谁的缪斯：美术馆与公信力 epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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编辑推荐

　　“博物馆”一词源自古老的拉丁文，意指缪斯们的神殿。缪斯是宙斯和摩涅莫辛涅（回忆之神）的九个女儿。作为回忆女神的孩子，缪斯和思考以及记忆紧密相连，也是学习和创造过程最关键的两个方面。正是从这里诞生出了当代语境中“缪斯”的英文动词含义，即“沉浸在思想、沉思和冥想中”，这些经历对创造、欣赏艺术都至关重要。
　　在过去两百年间美术馆已发生了翻天覆地的变化，经历了巨大的成长。博物馆的存在价值来自于它们能够清楚地阐述并让我们理解为什么艺术品无比重要，为什么它们值得我们注意和尊敬。

内容简介

　　当下，博物馆的观众日益增多，其定位已渐渐从单纯的文教场所，发展成为拓展各项交流的平台。然而博物馆的宗旨到底是什么？博物馆与公众的互动关系又引发了什么样的问题？博物馆究竟是否应该恢复其最本质的功能、回归其最原始的初衷？艺术对于公众来说，到底是附庸风雅的工具，还是激发想象的燧石？包括大英博物馆、大都会美术馆、保罗·盖蒂博物馆在内的英美最富盛名的博物馆及艺术研究机构的“掌舵人”，将在《谁的缪斯：美术馆与公信力》中一一为您陈说。
　　且听博物馆馆长们讲述博物馆的故事。

精彩书评

　　“书中的文章是有关当代博物馆讨论的珍贵资料。每一篇都极富个人洞见……将艺术重新置于美术馆的关注中心绝非易事，本书或可看做鼓舞人心的行动号角。”
　　——乔茜·阿普尔顿，《时代周刊·文学增刊》

　　“英美主要博物馆掌舵人发起的一场有关博物馆核心理念的非同寻常的精神求索。”
　　——查尔斯·索马里兹·史密斯，《旁观者报》

　　“书中雄辩的论述触及美术馆传统且不可撼动的目标。博物馆爱好者及相关专业人士必读。”
　　——贾尔斯·沃特菲尔德，《艺术新闻报》

目录

序言和鸣谢 詹姆斯·库诺
导言 詹姆斯·库诺
1 特拉法加广场的圣灵降临节 尼尔·麦克格雷格（大英博物馆）
2 美术馆的宗旨在于艺术品本身 詹姆斯·库诺（伦敦考陶德艺术学院）
3 画作、眼泪、光线和座椅 约翰·华尔士（保罗·盖蒂博物馆）
4 美国美术馆的学术权威 詹姆斯·伍德（芝加哥艺术学院）
5 美术馆和公众信任的道义论方法 格伦·劳瑞（现代美术馆）
6 激发公信力的美术馆 菲力普·德·蒙特贝罗（大都会美术馆）
7 圆桌讨论

精彩书摘

　　特拉法加广场的圣灵降临节
　　伦敦国家美术馆前馆长、伦敦大英博物馆馆长
　　尼尔·麦克格雷格
　　身为馆长、策展人或公共收藏的理事会，我们对所托收藏负有各种职责。今天我要谈的，就是同这些职责有关的问题。尤其是，我们的展览到底该如何做、为谁而做、又该奉行什么宗旨？我们对公众和艺术家的义务是什么？对真理和美，甚至再实际／乏味一些的说，对资助我们的政府的义务又是什么？
　　这些问题和伦敦国家美术馆尤其休戚相关。它几乎是所有欧洲美术馆中唯一一家非皇家收藏地。而其他城市的美术馆，从马德里、佛罗伦萨、巴黎到圣彼得堡，都曾为昔日统管城市的王室所有，直到后来才对公众开放。英国既不曾经历大革命，也没有拿破仑入侵，所以皇室的收藏直到今天都是私人财产。1到了1815年拿破仑战争接近尾声时，欧洲所有重要首府城市的人们都已能欣赏到古典大师的作品，只有伦敦例外。为了解决这个问题，英国议会于1824年决定建立国家美术馆，让所有老百姓都能看到伟大的艺术作品。也是从19世纪伦敦国家美术馆成为世界首家议会资助的美术馆开始，讨论的焦点开始变成我们为什么、或是否需要一个属于公众的收藏等问题。
　　尼科洛·迪·皮耶特罗·吉里尼（NiccolòdiPietroGerini）1387年的作品《耶稣受洗》(BaptismofChrist)最能体现争论中的各家之词。3（图1）1957年，国家美术馆从佛罗伦萨的隆巴蒂-巴尔蒂（theLombardi-Baldi）的收藏中购入了这幅作品。尽管画面中有许多美妙的细节，比如小鱼在耶稣脚边游过，但的确算不上绝世佳作。不过，它完美地记录了历史上一座重要城镇的伟大时刻——乔托(Giotto)和马萨乔(Masaccio)时代之交的佛罗伦萨，当时决定将其收入囊中一定程度上也是因为看中了它的史料价值。而就是这幅作品的购买（包括购买隆巴蒂收藏中的其他作品）后来引起了轩然大波。
　　在19世纪，国家美术馆的每一项艺术品收藏都必须由议会投票通过，起初议会并不情愿为这幅作品出资，理由是它一点也不美，人们不会喜欢。有人说对它感兴趣的只可能是阿尔伯特亲王和他的朋友查尔斯·埃斯特莱克爵士（SirCharlesEastlake,时任国家美术馆首位学者型馆长），两位受德国艺术史新近发展成果影响的人。议会里人心惶惶，他们不想把伦敦国家美术馆弄成柏林美术馆一样，一味追求收藏的年代完整性，重视说教学术，轻视展览的审美愉悦。4但最终，埃斯特莱克还是赢了，理由是国家美术馆里需要有这样的作品，因为只有观众先看了如吉尔尼一类稚拙的早期作品，再看文艺复兴盛期的作品时，才会更加意识到后者的美，并更懂得欣赏。也就是说，买这幅14世纪的作品是为了让人们在比较后体会16世纪拉斐尔等画家的作品有多了不起。这明显是诡辩，甚至有些避重就轻，但毕竟达到目的了。
　　美术馆在1824年创办之初，宗旨就是收藏美的作品，对艺术教育和学术培养却只字未提。头25年，伟大的首相罗伯特·皮尔爵士与其他美术馆卫士一致认为，美术馆的宗旨就是保证穷人能同富人一样得到艺术品的慰藉。皮尔坚信，国家美术馆就是要“将贫富两个阶层的人们更紧密地联系起来。”于是，当1838年面临为这些作品永久安家的问题时，议会经过激烈讨论，最终决定落址查宁克罗斯和特拉法加广场。如此一来，可以幻想的场景是：来自西区的富人驾着马车，和来自东区一路步行的穷人们最终相遇在同一件作品前——最好还是文艺复兴盛期的作品。对吉尔尼作品的收藏表明，美术馆在1857年已经意识到美与教学存在不同的需求，但也同时发现这是可以解决的：我们完全可以在欣赏的同时了解作品。埃斯特莱克坚信，一旦人们开始了解如吉尔尼一类画家的作品，就会慢慢爱上艺术。
　　此后，和几乎所有公共收藏一样，国家美术馆一直努力平衡美术馆的两种角色：一方面，它是学习和知识的场所，是博物馆（比如，大英博物馆的标本展反映进化过程）；另一方面，它又是享受的处所，是美术馆，在那里艺术品是用来观赏的。也可以说美术馆在努力兼顾两种角色。藏品展示大致以时间为序，同类作品靠在一起。比方说，观众不会在吉尔尼的作品边看到提香的《不要碰我》（图2）。5提香的作品创作于1514年前后，会按年代顺序同其他作品陈列在一起，体现的正是埃斯特莱克的观点。提香边上会是乔尔乔尼早几年的作品，让人们了解提香与乔尔乔尼的师承关系，同时会陈列提香同时期的一些作品。而这又引发了一系列问题，包括艺术家对颜料的使用、艺术家归属、同时期其他作品的创作日期以及同一地理、文化地区作品与稍早年作品的关系。
　　这样特别的布展需要在画册制作、归属确定、作品断代与类比方面具备特定的思路。而如果换一种布展方式，把提香同其他作品摆在一起，就又需要换一种思路了。比如美术馆2000年的“耶稣圣像展”试图揭示数百年来艺术家描摹耶稣基督以及手法的演进。于是我们把提香的画同伯纳多·斯特罗齐的《圣托马斯的怀疑》（私人收藏）摆在一起，以此引发人们注意两幅作品对《约翰福音》中所述基督复活截然不同的解读。一幅作品中基督示意托马斯把手伸进他的伤口里，另一幅中却不让抹大拉的玛利亚碰他：两位艺术家相隔一个多世纪，在处理对基督身体的反应时是如此迥异。作品的风格固然不同，但这样的布展方式就迫使观众进行新的思考。
　　若美术馆假定一幅作品只有一种解读方式是对观众的不负责。我们这些受托管理艺术品的工作者们必须努力让观众理解我们——其实是他们的藏品——的不同解读方式，展示伟大作品的丰厚内涵，探索作品在历史和当代语境中的含义。
　　借用科技手段检视作品，我们可以展现出艺术家创作时是如何表现想法，又如何改变了主意的。通过摄影和计算机，我们可以把作品创作阶段被否决的版本同终稿并列展示，仍是为了鼓励观众产生新的思考并用不同方式进行解读。但要是终稿本身已因为颜料的不稳定性而发生变化了呢？提香的《不要碰我》里，树叶在完稿之初其实是青翠欲滴的，现在却因为颜料中树脂酸铜氧化而变成了棕色。无论怎样，画布上依旧留有提香当年使用的颜料，颜色的自然改变同作品保管者没有任何关系。那么我们该进行补救吗？到底是否应该“修正”这些岁月的痕迹？对于这些藏品的现状及其与艺术家创作初衷的关系，我们到底负有怎样的责任？这就成为了更加让人头疼的问题。
　　作品变色会误导观众。一个突出的例子就是爱丁堡国家美术馆的《为死去的金丝雀哭泣的女孩》。这幅让-巴蒂斯特·格鲁兹于1760年创作的作品第一次出现在巴黎沙龙展时，观众们几乎是抽噎着被带离美术馆的，实在因为作品太有感染力让人难以自持，也因为观众心中怀有温暖的同情心。但如果今天再去美术馆，会发现作品边上依然是标注了名称的标签《为死去的金丝雀哭泣的女孩》，但你会听到几乎所有口无遮拦的苏格兰观众转身对同行的朋友说：“我以为金丝雀该是黄色的呢。”金丝雀当然应该是黄色的，画中的这只曾经也是。可是格勒兹用的黄色植物颜料性质不稳定，对光非常敏感。于是金丝雀如今变成了白色；而它吃下的常青藤，我想也就是致命的凶手，画家当初为了调出藤蔓的绿色也曾用到黄色颜料，却最终变成了现在的蓝色。于是我们便得到了一只在蓝色常春藤上的白色金丝雀。现在的问题是，一旦在作品边的标签上描述这些变化，观众几乎就不可能再全神贯注于女孩的情绪以及画面其他部位油彩的使用了——他们眼里只剩那些变了色的颜料。
　　我想这就是布展的核心问题。如何能做到既向观众展示作品的创作过程，又保证欣赏的体验不受干扰？许多新技术手段可以助我们一臂之力。比如保罗·委罗内塞于1560年至1565年创作的《圣海伦娜的幻象》。伦敦国家美术馆的这幅作品展示了圣海伦娜经历十字幻象的过程。作品颜色好像褪了色的印花布，天空灰蒙蒙的，完完全全的英伦风情，难怪一直深受英国人喜爱。就在1988年，专门研究委罗内塞的一位重要学者写道：“作品整体用色柔和，是一组悉心调和的大地色，天空则是浅浅的紫罗兰色。保罗在1550年时常使用这种少有的着色手法，以降低景深，削弱空旷感，让观众的注意力集中在前景。”7然而，可以肯定的是这绝非艺术家本意。天空是用大青玻璃粉绘制的，这种威尼斯人制玻璃时常用的蓝色颜料对光敏感，最终变成了这样的浅灰色。只要看一下底层的颜料就会发现其实它们是亮蓝色：而委罗内塞当初用的就是你能想到的那种地中海蓝。通过数码成像重构图片，我们可以让它看上去更贴近艺术家的原始作品。天空的颜色绝非该学者所说的那样是为了吸引观众注意力而采用的特殊手段，不过是随时间推移变了色而已，继而曲解了艺术家的创作初衷。我们固然可以把颜色还原后的数码图片放在作品边上展览。但这样做总有限度，如何才能不妨碍观众充分感受作品现在的模样？我们并不希望观众欣赏时意识到作品已经受损，而需要重新生成的替代品重现原貌。其实作品现在的样子依旧美丽动人，我们不希望干扰观众对美的体验。
　　那么我们到底能多大限度地参与改变观众的欣赏体验呢？是要了解一幅作品背后的全部信息，还是单单欣赏如今它同其他作品一起挂在展厅中的模样？如何平衡这二者的关系呢？我们在这方面的职责是什么，又该对谁负责？刚才谈到的三个例子里的作品都保存得非常完好，只是材质随着时间推移产生了变化，背离了画家的初衷。在这样的情况下，我们能做的就是提醒观众注意。而一个更大也更难解决的有关美术馆公信力的问题，是作品受损后的处理。
　　拿国家美术馆的三幅杜乔作品来说吧。这三张板面画作品来自杜乔为锡耶纳大教堂祭坛底座而画的《马塞塔》。8其中一幅《变身》，画面居中的使徒已受到毁灭性的损坏，一大块颜料完全剥落，在作品表面留下了一个大窟窿。如果任由它去，那么首先映入观众眼帘的必然是那片空白。可是按照两边的使徒形象补上中间的空缺又失了真，毕竟我们没有任何可靠依据画出他的姿态和衣服的褶皱。最终我们采用了一个折衷的办法，把使徒空白的上身用一种颜色填满，希望这样可以既不干扰作品欣赏，又不致让观众误以为这补上的部分出自艺术家之手。我想这是一眼就能看出的问题。但下一块面板就不同了，解决办法也不一样。作品描绘的是耶稣基督让盲人重见光明的瞬间。作品中盲人一共出现了两次，治愈前后各一次，然而治愈后的盲人没有了头部。这一次，我们认为彻底修复作品对表现其中的故事性至关重要。盲人的面部特征不会在治疗中有所变化，于是我们就依葫芦画瓢地复制了一个。这么做固然有风险，但头部的缺损会让观众的注意力都集中到这里，既破坏了作品的故事性，又严重干扰了对作品的欣赏和理解。考虑到我们对作品的原貌有把握，我想对作品做这样的处理也算情有可原。但第三块板画又抛出了新的问题，这一次和作品受损无关，而是画家的失误。同另外几张一样，这幅作品的背景本应覆满金叶。但画家显然漏画了天使翅膀下的那块背景。我们固然可以把它补全，可是最终什么也没有动，因为尽管这处空缺有违画家初衷，却没有影响作品的叙事性也不妨碍对作品的欣赏。
　　……

前言/序言

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