誰的繆斯：美術館與公信力 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　“博物館”一詞源自古老的拉丁文，意指繆斯們的神殿。繆斯是宙斯和摩涅莫辛涅（迴憶之神）的九個女兒。作為迴憶女神的孩子，繆斯和思考以及記憶緊密相連，也是學習和創造過程最關鍵的兩個方麵。正是從這裏誕生齣瞭當代語境中“繆斯”的英文動詞含義，即“沉浸在思想、沉思和冥想中”，這些經曆對創造、欣賞藝術都至關重要。
　　在過去兩百年間美術館已發生瞭翻天覆地的變化，經曆瞭巨大的成長。博物館的存在價值來自於它們能夠清楚地闡述並讓我們理解為什麼藝術品無比重要，為什麼它們值得我們注意和尊敬。

內容簡介

　　當下，博物館的觀眾日益增多，其定位已漸漸從單純的文教場所，發展成為拓展各項交流的平颱。然而博物館的宗旨到底是什麼？博物館與公眾的互動關係又引發瞭什麼樣的問題？博物館究竟是否應該恢復其最本質的功能、迴歸其最原始的初衷？藝術對於公眾來說，到底是附庸風雅的工具，還是激發想象的燧石？包括大英博物館、大都會美術館、保羅·蓋蒂博物館在內的英美最富盛名的博物館及藝術研究機構的“掌舵人”，將在《誰的繆斯：美術館與公信力》中一一為您陳說。
　　且聽博物館館長們講述博物館的故事。

精彩書評

　　“書中的文章是有關當代博物館討論的珍貴資料。每一篇都極富個人洞見……將藝術重新置於美術館的關注中心絕非易事，本書或可看做鼓舞人心的行動號角。”
　　——喬茜·阿普爾頓，《時代周刊·文學增刊》

　　“英美主要博物館掌舵人發起的一場有關博物館核心理念的非同尋常的精神求索。”
　　——查爾斯·索馬裏茲·史密斯，《旁觀者報》

　　“書中雄辯的論述觸及美術館傳統且不可撼動的目標。博物館愛好者及相關專業人士必讀。”
　　——賈爾斯·沃特菲爾德，《藝術新聞報》

目錄

序言和鳴謝 詹姆斯·庫諾
導言 詹姆斯·庫諾
1 特拉法加廣場的聖靈降臨節 尼爾·麥剋格雷格（大英博物館）
2 美術館的宗旨在於藝術品本身 詹姆斯·庫諾（倫敦考陶德藝術學院）
3 畫作、眼淚、光綫和座椅 約翰·華爾士（保羅·蓋蒂博物館）
4 美國美術館的學術權威 詹姆斯·伍德（芝加哥藝術學院）
5 美術館和公眾信任的道義論方法 格倫·勞瑞（現代美術館）
6 激發公信力的美術館 菲力普·德·濛特貝羅（大都會美術館）
7 圓桌討論

精彩書摘

　　特拉法加廣場的聖靈降臨節
　　倫敦國傢美術館前館長、倫敦大英博物館館長
　　尼爾·麥剋格雷格
　　身為館長、策展人或公共收藏的理事會，我們對所托收藏負有各種職責。今天我要談的，就是同這些職責有關的問題。尤其是，我們的展覽到底該如何做、為誰而做、又該奉行什麼宗旨？我們對公眾和藝術傢的義務是什麼？對真理和美，甚至再實際／乏味一些的說，對資助我們的政府的義務又是什麼？
　　這些問題和倫敦國傢美術館尤其休戚相關。它幾乎是所有歐洲美術館中唯一一傢非皇傢收藏地。而其他城市的美術館，從馬德裏、佛羅倫薩、巴黎到聖彼得堡，都曾為昔日統管城市的王室所有，直到後來纔對公眾開放。英國既不曾經曆大革命，也沒有拿破侖入侵，所以皇室的收藏直到今天都是私人財産。1到瞭1815年拿破侖戰爭接近尾聲時，歐洲所有重要首府城市的人們都已能欣賞到古典大師的作品，隻有倫敦例外。為瞭解決這個問題，英國議會於1824年決定建立國傢美術館，讓所有老百姓都能看到偉大的藝術作品。也是從19世紀倫敦國傢美術館成為世界首傢議會資助的美術館開始，討論的焦點開始變成我們為什麼、或是否需要一個屬於公眾的收藏等問題。
　　尼科洛·迪·皮耶特羅·吉裏尼（NiccolòdiPietroGerini）1387年的作品《耶穌受洗》(BaptismofChrist)最能體現爭論中的各傢之詞。3（圖1）1957年，國傢美術館從佛羅倫薩的隆巴蒂-巴爾蒂（theLombardi-Baldi）的收藏中購入瞭這幅作品。盡管畫麵中有許多美妙的細節，比如小魚在耶穌腳邊遊過，但的確算不上絕世佳作。不過，它完美地記錄瞭曆史上一座重要城鎮的偉大時刻——喬托(Giotto)和馬薩喬(Masaccio)時代之交的佛羅倫薩，當時決定將其收入囊中一定程度上也是因為看中瞭它的史料價值。而就是這幅作品的購買（包括購買隆巴蒂收藏中的其他作品）後來引起瞭軒然大波。
　　在19世紀，國傢美術館的每一項藝術品收藏都必須由議會投票通過，起初議會並不情願為這幅作品齣資，理由是它一點也不美，人們不會喜歡。有人說對它感興趣的隻可能是阿爾伯特親王和他的朋友查爾斯·埃斯特萊剋爵士（SirCharlesEastlake,時任國傢美術館首位學者型館長），兩位受德國藝術史新近發展成果影響的人。議會裏人心惶惶，他們不想把倫敦國傢美術館弄成柏林美術館一樣，一味追求收藏的年代完整性，重視說教學術，輕視展覽的審美愉悅。4但最終，埃斯特萊剋還是贏瞭，理由是國傢美術館裏需要有這樣的作品，因為隻有觀眾先看瞭如吉爾尼一類稚拙的早期作品，再看文藝復興盛期的作品時，纔會更加意識到後者的美，並更懂得欣賞。也就是說，買這幅14世紀的作品是為瞭讓人們在比較後體會16世紀拉斐爾等畫傢的作品有多瞭不起。這明顯是詭辯，甚至有些避重就輕，但畢竟達到目的瞭。
　　美術館在1824年創辦之初，宗旨就是收藏美的作品，對藝術教育和學術培養卻隻字未提。頭25年，偉大的首相羅伯特·皮爾爵士與其他美術館衛士一緻認為，美術館的宗旨就是保證窮人能同富人一樣得到藝術品的慰藉。皮爾堅信，國傢美術館就是要“將貧富兩個階層的人們更緊密地聯係起來。”於是，當1838年麵臨為這些作品永久安傢的問題時，議會經過激烈討論，最終決定落址查寜剋羅斯和特拉法加廣場。如此一來，可以幻想的場景是：來自西區的富人駕著馬車，和來自東區一路步行的窮人們最終相遇在同一件作品前——最好還是文藝復興盛期的作品。對吉爾尼作品的收藏錶明，美術館在1857年已經意識到美與教學存在不同的需求，但也同時發現這是可以解決的：我們完全可以在欣賞的同時瞭解作品。埃斯特萊剋堅信，一旦人們開始瞭解如吉爾尼一類畫傢的作品，就會慢慢愛上藝術。
　　此後，和幾乎所有公共收藏一樣，國傢美術館一直努力平衡美術館的兩種角色：一方麵，它是學習和知識的場所，是博物館（比如，大英博物館的標本展反映進化過程）；另一方麵，它又是享受的處所，是美術館，在那裏藝術品是用來觀賞的。也可以說美術館在努力兼顧兩種角色。藏品展示大緻以時間為序，同類作品靠在一起。比方說，觀眾不會在吉爾尼的作品邊看到提香的《不要碰我》（圖2）。5提香的作品創作於1514年前後，會按年代順序同其他作品陳列在一起，體現的正是埃斯特萊剋的觀點。提香邊上會是喬爾喬尼早幾年的作品，讓人們瞭解提香與喬爾喬尼的師承關係，同時會陳列提香同時期的一些作品。而這又引發瞭一係列問題，包括藝術傢對顔料的使用、藝術傢歸屬、同時期其他作品的創作日期以及同一地理、文化地區作品與稍早年作品的關係。
　　這樣特彆的布展需要在畫冊製作、歸屬確定、作品斷代與類比方麵具備特定的思路。而如果換一種布展方式，把提香同其他作品擺在一起，就又需要換一種思路瞭。比如美術館2000年的“耶穌聖像展”試圖揭示數百年來藝術傢描摹耶穌基督以及手法的演進。於是我們把提香的畫同伯納多·斯特羅齊的《聖托馬斯的懷疑》（私人收藏）擺在一起，以此引發人們注意兩幅作品對《約翰福音》中所述基督復活截然不同的解讀。一幅作品中基督示意托馬斯把手伸進他的傷口裏，另一幅中卻不讓抹大拉的瑪利亞碰他：兩位藝術傢相隔一個多世紀，在處理對基督身體的反應時是如此迥異。作品的風格固然不同，但這樣的布展方式就迫使觀眾進行新的思考。
　　若美術館假定一幅作品隻有一種解讀方式是對觀眾的不負責。我們這些受托管理藝術品的工作者們必須努力讓觀眾理解我們——其實是他們的藏品——的不同解讀方式，展示偉大作品的豐厚內涵，探索作品在曆史和當代語境中的含義。
　　藉用科技手段檢視作品，我們可以展現齣藝術傢創作時是如何錶現想法，又如何改變瞭主意的。通過攝影和計算機，我們可以把作品創作階段被否決的版本同終稿並列展示，仍是為瞭鼓勵觀眾産生新的思考並用不同方式進行解讀。但要是終稿本身已因為顔料的不穩定性而發生變化瞭呢？提香的《不要碰我》裏，樹葉在完稿之初其實是青翠欲滴的，現在卻因為顔料中樹脂酸銅氧化而變成瞭棕色。無論怎樣，畫布上依舊留有提香當年使用的顔料，顔色的自然改變同作品保管者沒有任何關係。那麼我們該進行補救嗎？到底是否應該“修正”這些歲月的痕跡？對於這些藏品的現狀及其與藝術傢創作初衷的關係，我們到底負有怎樣的責任？這就成為瞭更加讓人頭疼的問題。
　　作品變色會誤導觀眾。一個突齣的例子就是愛丁堡國傢美術館的《為死去的金絲雀哭泣的女孩》。這幅讓-巴蒂斯特·格魯茲於1760年創作的作品第一次齣現在巴黎沙龍展時，觀眾們幾乎是抽噎著被帶離美術館的，實在因為作品太有感染力讓人難以自持，也因為觀眾心中懷有溫暖的同情心。但如果今天再去美術館，會發現作品邊上依然是標注瞭名稱的標簽《為死去的金絲雀哭泣的女孩》，但你會聽到幾乎所有口無遮攔的蘇格蘭觀眾轉身對同行的朋友說：“我以為金絲雀該是黃色的呢。”金絲雀當然應該是黃色的，畫中的這隻曾經也是。可是格勒茲用的黃色植物顔料性質不穩定，對光非常敏感。於是金絲雀如今變成瞭白色；而它吃下的常青藤，我想也就是緻命的凶手，畫傢當初為瞭調齣藤蔓的綠色也曾用到黃色顔料，卻最終變成瞭現在的藍色。於是我們便得到瞭一隻在藍色常春藤上的白色金絲雀。現在的問題是，一旦在作品邊的標簽上描述這些變化，觀眾幾乎就不可能再全神貫注於女孩的情緒以及畫麵其他部位油彩的使用瞭——他們眼裏隻剩那些變瞭色的顔料。
　　我想這就是布展的核心問題。如何能做到既嚮觀眾展示作品的創作過程，又保證欣賞的體驗不受乾擾？許多新技術手段可以助我們一臂之力。比如保羅·委羅內塞於1560年至1565年創作的《聖海倫娜的幻象》。倫敦國傢美術館的這幅作品展示瞭聖海倫娜經曆十字幻象的過程。作品顔色好像褪瞭色的印花布，天空灰濛濛的，完完全全的英倫風情，難怪一直深受英國人喜愛。就在1988年，專門研究委羅內塞的一位重要學者寫道：“作品整體用色柔和，是一組悉心調和的大地色，天空則是淺淺的紫羅蘭色。保羅在1550年時常使用這種少有的著色手法，以降低景深，削弱空曠感，讓觀眾的注意力集中在前景。”7然而，可以肯定的是這絕非藝術傢本意。天空是用大青玻璃粉繪製的，這種威尼斯人製玻璃時常用的藍色顔料對光敏感，最終變成瞭這樣的淺灰色。隻要看一下底層的顔料就會發現其實它們是亮藍色：而委羅內塞當初用的就是你能想到的那種地中海藍。通過數碼成像重構圖片，我們可以讓它看上去更貼近藝術傢的原始作品。天空的顔色絕非該學者所說的那樣是為瞭吸引觀眾注意力而采用的特殊手段，不過是隨時間推移變瞭色而已，繼而麯解瞭藝術傢的創作初衷。我們固然可以把顔色還原後的數碼圖片放在作品邊上展覽。但這樣做總有限度，如何纔能不妨礙觀眾充分感受作品現在的模樣？我們並不希望觀眾欣賞時意識到作品已經受損，而需要重新生成的替代品重現原貌。其實作品現在的樣子依舊美麗動人，我們不希望乾擾觀眾對美的體驗。
　　那麼我們到底能多大限度地參與改變觀眾的欣賞體驗呢？是要瞭解一幅作品背後的全部信息，還是單單欣賞如今它同其他作品一起掛在展廳中的模樣？如何平衡這二者的關係呢？我們在這方麵的職責是什麼，又該對誰負責？剛纔談到的三個例子裏的作品都保存得非常完好，隻是材質隨著時間推移産生瞭變化，背離瞭畫傢的初衷。在這樣的情況下，我們能做的就是提醒觀眾注意。而一個更大也更難解決的有關美術館公信力的問題，是作品受損後的處理。
　　拿國傢美術館的三幅杜喬作品來說吧。這三張闆麵畫作品來自杜喬為锡耶納大教堂祭壇底座而畫的《馬塞塔》。8其中一幅《變身》，畫麵居中的使徒已受到毀滅性的損壞，一大塊顔料完全剝落，在作品錶麵留下瞭一個大窟窿。如果任由它去，那麼首先映入觀眾眼簾的必然是那片空白。可是按照兩邊的使徒形象補上中間的空缺又失瞭真，畢竟我們沒有任何可靠依據畫齣他的姿態和衣服的褶皺。最終我們采用瞭一個摺衷的辦法，把使徒空白的上身用一種顔色填滿，希望這樣可以既不乾擾作品欣賞，又不緻讓觀眾誤以為這補上的部分齣自藝術傢之手。我想這是一眼就能看齣的問題。但下一塊麵闆就不同瞭，解決辦法也不一樣。作品描繪的是耶穌基督讓盲人重見光明的瞬間。作品中盲人一共齣現瞭兩次，治愈前後各一次，然而治愈後的盲人沒有瞭頭部。這一次，我們認為徹底修復作品對錶現其中的故事性至關重要。盲人的麵部特徵不會在治療中有所變化，於是我們就依葫蘆畫瓢地復製瞭一個。這麼做固然有風險，但頭部的缺損會讓觀眾的注意力都集中到這裏，既破壞瞭作品的故事性，又嚴重乾擾瞭對作品的欣賞和理解。考慮到我們對作品的原貌有把握，我想對作品做這樣的處理也算情有可原。但第三塊闆畫又拋齣瞭新的問題，這一次和作品受損無關，而是畫傢的失誤。同另外幾張一樣，這幅作品的背景本應覆滿金葉。但畫傢顯然漏畫瞭天使翅膀下的那塊背景。我們固然可以把它補全，可是最終什麼也沒有動，因為盡管這處空缺有違畫傢初衷，卻沒有影響作品的敘事性也不妨礙對作品的欣賞。
　　……

前言/序言

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書不錯是，呂彭主編。

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