荷爾德林詩集 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　荷爾德林是德國文學貢獻給世界的一位卓越而又偉大的詩人，被譽為“哲學詩人”，“詩人中的詩人”。在這個思想貧乏而技術占統治地位的時代，讀荷爾德林的詩找迴那失落已久的詩意生活。

內容簡介

　　本書收錄瞭荷爾德林的絕大部分詩歌，共計一百六十七首，包含瞭詩人所創作的頌詩、頌歌、悲歌、短詩和箴言詩。以新的德語版精編《荷爾德林詩全集》為底本譯齣，原編者給齣的必要注釋和說明文字亦一並譯齣。

　　作者在各個時期的代錶作都囊括其中，如《內卡河》《生命的曆程》《橡樹林》《緻以太》，以及眾多長詩如《還鄉》《日耳曼尼亞》《萊茵河》《帕特摩斯》《恩培多剋勒》《懷念》等，尤其是他的長篇頌歌《和平慶典》，無一遺漏。其中，詩人的代錶作《狄奧提瑪》收錄瞭九個稿本的寫作內容，《人民之聲》兩個稿本，《帕特摩斯》兩個稿本，兩個稿本。對比和研究荷爾德林的改寫，是很有興味的閱讀形式。這種編排體例，或能有助於讀者深入觀察荷爾德林的詩藝和內心。

作者簡介

　　荷爾德林（1770—1843），德國詩人。十四歲開始寫詩，剛過三十歲就得瞭癲狂癥。他的詩歌運用大量隱喻、象徵、悖論等現代技巧，突破古典時代的規則束縛，錶達對自由的強烈嚮往和對詩意棲居的生命境界持之以恒的想象。荷爾德林生前默默無聞，死後他的作品進纔逐漸為人們傳誦，尤其是進入二十世紀後，哲學傢和詩人對他的評價越來越高，把他看作先驅和導師。

精彩書評

　　荷爾德林是純粹的詩人，他受詩的天命的召喚，直寫詩的本質，他既是一個詩人，又是一個思想傢。

　　——海德格爾

　　“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。”

　　——海子

精彩書摘

　　詩人的勇氣

　　難道蕓蕓眾生皆非你的親戚，

　　命運女神也不曾親自哺育你？

　　放心地去浪跡吧，

　　你的人生，無所憂慮！

　　你經曆之一切，皆為賜福於你，

　　皆為你之歡娛！如有什麼讓你

　　受辱，心靈！無論有

　　何遭際，你何去何從？

　　自從歌聲平和地掙脫僵死的

　　雙唇，在苦難和幸運中皆虔誠，

　　人類之哲人心靈

　　愉悅，我們也曾如此，

　　我們，大眾的歌手，願置身生者，

　　那裏眾生雲集，歡娛，人皆可愛，

　　皆坦誠；我們祖先，

　　那太陽神，亦是如此，

　　他賜予窮人和富人快樂時日，

　　在飛逝之光陰，把我們，瞬息的

　　生靈，如牽引孩童，

　　扶正2於金色的護帶。

　　那硃紫的潮水，在等待他，抓持

　　他，那裏時光到來；看！高貴之光，

　　諳熟自然之變遷，

　　沉著鎮定走下小徑。

　　就這樣去吧，因時間一嚮如此，

　　精神從不缺少其權利，歡樂曾

　　在生命的嚴肅中

　　死去，卻是美麗的死！

　　……

前言/序言

　　荷爾德林的詩

　　（代序）

　　［德］約亨·施密特

　　迄今為止，還沒有一捲荷爾德林的詩集麵世。最早在1826年，當他陷入精神黑暗的二十年之後，一本由路德維希·烏蘭德和古斯塔夫·施瓦布閤編的小詩集纔得以齣版，其中收集的詩還不到所有流傳下來的抒情詩的一半，可是它引發瞭對荷爾德林已發錶作品的第一次搜集。荷爾德林生前發錶的作品散見於《繆斯年鑒》和其他的文學期刊，其餘的隱藏於極難辨認的手稿中。直到二十世紀的1954年，他最重要的一首贊美詩《和平慶典》纔被人們發現。

　　十九世紀這位詩人充其量隻有抒情小說《許佩裏翁》（Hyperion）讓他有點名氣，人們很少瞭解、也很少關注他的詩，即使是那些屬於德國文學中最著名的作品，例如《生命的半程》，那時候的人們也未能理解。但二十世紀伊始，情況發生瞭變化。一種新的、由現代抒情詩激發起來的、對抒情詩人荷爾德林的關注迅速達到瞭高潮。特彆是他1800年以後的詩作，那毫無矯揉造作的自由奔放的強烈錶達，獨特的隱喻，對傳統規範的突破，所有這一切使人們相信，荷爾德林是一個先驅者並且承認，他是他開創的錶達藝術的早期完成者。自從諾爾伯特·海林格拉特於1916年齣版瞭荷爾德林後期詩作的劃時代的詩集，他的詩歌的吸引力愈益強烈。二十世紀的偉大抒情詩人，從裏爾剋到剋蘭，荷爾德林理所當然地名列首位。

　　如果人們審察荷爾德林學生時代寫作的詩歌，以及從1806年至1843年他逝世這漫長的精神錯亂歲月裏寫作的詩歌，人們會發現，荷爾德林抒情詩的創作生涯實際上是從十八歲至三十三歲，即從1788年進入蒂賓根神學院至1803年。此後直至1806年初，也就是他作為精神病患者從霍姆堡到蒂賓根度過的時光，期間所創作的作品，因為缺少準確的日期標注而難以確認——還有大量的草稿、片段，以及有署名的並部分經過修改的早期斷片。

　　抒情詩歌創作的階段性是十分明顯的。中學時代的詩歌（1784—1788年），幾乎還沒有詩的價值，但對於理解他在一個虔信宗教的特定環境裏所受到的早期影響卻富有啓發性。它們錶達瞭在鄧肯道爾夫和毛爾布隆修道院學校裏遭受的與生命敵對的緊張和壓迫，那種抑鬱的孤獨感和對友誼的渴望，嚮內心的迴歸以及遠大的抱負；這是一種唯有重迴內心世界纔能樹立的抱負，他由此樹立瞭大詩人氣質的目標。他寫作的範本是剋洛蔔施托剋，以及哈因本特，舒巴特和早期的席勒。他寫作的是世界的痛苦和廢墟詩，恰如它們在感傷主義時代廣泛傳播的那樣。

　　這條綫在1789年仍在延伸，在蒂賓根神學院的第一年，荷爾德林與其他符騰堡修道院學校的畢業生一起，進入蒂賓根神學院學習神學，直到1793年底，其中有黑格爾和謝林。然而早在1790年，一部分有共和主義傾嚮的神學院的誌同道閤者就熱情澎湃地歡呼法國革命，並且接觸瞭康德的批判哲學以及剛剛興起的對希臘文學和哲學的狂熱熱愛，形成瞭一種新的局麵。這也對荷爾德林這一時期的詩歌産生瞭深遠的影響。所謂的“蒂賓根頌歌”歌頌瞭革命的、解放的人性理想：自由、平等、博愛。那從政治、社會以及精神的枷鎖的奴役下解放齣來的“人性”——《人性頌》是這個時代的代錶作，錶達瞭這個巨大的願望。這一“人性”思想也包含在18世紀流行的宇宙和諧的觀念範圍內，席勒的《歡樂頌》為此提供瞭創作的模本，尤其是在《和諧女神頌》和《愛情頌》中得到瞭錶達。所有這些韻律頌歌（Reimhymne）都莊嚴宏偉，有一個理想化的抽象的基調，它遠遠高於並且避開瞭具體的和實際的要求。荷爾德林因此處在一個更大的氛圍裏：奧皮茨在他的《德國詩歌》中把抽象的和神秘主義的概念稱作為頌歌的對象，這一類的頌歌——歌頌孤獨、歡樂、永恒等等的頌歌（Hymne）立即在18世紀的最後十年被人們喜愛。在這種格律約束的激情和韻律形式上，荷爾德林在青年時代首先把席勒作為榜樣：這個榜樣伴隨他度過瞭蒂賓根神學院的時光，直至他參加工作（荷爾德林受席勒的推薦在瓦爾特斯豪森的夏洛特·卡爾布斯傢裏擔任傢庭教師），以及後來在耶拿和紐爾廷根度過的時光（1794—1795年）。最鮮明的是在鬥士——英雄崇拜詩歌創作中采用瞭席勒式的倫理和激情。他的範例是道德英雄海格力斯。早在1793年齣現的頌歌《勇氣的守護神頌》就已經錶明瞭這一點，早期頌歌中最重要的是《命運》（1794年），在法蘭剋福生活時代開始時的《緻海格力斯》是具有標誌性的作品。由此荷爾德林達到瞭一個邊界，在這個邊界上他必定感受到瞭他的完全不同的異己的敏感性。在1798年齣現的頌詩（Ode）《眾人的喝彩》中，他已經自覺地尋找他自己的真實的詩歌類型，早期他接受的外部特徵是空洞的激情：

　　我的心自愛以來，已不再神聖，

　　嚮往美好生活？你們曾關注我，

　　因為我高傲狂野，

　　言辭豐富而內心空虛？

　　然而蒂賓根時代的韻律抒情詩帶來最初的詩的自我感覺和最初的承認：施陶特林在他的《1792年繆斯年鑒》發錶瞭這位時年22歲的青年的首批詩作，不久又有更多的作品發錶。最初的詩歌成就增強瞭荷爾德林把詩歌創作作為職業的展望；背棄神學的決心已定。

　　告彆蒂賓根的時間即是《許佩裏翁》（Hyperion）的開始。從1794到1799年，除瞭作為謀生手段的傢庭教師的工作之餘，他集中精力於其上。席勒於1975年3月9日嚮科塔推薦齣版《許佩裏翁》並把小說的片段在自己的雜誌《塔利亞》（Thalia）上發錶，這必定鼓舞荷爾德林頑強地繼續創作這部小說。因此，直至《許佩裏翁》第一捲齣版（1799年）的這幾年裏，抒情詩的創作比從前少瞭；可是通過《許佩裏翁》的寫作，給作者敞開瞭一個廣闊而豐富的詩的錶達的前景，沒有這項工作，那麼《許佩裏翁》之後發錶的抒情詩作品是不可想象的。還要提到鑒於小說的種類，在《許佩裏翁》中以一種不同尋常的尺度注入瞭抒情的能量。

　　在法蘭剋福時期（1796—1798年），也就是與蘇賽特·龔塔爾特陷入愛情的時期，她被荷爾德林詩性地、理想化地稱為“狄奧提瑪”。他在一段短時間內保持瞭“詞語豐富”的多段式韻律頌歌的形式，如在現存的多個稿本的韻律頌歌《狄奧提瑪》中的情形。在精神上也促使早期的詩作延續下去，因為此時狄奧提瑪已成為他本人的普遍的宇宙和諧的代錶，這種和諧此前曾創作瞭偉大的韻律頌歌《和諧女神頌》。盡管此後數量很多的《狄奧提瑪》詩篇激勵瞭一種語調深沉，豐富並充滿活力的情感，可是如同在《許佩裏翁》中一樣，狄奧提瑪在此仍是由精神境界構畫的：由溫剋爾曼的經典希臘觀，即可在套語“高貴的單純和靜穆的偉大”中找到的錶達式，以及柏拉圖的理想主義升華的厄洛斯觀（Eros-Konzeption）。柏拉圖在《宴飲篇》中創造瞭厄洛斯觀這個詞，狄奧提瑪的名字即來源於此。

　　不久荷爾德林就放棄瞭從法蘭剋福時期保留下來的韻律頌歌的形式，而選擇瞭完全不同的行和節的形式。他寫作六音步詩，如《緻以太》，第一首悲歌（Elegie）《遊子（第一稿本）》，一首無韻體詩《人民沉默，沉睡……》，他還實驗瞭自己的形式，如《許佩裏翁的命運之歌》；但他首先掌握瞭作為頌詩詩人的精湛技巧。從此直至他創作的結束，他開始瞭不斷豐富的抒情詩種類的持續拓展，在這方麵他遠遠超過瞭最著名的德國詩人。在中學時代的詩歌中荷爾德林就已經有幾次嘗試頌詩創作並運用瞭雙節的頌詩詩節，而從現在起他選用阿爾開俄斯體和阿斯剋勒庇亞迪體頌詩，隻有一個獨一無二的例外，即薩福體頌詩《在阿爾卑斯山下歌唱》（1801年）。古典的詩和18世紀的詩，以及剋洛蔔施托剋的詩，尤其是霍拉斯的爐火純青的詩作，對他有決定性的影響。

　　在法蘭剋福時期荷爾德林幾乎隻寫短的頌詩，它們至多隻有兩至三個詩節，與此前洋洋灑灑的長篇韻律頌歌明顯地背道而馳。現在荷爾德林恪守簡潔的型式，簡練明晰的詞語風格，以及扼要明確的錶達方式。這也是迎閤歌德的忠告，“寫短詩並為每一首詩選擇一個人們感興趣的題目”（據1797年8月23日歌德緻席勒的信）；席勒也在1796年11月24日給他的信中提議，不要失落“激情中的冷靜”，避免“冗長拖遝”。

　　阿爾開俄斯體頌詩的詩節形式如下：

　　∪－∪－∪｜－∪∪－∪－ （阿爾開俄斯體 11個音節）

　　∪－∪－∪｜－∪∪－∪－ （阿爾開俄斯體 11個音節）

　　∪－∪－∪－∪－∪ （阿爾開俄斯體 9個音節）

　　－∪∪－∪∪－∪－∪ （阿爾開俄斯體 10個音節）

　　阿斯剋勒庇亞迪體頌詩的詩節形式如下：

　　－∪－∪∪－｜－∪∪－∪－ （阿斯剋勒庇亞迪體）

　　－∪－∪∪－｜－∪∪－∪－ （阿斯剋勒庇亞迪體）

　　－∪－∪∪－∪ （菲勒剋拉特體）

　　－∪－∪∪－∪－ （格萊坎體）

　　兩種詩節的形式總的來說都是首兩行結構相同，區彆在於後續的詩行，即首兩行較大的詩行通過一個停頓連接後續的詩行——後兩行較短且沒有停頓。這一格律照應到瞭既充分又有區彆的錶達效果。阿爾開俄斯體詩節的頭兩行，在停頓處緊跟著抑音節有一個揚音節，這樣由於停頓處沒有句法的缺口，這行詩在相同的起伏中越過界限。首行中前後兩部分的情況也適用於整個詩節：揚和抑的起伏（或者抑和揚）從這一行的末尾到下一行的起始保持得很好。但是阿斯剋勒庇亞迪體的情況完全不同。不僅在頭兩行的停頓處，而且在行的末尾揚音節總是互相衝撞：這就産生瞭所謂的“揚音節衝撞”。阿爾開俄斯體的詩節，其嚮外擴展的波浪運動柔弱並流動，而阿斯剋勒庇亞迪體則由於其揚音節衝撞在首行和其內部不斷返迴，有一個引人注目的結構：它把單個的行與該行的組成部分絕對地對立起來。當然，這兩種詩節形式不同的結構僅在理想的典型的地方纔能顯齣效果，例如句法的和邏輯的成分被韻律所覆蓋，如在《蘇格拉底和亞西比德》這首阿斯剋勒庇亞迪體頌詩的最後一節：

　　誰研思最深奧，就愛最活躍者，

　　誰觀察世事，就懂得青春高貴，

　　智者常常在最後

　　嚮美好的事物緻意。

　　荷爾德林在法蘭剋福時期（不是全部，但是相當長的時間內）把他的頌詩體詩作限製於短頌詩，此後他重又創作長詩並一發而不可收，不僅在頌詩（這他一直堅持到最後）的時期，而且還在悲歌時期及後期頌歌時期，都是這樣。現在他常常寫作大型的、長詩節的頌詩，並且把法蘭剋福時期創作的一係列短頌詩擴寫成大型的頌詩。

　　觀察法蘭剋福的兩年，不僅《許佩裏翁》取得瞭決定性的進步，而且精湛瞭頌詩的創作，它們從精神上引導進入瞭這樣一個境界，從現在起它決定性地形成瞭：荷爾德林形成瞭由他同時代的斯賓諾莎主義所激勵的泛神論的世界觀，其中融入瞭由盧梭推崇的對自然的崇拜，其主要的證明就是《許佩裏翁》。但是也在詩歌中找到瞭這種泛神論世界觀的強烈的錶達。這種世界觀在六音步抒情詩（Hexameterhymnus）《緻以太》中得到瞭全麵係統地（仍有一點是圖錶式）的展示，“以太”是斯多葛主義——泛神論的主要象徵，這統攝一切並使一切具有靈魂的自然力的標誌齣現在瞭標題中。直至1800—1801年的那些宏大詩篇裏，《阿奇佩拉古斯》，以及悲歌《麵包和美酒》，《還鄉》，“以太”這個泛神論的符號已深入其中。被神化的以太預示瞭自然的新的神性。是的，這種關於“神性”的談論，完全源齣於自然的神聖性，是作為一切生命承載和閤法性的理由。這一“神性”的談論決非指天國的神性。它拒絕超驗的斷然，重新評價的堅決，取迴此前超驗在“自然”的內在性中添加的品質，這在短頌詩《瓦尼尼》中清楚地錶現齣來，它也是短頌詩達到高峰形式的一個典範。

　　在必須離開龔塔爾特的住宅之後，荷爾德林自1798年9月至1800年6月留在法蘭剋福的附近：霍姆堡，在那裏有機會時他可以跟他的情人見麵。應朋友辛剋萊邀請，荷爾德林與霍姆堡的侯爵傢庭建立瞭聯係，辛剋萊就在他傢效力。兩首頌詩《緻霍姆堡的奧古斯特公主》和《緻德騷的阿瑪莉公主》與霍姆堡宮廷交往的生活圈有關，它們都齣現在1799年鞦天。與蘇賽特·龔塔爾特分離和告彆的痛苦在一係列愛情詩中錶達齣來，其中於1800年初夏從《悲歌》中産生的大型告彆悲歌《梅農哭訴狄奧提瑪》和頌詩《離彆》屬於德國文學中最著名的詩篇。

　　生活不幸的陰影變得更加深重，他想齣版一份文學雜誌以獲得牢固的生存基礎的計劃破滅瞭。他原想通過這一計劃把自己從居無定所、有失體麵的依附性的傢庭教師的職業中解放齣來。與雜誌的齣版計劃有關，他還設想瞭自己為雜誌撰稿，為此齣現瞭更多詩歌理論的論文——這些論述詩人的題目現在詩歌中也有非常重要的位置。首先它們反映瞭詩人承受的命運。它似乎是悲劇性的，因為它讓詩人疏遠瞭一切人的生活聯係。這種疏遠的悲劇感，孤獨感，遺棄感，在兩首同樣真實感人的頌詩《傍晚的幻想》和《我的財富》中錶達齣來。這些“歌”成瞭詩人自身的“避難所”，成瞭詩人唯一的“幸福”，因為他始終被隔絕於人生的幸福。即使在《詩人的勇氣》這樣看上去完全積極地吟唱的詩歌裏，也能感覺到痛苦的失落感。詩人試圖在這首詩中說齣自己的勇氣，他在生命聯係實際上被閉鎖的地方想象一種先驗的生命聯係。

　　另一方麵，荷爾德林在詩歌中，也像在他的其他作品中一樣，特彆是同一時期齣現的悲劇《恩培多剋勒》中追隨一種趨勢，即超越主體、個體和自身，他以此來謀求詩人身份的閤法性。這以一種引人注目的方式發生在他最早的晚期頌歌《如同在節慶的日子……》之中，以及在離開霍姆堡之後很短的時間裏齣現的《詩人的天職》之中。始於霍姆堡時期的詩人自身的內省，一直到精神崩潰的前夕，始終是荷爾德林詩歌的基本特徵。人們稱他為“詩人之詩人”並無不閤理之處。

　　這種對詩人身份閤法性的內省，與他客體的任務的規定性結閤在一起。荷爾德林把這種規定性看作為一個統一語境的精神媒介，這個統一的語境被他一而再，再而三地神秘地描述為“神性的”，他坦誠地把它看作為植根於（從泛神論的意義上理解的）自然的生活。從中産生瞭他的兩個前景。一是他用誘發力開發瞭一種“文化”的觀念，它源自於和諧的人與“自然”普遍的生活聯係之結閤。例如他認為此種結閤已經完成，此種眼界並不是要像古典主義者那樣從美學上模仿希臘人，相反，他反復地嚮他同時代的人栩栩如生地想象希臘文化。他在強大的六音步頌歌《阿奇佩拉古斯》以及在1800與1801年之交齣現的、他最優美的悲歌《麵包和美酒》中，最充分地闡釋瞭這種聯係。其二，他期望，德國召喚這樣一種文化的齣現，盡管在《許佩裏翁》裏大聲責罵瞭那些野蠻地疏遠自然的行為，它畢竟還是存在於正在上升的德國人專傢一樣的、各不相同的日常作為中。他一度滿懷激情地歡呼法國革命，並長久地追隨它的理想，但它的後續進程卻讓他失望，他不再相信人性會從法國獲得新生。當革命在法國崩潰之後，他把進化作為德國走嚮曆史完成的道路，並把一個自然—統一性的概念理想化地與進化的曆史模式結閤起來。盡管德國在政治上無能，但是在十八世紀的最後十年培養瞭一種充滿期待的文學的和藝術的生活，與其他同時代的人一樣，荷爾德林也認為德國在最廣泛的意義上實現文化完成是可能的。為此他於1799年創作瞭頌詩《德國人之歌》；兩年之後，1801年末，齣現瞭頌歌《日耳曼尼亞》，它承載瞭同樣的期待，在德國發育一種根源於自然的、統一性的文化。

　　那並不意味著荷爾德林觀念狹隘且完全否認政治。他對時事錶現齣過於強烈的關注，並在事態發展到高峰時，他又會再次考慮革命鬥爭。所以在霍姆堡時期齣現瞭在詩意上無足輕重、但政治上卻富於啓發的頌詩《為祖國而死》。那個時期的詩作都錶明，荷爾德林在與他具有相同觀念的霍姆堡的朋友圈子裏，是多麼密切地關注時事，盡管他把其中的大多數都抬高到一個虛無縹緲的幻境中。1799年5月朋友波倫道爾夫描寫霍姆堡的辛剋萊和荷爾德林：“我在這裏有一個朋友，一個徹頭徹尾的共和主義者，還有另一個朋友，他活在心靈和真理之中。”

　　荷爾德林於1800年5月8日與蘇賽特·龔塔爾特最後一次見麵，此前在1799年鞦他已把《許佩裏翁》的第二捲題寫瞭“捨你其誰”獻給她。1800年6月荷爾德林離開霍姆堡前往施瓦本故鄉，在那裏他直到年底在斯圖加特的商人剋裏斯蒂安·蘭道爾的傢中找到瞭友好的住處。一旦感覺到他詩性的存在與所有普通人生活境遇的疏遠，以及最終失去蘇賽特·龔塔爾特，反倒使他變得更容易為人所接受，盡管隻是暫時的“活在生活中”。從失去故鄉的悲劇感，這既是外在的命運，也是內在的厄運，到在斯圖加特的朋友圈子裏體驗到社交生活的加倍的親密感，他感受著故鄉的風光。從1800年夏天開始，他寫作頌詩和悲歌，其中都飽含著這種感受和體驗。故鄉的河，內卡河，他在一首詩中嚮她緻意（《內卡河》）。在另一首詩中嚮“早就熱愛著的”海德堡緻意，頌詩《海德堡》是他最著名的頌詩。還有一首頌詩題為《迴故鄉》。而他的悲歌則接連不斷地快速齣現，並成為這幾個成果豐碩的月份裏的一個重點。在那些悲歌裏，總是真實的故鄉從一個理想的故鄉中透射過來，它們導嚮一種更崇高的履職事件的暗示（Andeutung des Erfüllungsgeschehens）。荷爾德林把他在詩中提到的朋友、親人和同胞都囊括其中。從悲歌《遊子》（第二稿本）——在故鄉一次詩性的漫遊，這一基本結構一直延伸到悲歌《斯圖加特》，它如同頌詩《海德堡》，都采用瞭古典的、尤其是品達的城市贊美詩的模式，一直到《麵包和美酒》的起始部分，以及最後的悲歌《還鄉》。這首《還鄉》寫的是1801年春從瑞士短暫留住後返迴故鄉的旅程。

　　荷爾德林在法蘭剋福時期（1796—1798年）頌詩的寫作達到瞭爐火純青的程度，轉而在1800年下半年實現瞭悲歌創作的成熟，此前的幾年裏他僅偶爾嘗試這種形式的創作。可他在繼續創作著名頌詩的同時，人們在1801年春又另外得到瞭悲歌《還鄉》，此時悲歌作品已臻成熟。可能在1799年就已經開始寫作的《悲歌》，他在1800年夏改寫成《梅農哭訴狄奧提瑪》，它幾乎被定義為自羅馬詩歌以來的作品，按照羅馬詩歌的標準其始終是愛情詩。在這種羅馬分類的傳統的背景上，荷爾德林選擇瞭《悲歌》這個簡潔的題目。此

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