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内容简介

《诗词写作教程》分为诗体与创作、词体与创作上下二编。具体内容包括：诗体的流变与稳固、古体诗的体裁和写作、格律诗的体裁和作法、词法概说等。

目录

上编 诗体与创作
第一章 诗体的流变与稳固
第一节 字数与音节
第二节 字音与声律
第三节 格调与诵读
第二章 古体诗的体裁和写作
第一节 概说
一、古体诗的概念
二、古体诗的体裁
第二节 四言古诗讲解
一、诗经邶风谷风
二、（晋）陆士龙与郑曼季赠答诗
三、停云和陶四首（清陈衍虞）
附：停云并序（《陶渊明集》卷一）
本节练习
第三节 五言古诗讲解
一、北方有佳人（漠李延年）
……
下编 词体与创作
附录

精彩书摘

第二节 字音与声律
沈约对于声律的探求极为精深。后人评价说，南北朝的人文文化大抵不足取，而“惟此学独有千古”。即诗歌声律之学，是这个时期的中国留给后世最有价值的东西。沈约的理论一般被归结为四个字：“四声八病”。
先说“四声”。这是汉语的特色，自当为汉语所固有；但其被发现，则不得不有待于他种语言的对照。恰好此时“五胡乱华”，操着各种语言的人奔驰在中原大地，加上因佛教的传播而为僧人们努力研习的梵文及西域各国语言，中国人可以接触的语言已相当丰富。反过来，当然也会有许多异族人需要学习汉语。在此情形下，四声的问题肯定会被关注。不过当时的汉语发音与今天的普通话有很大差别，而接近于现在南方的方言。今天普通话的四声是阴平、阳平、上声、去声，当时所谓四声则是平声、上声、去声、入声。就声音而论，估计平声有点像现在的阴平，即按一定的音高可以持续延长的，而上声、去声则有或升高或降低的变化，人声只有很短促的发音，一发就收。这三种声调都不能按一定的音高持续延长，所以被归纳为仄声，仄就是不平之意。就字数来说，大概平声字和仄声字数量相当，故后来诗歌的声律只讲平仄，对上、去、人三声的区分不太严格。
再说“八病”。上面所引沈约的话中有“一筒之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的说法，意谓诗句中的平声字和仄声字要交错使用，方为动听。如果使用不当，就不好听。“八病”就是八种难听的效果（详见本书第三章第三节），写诗时要求避免。不过，据说沈约自己的诗歌也不能完全避免这八种毛病，所以现代人对这个理论颇有指责。其实，古人对待它的态度比我们要巧妙得多。沈约的说法是针对所有诗歌而言的，此后的诗人则允许一部分诗歌基本上不必顾忌“八病”，谓之古诗；而另外专创一种“近体”，就是五、七言的律诗和绝句，严格讲究声律，讲究的方式却不是消极地回避“八病”，而是更为积极地制定平仄交替和用韵的规则，供人遵守。对于沈约的理论来说，这是既有扬弃，又有发展，体现了较高的智慧。
近体诗声律规则的完全形成，大概要到唐代，但形成之后，唐人也并不完全遵守。其完全被遵守，自宋人始。有关这些规则的详细讲述，见于后面的章节。这里要说明的是，按照汉字的字音来制定平仄交替的规则，原本基于一个事实：即在发音方法上，平是可以按一定的音高持续延长的声音，仄是发声过程中有高低变化或者不能延长的声音，将这两种质地不同的声音交替布置，整首诗便具有动听的音乐效果。但是，我们知道汉字的发音有历史变化，即便声调仍存在，同一种声调的发音方式也有今古区别，比如现代普通话的阳平字，大抵是从前的平声字，但现代阳平一调的发音方式，便不是按一定音高平稳地延长。
……

前言/序言

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碑帖临习，就我的经验，可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。 先来谈谈“眼到”这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。 “手到” 这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。关于“心到”的境界，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖惠能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。

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