叔岩、言菊朋等人的影响，但都有自己独特的表演风格，如马连良之潇洒华丽、谭富英之朴实清脆、杨宝森之悲凉醇厚、奚啸伯之严谨工整，都各有一定的特点。
　　但不能认为，京剧自谭鑫培后就只有谭派这个系统了，因为事实上孙菊仙、特别是汪桂芬都有传人，虽不像谭派那样人数占优势，但一点也不能低估他们在京剧史上的作用。例如，京剧改革家汪笑侬就是接近于汪派，“他的特点是腔调苍老遒劲，最适于慷慨悲歌”。周信芳：《忆汪笑侬》，见《周信芳戏剧散论》，102页。汪派传人还有王凤卿等，孙派传人有时慧宝等，以及后来的刘(鸿昇)派传人也有高庆奎等人。
　　与上述各主要流派都有相当关系而在京剧史上有极大贡献的是周信芳。周信芳以顽强的毅力，不顾当时保守势力的反对，在京剧艺术上做出了许多大胆的革新。周信芳早年虽也宗过谭，十分钦佩谭鑫培的艺术，但他的表演风格和谭鑫培是很不同的。一般来说，周信芳的表演特点是泼辣豪放，最适合于表演忠义之士。
　　从谭鑫培开始，京剧老生表演艺术大致可以分成两大派别，一是以谭鑫培为首的婉约(优美)派，一是以汪桂芬为首的豪放(壮美)派。当然，这只是就表演风格所作的大致的分别，因为谭派阵营中也有能演豪放的剧目的，汪派阵营中也有能演优美的剧目的，而这两大派别中，如前所说的，有成就的演员又都有自己独特的表演风格，自成一家，互相区别。
　　青衣、花旦的表演流派
　　京剧旦角表演流派的繁荣，比老生要晚一些，当然，后来流派的繁荣，是和前辈艺术的功绩分不开的。京剧旦角以青衣为正工，原来青衣和花旦这两种行当在早期分工是很严格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣，这种惯例直到余紫云、王瑶卿、梅兰芳以后才被打破。
　　京剧旦角表演艺术，从胡喜禄、梅巧玲到王瑶卿，经过了一个积累经验的历史时期，旦角流派的繁荣是王瑶卿以后的事情。
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