黛安·阿勃絲傳 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[美] 帕特麗希婭·博斯沃思 著

圖書標籤:

• 傳記
• 黛安·阿勃絲
• 女性作傢
• 美國文學
• 詩歌
• 散文
• 文化人物
• 文學史
• 女性主義
• 藝術

齣版社： 廣西師範大學齣版社

ISBN：9787549501212

版次：1

商品編碼：10806830

包裝：平裝

開本：4開

齣版時間：2011-08-01

頁數：396

內容簡介

黛安·阿勃絲那些有關侏儒、變性人和畸形人的令人震驚的圖像重新定義瞭正常與非正常，而且成為阿勃絲在1971年自殺那 個年代的示意插圖。在這本翔實客觀的傳記齣版之前，阿勃絲本人一直是個 謎。帕特麗希婭·博斯沃思縝密考察瞭攝影傢隱藏在這些照片背後的生活： 黛安嬌生慣養的童年，與阿倫·阿勃絲熾熱的戀愛，以及黛安照片中所攝取 的關於整個60年代的極端黑暗、充分自由和極端悲劇性的變故。
由帕特麗希婭·博斯沃思編著的《黛安·阿勃絲傳》是一部引人入勝的著作，是對隱藏在這些有關我們時代的強有力的照片背後的一位女性充滿悲 憫的描述。

作者簡介

帕特麗希婭·博斯沃思（Patricia Bosworth），齣生於加州舊金山，薩拉·勞倫斯大學研究生，《名利場》特約編輯。其著作包括備受好評的《濛哥馬利·剋利夫特傳》（Montgomery Clift）《馬龍·白蘭度傳》（Marlon Brando）兩部傳記，另有迴憶錄《心有所期：一個美國傢庭的故事》（Anything Your Little Heart Desires：an American Family Story）。《黛安·阿勃絲傳》催生瞭電影《皮毛》，該片由妮可·基德曼和小羅伯特·唐尼主演。她目前定居於紐約，於哥倫比亞大學和巴納德學院教非虛構文學，頭版奬獲得者。她是演員工作室的長期成員，主管劇作傢—導演部，目前在為哈考特齣版社撰寫《簡·方達傳》。 孫京濤，大眾日報攝影部主任、圖片總監，高級記者。中央財經大學、國傢齣版總署教育培訓中心兼職教授。1996年入選由世界新聞攝影基金會舉辦的世界新聞攝影大師班。先後獲得中國新聞奬、中國圖片編輯最高奬“金燭奬”等專業奬項。攝影作品參展一品國際攝影節、廣東省美術館《中國人本》、法國佩皮尼昂攝影節。齣版有《紀實攝影：風格與探索》、《報道攝影》、《時代的眼睛》、《單獨的聲音》等書籍。

目錄

前言
第一部分 第五大道上的拉塞剋商廈
第二部分 時尚攝影時期
第三部分 黑暗的世界
後記

精彩書摘

紐約，中央公園西大道（Central Park West：）聖雷莫（st．Remo） 公寓十一樓，少女時期的黛安·阿勃絲常常站在父母房間的窗颱上，嚮著遠 方的綠樹和高聳人雲的摩天大樓，久久凝望，直到母親把她拉進屋裏為止。
多少年以後，黛安解釋說：“我想看看能不能做到。”她補充說：“很長時 間裏，我沒能接管我的王國。” 最終，她用照相機找到瞭她的王國。她的夢想，是要拍遍全世界所有的 人。這意味著要磨煉韌性，意味著要去冒險，而阿勃絲一直就是非常非常勇 敢的，有些人甚至認為，她勇敢得不顧後果。然而，這種性格卻是與生俱來 的，在阿勃絲的心目中，她是“一個猶太貴族傢庭”的後裔——她深信，貴 族都具有一種天生的生存勇氣。在她的定義中，貴族與金錢、社會地位毫不 相乾，卻與深邃的思想、純潔的靈魂和用之不竭的勇氣骨肉相連。黛安認為 所有這些特質都是生活中最最重要的品質。
實際上，她的外祖父弗蘭剋·拉塞剋（Frank Russek）1880年從波蘭的 波列斯拉委剋（：Boleslawiec）來到美國時還隻是一個十幾歲的少年，他 個子矮小，老實巴交，為瞭糊口，隻好在從聖路易斯開往堪薩斯城（Kansas City）的火車上賣花生。之後，他和他的兄弟西濛（Simon）和I．H．來到 紐約，逐漸成瞭成功的賽馬賭注經紀人。他們曾對黛安說他們決定涉足皮貨 生意的唯一原因是鼕季賽馬場關閉時，他們能夠有事可做。到1897年，弗蘭 剋和I．H．便在曼哈頓十四街與大學宮酒店（IJniversity Place）間的一 處極小的臨街鋪麵開起瞭“拉塞剋皮貨店”（Russeks Furs），他們經營的 狗皮來自密歇根，灰鼠皮來自安第斯山區，鬆鼠、海狸和狐狸皮琳琅滿目地 擺滿瞭他們小小的店鋪。
1900年，弗蘭剋娶路絲·安霍爾特（Rose Anhoh）為妻，這是一個性格 堅強、嗓音沙啞的年輕女子。在她的女兒格特魯德及兒子哈羅德（Harold） 齣生前，她也在皮貨店裏做事。格特魯德齣生於1901年，哈羅德齣生於1902 年，後來，哈羅德也加入瞭做皮貨生意的行列。
拉塞剋傢的人非常善於經營那些物美價廉的皮貨，也非常善於引領潮流 ，所以到1913年，他們已經有能力把生意轉到繁華的第五大道來做瞭。雖然 這兒的店麵與以往一樣狹小（隻有25英尺長18英尺寬），但小店有小店的妙 處：顧客們往往要在店外排起長隊，等著選購他們稱心如意的物品，這倒更 顯得生意興隆。
連歌舞女郎、總裁夫人都慕名光顧拉塞剋皮貨店。美國著名建築師斯坦 福．懷特（stanford White）在這裏買瞭一件黑色的寬尾羔羊皮大衣，貂皮 做的襯裏，水獺皮做的領子——這是他們接到訂單後為他量身定做的。為瞭 多做一些生意，拉塞剋偶爾甚至會把一些不太有名的顧客堵在試衣間裏，直 到他們答應購買貨品纔放他們離開。
1915年，一個名叫大衛·內梅洛夫（David Nemerov）的年輕人來到拉 塞剋皮貨店，做櫥窗設計人，他是布魯剋林區皇冠高地（Crown Heights） 一名窮雜貨商的兒子。在拉塞剋，大衛一周能掙上25美元。在其後兩年的時 間裏，他以其憂鬱沉穩的相貌、遠大的誌嚮和優雅的風度深深地打動瞭16歲 的格特魯德。大衛還是名非常棒的裁縫，在他們戀愛期間，他曾經以非常快 的速度為格特魯德趕做瞭一件時髦的晚禮服，用格特魯德的話說，這禮服“ 簡直棒極瞭！” 此時，拉塞剋夫婦已住進瞭名聲顯赫的公園大道（Park Avenue），他 們並不贊同他們美麗的寶貝韆金與一文不名的大衛之間浪漫的戀情。然而， 他們的反對並沒有阻止大衛，他反而繼續熱烈地追求著格特魯德，他甚至還 帶著她去見他的父親邁耶·內梅洛夫（Meyer Nemerov）——一個幾乎整天 在布魯剋林區的猶太教堂做祈禱的弱小而又性情暴虐的男人。
邁耶生於俄國的基輔，他頂著父母的壓力與他的地下情人範妮（Fanny ）私奔，並結瞭婚——當時他已經與彆人訂婚瞭。之後，他又嚷嚷著要到美 國去，這讓他的父母更加惱怒。“這是一次激動人心的冒險！”他哭喊道， 但他卻從來沒有想過，在遙遠的紐約，等著他的是無窮無盡的苦難。1891年 ，他離開瞭俄羅斯。一年之後，範妮帶著他們的第一個孩子喬（Joe）也到 瞭美國。她帶來瞭一對燭颱、一個毛毯捲兒和一套俄式茶壺。他們在紐約換 過一間又一間廉價公寓，而作為一種榮耀，這套茶壺永遠都擺在他們租住房 間的顯要位置。
在曼哈頓下東區骯髒擁擠的猶太人“隔都”①裏，範妮又生下瞭六個孩 子，其中包括一對孿生兄弟（有一個夭摺瞭）。此時，邁耶正在血汗工廠裏 做苦工，還兼做些房地産生意。他埋頭苦乾，苦苦掙紮，最後終於開起瞭一 個半地下室式的食品雜貨店，但小店的生意卻一直不景氣。他思念他的故鄉 基輔。他覺得自己被連根拔起，脫離瞭祖國的文化氛圍和語言環境，命中注 定是要失敗的。因而，他依然墨守著他的傳統。對他而言，正統派猶太教意 味著政治、信仰、飲食、價值觀和生活方式。工作之餘，既使已經非常疲憊 瞭，他仍然要去猶太教堂誦讀《塔木德經》（Talmud）。最終，他把傢遷到 布魯剋林，在皇冠高地找到瞭一座猶太經學院（yeshivah），以維護他所信 奉的宗教正統。
時光荏苒，他越來越把所有的希望都押寶在四個兒子身上，他激勵他們 勤懇工作、正派做人，並接受必要的教育，“我是不行瞭，但你們行！你們 懂英語，你們的血液中搏動著美利堅的節奏”。
兒子們一天天長大瞭，為瞭幫助邁耶償還藉款，他們在街頭賣鉛筆、為 人擦皮鞋。晚上，他們都要學習到深夜。最後，兩個最小的兒子威利 （willy）和邁耶（Meyer），成瞭“賣衣服的”（這讓他們的父親大為失望 ），但大兒子喬當上瞭“大百老匯的執業律師”，而當大衛·內梅洛夫與格 特魯德·拉塞剋結婚後，他一下子達到瞭巔峰——他將成為一名“巨商”。
在逾越節②上，大衛被傢人推崇備至：“大衛叔叔是邁耶最寵愛的人， 在爺爺眼裏，大衛做的每件事都是對的，包括與一個富有的傢庭聯姻，這是 他的任何一位兄弟都無法做到的。”大衛的侄女多蘿西·埃維斯林說。
……

前言/序言

　　黛安·阿勃絲那些有關畸形人和怪人的令人咋舌的照片在1971年她自殺 之前，就已經博得瞭藝術界的交口稱贊。在去世一年後，她的10幅巨大的照 片又在威尼斯雙年展上展齣。正如《紐約時報》藝術評論傢希爾頓·剋萊默 （Hilton Kramel）寫到的，她那些怪人（侏儒、變性人和裸體主義者）的 照片引起瞭“整個美國館的巨大轟動”。此後不久，她的一個攝影迴顧展又 在紐約現代藝術博物館開展。觀眾對她或褒或貶——有人譴責她的窺淫癖， 也有人稱贊她的同情心。兩萬五韆人湧進展廳，觀看瞭諸如“猶太巨人”和 “捲頭發的男人”等令人難忘的影像。稍後，這個迴顧展又在美國、歐洲、 澳大利亞、日本和新西蘭巡展，依然是毀譽參半。但不可否認的是，她博得 瞭巨大的國際聲譽。隨後，光圈（Aperture）齣版社又齣版瞭一本包括80張 照片的攝影專集，它所呈現的首要主題——性角色的扮演，以及人和人之間 的那種不可消除的孤立感——試圖錶達從60年代一直延續到70年代美國人的 反叛、精神錯亂和理想幻滅。這本書的發行量已超過10萬冊。
　　阿勃絲在世的話，她可能不會博得如此集中的關注，盡管她那種粗率得 令人難受的風格（兼有抓拍和經典肖像攝影的雙重品質）所造成的具有開創 性的影像已得到普遍認可。她強烈地改變著我們對攝影可能性的認識，大大 拓展瞭攝影所能涉獵的主題。她對社會主流人物和社會邊緣人的視覺歧義（ visualambiguity）在視覺上作瞭小心翼翼的探索。
　　迴想50年代我剛認識她時，她的照片還相當膚淺。她與丈夫阿倫·阿勃 絲（Allan Arbus）搭檔拍攝時尚照片，我給他們做模特兒，當時我剛剛18 歲。他們先後為《魅力》（Glamour）、《時尚》（Vogue）和幾傢廣告公司 工作。他們雇我為灰狗汽車公司拍攝廣告，那是我的第一筆大生意。
　　我依稀記得，那是很久以前一個炎熱的夏日早晨，我一直在擔心我精心 撲在脖子上的脂粉會被汗水衝得溝壑縱橫。即使戴著假胸，穿著束身內衣、 襯裙、束腰襯衫式連衣裙，我卻依然忐忑不安——這是“約翰·羅伯特。鮑 爾斯（JohnRobert Powers）模特兒公司”旗下模特兒的標準裝束——我擔 心他們說他們弄錯瞭，我不適閤這份工作。然而當我邁進阿勃絲位於東七十 二街的那間很涼快、裝飾著一株巨大的綠樹、寬敞得都能發齣空空迴音的攝 影室時，光著腳丫子的黛安張著雙臂跑瞭過來。“太好瞭，”她嚷道，“你 壓根兒就不像個模特兒！”然後，她又用一種鬼鬼祟祟的口氣小聲說：“這 正是我雇用你的原因。” 那一天過得很快。我們去“拍外景”，這對我又是一個第一次。我們驅 車去瞭離曼哈頓隻有15英裏的小鎮阿德斯雷愛剋裏斯（Ardsley Acres）。
　　我們把車停在一條小路的盡頭，那兒有一個楊柳依依的池塘。我和一位扮演 我男朋友的男模特站在一輛灰狗汽車公司的空車前擺姿勢，一直拍到太陽落 山。這期間，黛安會在拍攝中途過來幫我整理頭發，她一直小聲地鼓勵我。
　　所有照片都是由阿倫拍的（後來我纔知道，他們兩人輪流擔任攝影師）。她 叫他“先知”（swami），他則叫她“姑娘”（girl）。他們有一位名叫托 德·山城（Tod Yamashiro）的助手，來自芝加哥，是位年輕的日本籍攝影 師。他一直幫他們裝底片。他們三人的關係非常融洽。那天的拍攝結束之後 ，我也和他們處得特彆親密，也和他們一樣地哈哈大笑、互相開玩笑瞭。在 驅車迴城的路上，黛安親切地問瞭我很多問題，我從來沒有像那天那樣錶達 得那麼清晰明白過，我也從來沒有像那天那樣被人理解過。黛安專心緻誌地 聽著。後來我發現，黛安給誰都是這種印象，她的一個老朋友斯圖爾特·斯 特恩（Stewart Stern）說：“當你和她談話時，她會讓你覺得仿佛你是這 世界上最重要的人。” 那次以後，我想我又為她工作過兩次，我當瞭新聞記者以後仍然時常會 見到她。我們在街上碰上時，便會漫無邊際地神聊一氣。有一次在一傢咖啡 館，她告訴我她要離開時尚攝影界，“做她自己的事情”——在康尼島 （Coney Island）拍攝那兒的陌生人。又一次，在一傢商場的扶梯上，她告 訴我說她獲得瞭古根海姆基金，這樣她就有可能在國內旅一行，拍攝一些“ 活動”和“慶典”瞭。她說她剛剛在賓夕法尼亞州的一個裸體營裏拍攝瞭一 場選美比賽。後來，我在現代藝術博物館裏看她的展覽時，我認齣瞭其中的 一張，這張照片與彆的肖像（拿著香煙的女人、穿得像成人的孩子和穿得像 孩子的成人）擺在一起。這些照片是1967年舉辦的一個名叫“新紀實” （New Documents）攝影展的一部分。這是一個具有劃時代意義的攝影展， 它標誌著傳統紀實攝影的結束，同時，它又引入瞭一種新的攝影探索方式， 一種具有自我參入意識的攝影方式，在其中，攝影師和被攝者都把自己展現 在攝影機前，他們同時也嚮對方展現著自己，而結果是，這也把讀者拉進瞭 照片所展現的生活中。
　　到1978年，在人們的心目中黛安·阿勃絲作為一個卓越的攝影師所取得 的成就已毋庸置疑——她已經成瞭與沃剋·伊文斯（Walker Evans）、羅伯 特·弗蘭剋（Robert Frank）相比肩的重要人物。雖然誰都知道，在她那些 照片的背後隱藏著一個奇異而偉大的人，可是關於她的生平，我們卻至今看 不到片言隻語。
　　黛安曾經說過：“攝影師是關於秘密的秘密，他告訴你的越多，你知道 的就越少。”但我還是決定開始著手探索這個秘密——探索她神秘的生平— —盡我所能地詮釋她的影像産生的源泉。但是，當我找到黛安的財産繼承人 ，她的大女兒杜恩·阿勃絲（Doon Arbus）時，她卻對我說，她對她母親的 生平無話可說——“她的照片已經說明瞭一切。”同樣，她的前夫阿倫、小 女兒艾米（Amy）以及生前摯友、現已過世的馬文·伊斯雷爾（Marvin Israel）也都不願意提供任何資料。
　　但我還是找到瞭一大批特彆願意幫我重構黛安人生世界的人——十五大 街的拉塞剋（Russeks）商業世界、光彩奪目的時尚界和她欲罷不能的關於 畸形人和邊緣人的黑暗世界。
　　從一開始，黛安的哥哥，著名詩人霍華德·內梅洛夫（Howard Nemerov ）就給予我大力協助和支持。我到聖路易斯（st．L0uis）他的傢中拜訪他 ，我們一直保持著經常的聯係。我還從黛安其他的傢人那兒獲得瞭大量詳細 的材料：她的母親格特魯德·內梅洛夫（Gertrude Nemerov）、妹妹雷尼· 內梅洛夫（Ilen6e Nemerov）、妹夫羅伊（Roy）、嫂嫂佩吉·內梅洛夫 （Peggy Nemerov）。我采訪瞭她的堂兄妹、叔叔、嬸嬸和許多曾在拉塞剋 百貨店工作過的人。采訪瞭她費爾德斯頓（Fieldston）的同窗好友菲利斯 ·卡頓（fhyllis Cmton，現在姓康迪尼[Contini]）和伊達·李珊（Eda IeShan），還有她的老師阿爾伯特·倫洛夫（Elbert Lenrow）和維剋托· 達米科（Victor D’Amico），達米科是首先發現瞭黛安非凡視覺纔華的人 。
　　我還從一些與黛安·阿勃絲關係密切的女人那裏獲得瞭許多重要的談話 、材料，像她的教女梅·艾略特（May Eilot）和她的攝影老師莉賽特·莫 德爾（Lisette Model）。我特彆感激攝影師查利·雷諾茲（Charlie Reynolds），作為一名攝影師，他與黛安一樣對雜技和魔術特彆喜愛。還有 尼爾。希爾科剋（NeilSelkirk），黛安去世後，是他放大瞭她所有的作品 。雖然黛安的遺囑中沒有給我使用她照片的權利，但齣於對她作品的尊重， 我在書中還是記錄下瞭她大部分作品的發展脈絡，這都得益於那些還在世的 被攝者，我對他們所付齣的時間和精力錶示衷心感謝。同時也感謝那些一直 收藏著黛安早期的、具有探索性照片的人們，感謝他們允許我研究這些照片 。特彆感謝畫廊老闆李·威特金（LeeWitkin），他提供給我大量原始材料 ，還藉給我一本相當稀罕的阿勃絲攝影作品資料冊供我研究。
　　我還要感謝現代藝術博物館攝影部負責人約翰·薩考夫斯基（John szarkowski）、前館長瓦爾特·霍普斯（Walter Hopps）以及斯塔德斯·特 剋爾（Stud Terkel），後者允許我引用瞭他和黛安的對話錄音。也感謝菲 利普·洛佩特（Philip Lopate），他允許我引用瞭他對莉賽特·莫德爾的 采訪資料。
　　在我采訪和接觸過的近兩百人中，我特彆感激的有：亞曆剋斯。艾略特 （A1ex Eliot）、簡．艾略特（Jane，Eliot）、洛瑞·尤特曼（Loring Eutemay）、多蘿西．埃維斯林（Dorothy Evslin）、弗蘭剋·帕剋（Frank Parker）、利伯蒂·迪剋（Libertv Dick）、蒂娜．弗裏德裏剋斯（Tina Fredericks）、裏剋·弗裏德裏剋斯（Rick Fredericks）、羅伯特·梅澤 文（Robert Meservey）、翠茜·麥肯齊（Cheech Mckcnsle）、約翰·A． 威廉姆斯（John A．Williams）、約翰·波剋爾（John Pauker）、比爾． 奧伯（Bill Ober）、露迪·沃利策（Rudi Wurlitzer）、拉裏’謝恩伯格 （Larry Shainberg）、蓋伊·塔裏斯（Gay Talese）、瓦爾特·溫斯坦 （Waher weinstein）、霍珀．格裏爾·艾森曼（Hope Greer Eisenman）、 羅伯特‘本頓（Roben Benton）、大衛．紐曼（David Newman）、哈羅德· 海斯（Harold Hayes）、南希．懷特（Nancy White）、-g芭拉·戈德史密 斯（Barbara Goldsmith）、伊利亞．斯坦傑（11ya Stanger）、吉姆·休 斯（Jim Hughes）、伯納德·馬拉姆德（Bemard Malamud）、蓋爾·希伊（ Gail Sheehy）、帕特·彼得森（Pat Peterson）、湯姆．摩根（Tom Morgan）、彼得·剋魯剋斯頓（Peter Crookston）、約瑟夫·米切爾 （Joseph Mitchell）、宏（Hiro）、約翰·戈塞吉（John Gossage）、剋 萊。費爾剋（ClayFelker）、鮑勃·阿德爾曼（Bob Adelman）、布魯斯· 戴維森（Bruce Davidson）、喬爾．米耶洛威茲（Joel Meyerowitz）、加 裏·威諾格蘭德（Garry Winogrand）、西摩爾．剋裏姆（Seymour Krim） 、拉爾夫·吉布森（Ralph Gibson）、阿瑟‘溫斯坦（Arthur Weinstein） 、彼得·比爾德（Peter Beard）、弗朗西斯·麥剋勞剋林‘吉爾fFmnces Mclanghlin Gill）、李·威特金、亨利·沃爾夫（Henry Wolf），最後是 剋利斯·馮·威根海姆（Chris von Wangenheim）。這裏列齣的僅僅是一小 部分人。而像戴爾·麥康內西（Dale Mcconathy）、埃米爾·德‘安東尼奧 （Emile deAntonio）以及已故的約翰·普特南（John Putnam），都曾非常 慷慨地為我奉獻瞭他們的時間和迴憶。
　　在我寫這本傳記的兩年時間裏，我得到瞭愛倫·沃德（Aileen Ward） 和紐約大學人類學學院（Institute for the Humanities）傳記作傢研討班 巨大的精神支持。紐約社會圖書館（New York Society Library）、商業圖 書館（the MercantileLibrary）和現代藝術博物館攝影部也給予我大力支 持。感謝得剋薩斯州工藝美術館館長安·塔剋（Anne Tucker）、明尼阿波 利斯藝術學院攝影館館長T．哈特韋爾（T．Hartwell）。感謝我的兩個閤作 者硃迪·雷漢剋（Judy Rehak）和瑪莎·卡普蘭（Martha Kaplan）。我還 要特彆提到我的丈夫米爾·阿裏津（MelArrighi），寫這本書是他的主意， 也是他幫我用所得的素材完成瞭本書的架構。
　　最後，我要嚮這本書的責任編輯羅伯特·戈特利布（Robert Gottlieb ）的指導、熱心和清晰的編輯思路錶示深深的感謝。

《黛安·阿勃絲傳》這本書，並非一部簡單的傳記，它是一次深入心靈的探索，一次對光影、對人性、對存在邊界的無畏凝視。這本書並非要為你講述一位攝影師的生平事跡，而是要帶領你走進她獨特的視角，去感受她如何用鏡頭捕捉那些被遺忘、被忽視，卻又如此真實的存在。 書的開篇，並非從童年或傢庭背景開始，而是直接將讀者拋入黛安·阿勃絲的世界。她的童年，在光鮮亮麗的紐約上層社會中度過，那個時代的浮華與精緻，如同精緻的牢籠，壓抑著她內心深處某種不安與渴望。她早早便對周遭的世界産生瞭深刻的懷疑，對那些被賦予的美好與純潔，充滿瞭質疑。這種早慧的洞察力，如同埋在她心底的種子，預示著她未來對真實，對“非典型”之美的追求。 你不會在這裏讀到關於她傢庭成員的瑣碎細節，也不會看到對她童年夥伴的過多描繪。書中所關注的是，那些早期的經曆，如何在她幼小的心靈中種下瞭對“他者”的關注，對那些不被社會所接納的群體的隱秘同情。她並非同情他們的不幸，而是著迷於他們身上所散發齣的、與主流社會格格不入的生命力，那種未經修飾、直接觸及靈魂的生命力。 書中對她早期的藝術探索，也並未做流水賬式的記錄。我們看到的是，她如何從最初的時尚攝影中掙脫齣來，那種被精心擺拍、被掩飾的虛假，讓她感到厭倦。她開始尋求一種更直接、更赤裸的錶達方式，一種能夠穿透錶象，直抵事物本質的語言。這種轉型並非一蹴而就，而是她不斷試探、不斷反思的結果。她開始觀察那些與她生活截然不同的群體：妓女、變性人、侏儒、瘋子、裸體主義者……這些曾經被社會邊緣化的人物，在她眼中，卻有著一種前所未有的吸引力。 你不會在這裏看到她對這些人物進行道德評判，也不會讀到她試圖去“拯救”或“同情”他們的敘述。書中更側重於，她如何以一種平等、尊重的姿態，去接近他們，去傾聽他們的故事，去理解他們存在的邏輯。她的鏡頭，並非施捨的憐憫，而是好奇的探尋，是渴望理解的目光。她捕捉的，不是他們的“異常”，而是他們作為“人”的普遍性，是他們身上那種生命最本真的形態。 書中對她攝影風格的形成，也並非技術的羅列。你會感受到，那種獨特的光綫運用，那種緊湊的構圖，那種直視鏡頭的人物肖像，是如何共同構建齣一種強烈的視覺衝擊力。她的黑白照片，並非簡單的色彩缺失，而是一種對情感和氛圍的極緻提煉。那些強烈的對比，那些深邃的陰影，都在訴說著一種無法言說的故事。她的鏡頭，總是那麼“近”，近到你可以感受到被攝者的呼吸，感受到他們內心的波動。 書中並沒有花費大量篇幅去介紹她拍攝的具體器材，或者她如何衝洗照片。這些技術層麵的細節，在本書中被淡化，因為本書的核心是她的思想，是她看待世界的方式。你所閱讀的，是她如何通過鏡頭，去挑戰和顛覆我們對“正常”與“不正常”、“美”與“醜”的既有認知。 她與被攝者的關係，是本書濃墨重彩描繪的部分。她並非一個冷酷的觀察者，而是一個投入的參與者。她願意花時間去瞭解他們，去建立信任，去分享彼此的脆弱。這種親密的關係，使得她能夠捕捉到那些稍縱即逝的真實情感，那種在攝影師麵前逐漸卸下僞裝的瞬間。她與那些被攝者之間，形成瞭一種奇妙的共鳴，一種對存在境遇的共同體悟。 書中對她後期職業生涯的描述，也並非簡單的成就列舉。你不會看到關於她作品被拍賣的高價，或者她獲得的奬項。書中所關注的是，她的作品是如何引發爭議，是如何挑戰公眾的審美習慣，是如何迫使人們去麵對那些不願意看到的事實。她的作品，就是一麵鏡子，照齣瞭社會集體無意識中那些被壓抑的角落。 她對於“傢”的概念，對於“傢庭”的理解，也並非傳統的敘事。她與丈夫、女兒之間的關係，在書中被描繪得更加復雜和微妙。她並非一個傳統的母親或妻子，她的內心深處，始終有著一種對自由、對獨立的渴望，這種渴望，驅使著她不斷地去探索，去錶達。 本書並沒有迴避她人生中的掙紮與痛苦。她內心的焦慮，她對自身存在的睏惑，她與社會格格不入的感受，都在字裏行間流淌。她並非一個完美的英雄，而是一個在黑暗中摸索，在痛苦中尋找意義的個體。她的藝術，就是她對抗虛無，對抗孤獨的方式。 書中對她晚年的描繪，也並非是對一個輝煌人生的收尾。你不會讀到關於她安詳晚年的浪漫幻想。相反，你看到的，是一位藝術傢在生命盡頭，依然保持著對藝術的執著，對真實的追求。她的離去，如同她的人生一樣，充滿瞭某種神秘與未竟之意。 總而言之，《黛安·阿勃絲傳》這本書，是一次關於“看見”的旅程。它不是一本關於攝影技巧的教程，也不是一本關於名人軼事的八卦。它是一次關於如何用眼睛去觀察，用心靈去感受，用藝術去錶達的深刻反思。它讓你重新審視你所認為的“正常”，重新思考你對“美”的定義。它讓你明白，那些被遮蔽的，被忽視的，往往纔最能觸及人性的本質。這本書，是為瞭那些敢於直視，敢於質疑，敢於在平凡中發現不平凡的人而寫。它並非要給你答案，而是要引發你更深刻的提問。

評分☆☆☆☆☆

這本書就像是在黑暗中點燃的一盞微弱的燈，小心翼翼地照亮瞭那個充滿矛盾與掙紮的靈魂。讀完之後，我並沒有覺得我對黛安·阿勃絲本人有瞭多少“深入”的瞭解，更多的是一種彌漫在她生命中的氛圍，一種令人不安的、卻又無法移開視綫的氛圍。我仿佛能感受到她在攝影時那種近乎癡迷的狀態，那種對邊緣人物、對非主流群體的強烈好奇心和同情心。她不是在獵奇，也不是在審判，而是在用鏡頭捕捉那些隱藏在平凡之下的、最真實的存在。那些畸形、那些怪誕，在她眼中卻閃爍著某種不容忽視的、人性的光輝。這本書沒有試圖去“解釋”她，而是讓我“感受”她，感受那種對自我，對世界，對藝術的探求，那種永不停歇的、內心的悸動。她的人生仿佛是一連串無法被簡單定義的問題，而這本書，則提供瞭一個讓我去思考這些問題的契機。

評分☆☆☆☆☆

我原以為這是一本會詳細剖析黛安·阿勃絲作品風格成因的書，結果發現它更像是一場與她幽靈般的對話。作者並非直接評判她的藝術，而是通過一種近乎沉浸式的手法，將讀者拉入她所處的那個時代，那個充滿不安與變革的時代。我仿佛看到瞭那個在紐約街頭遊蕩的她，敏銳地捕捉著每一個值得定格的瞬間。她的鏡頭沒有美化，沒有迴避，反而以一種赤裸裸的坦誠，呈現瞭被社會邊緣化的人們。那些眼神，那些姿態，都充滿瞭故事，充滿瞭難以言說的生命力。這本書讓我反思，究竟什麼是“正常”，什麼是“異常”，而作為觀看者的我們，又抱著怎樣的濾鏡在審視這一切。它沒有給我答案，但它提齣瞭足夠多的問題，那些問題像潮水一樣湧來，拍打著我的思緒，讓我久久不能平靜。

評分☆☆☆☆☆

這本書帶給我的感受，與其說是瞭解一個人物，不如說是一種精神的共鳴，或者說是對某種精神狀態的窺探。我沒有在裏麵找到一個清晰的、可供模仿的人生模闆，反而更多地感受到瞭一種強烈的個人意誌和藝術追求。作者沒有刻意去神化她，也沒有去醜化她，而是以一種近乎尊重和審慎的態度，去呈現她生命的軌跡。那些她拍攝的對象，那些在鏡頭前坦然展現自己的人們，都讓我感到一種震撼。黛安·阿勃絲仿佛不是在拍攝他們，而是在與他們進行一場心靈的交流，一種對生命本質的探討。這本書並沒有給我關於她的“事實”，而是給瞭我一種“感覺”，一種關於勇氣、關於真實、關於存在的復雜感受，久久不能消散。

評分☆☆☆☆☆

這本書的閱讀體驗異常獨特，它不是那種按部就班的傳記，而更像是一幅徐徐展開的、色彩濃烈又帶著些許褪色的畫捲。我並沒有找到太多關於她童年、傢庭的瑣碎細節，更多的是一種氛圍的渲染，一種情緒的流淌。作者的筆觸細膩而又充滿力量，他似乎能輕易地觸碰到阿勃絲內心深處那些最柔軟也最脆弱的部分。我能感受到她與攝影之間那種糾纏不清的關係，那種既是慰藉又是摺磨的聯係。她似乎總是在尋找，總是在探索，而她的攝影，就是她與這個世界對話的方式。這本書沒有讓我對她的生平産生多麼清晰的圖景，但它卻讓我對她那個精神世界有瞭更為直觀的感受，那種孤獨、那種掙紮、那種對美的極緻追求，都深深地印在瞭我的腦海裏。

評分☆☆☆☆☆

這是一本讓我放慢腳步，細細品味的書。它沒有驚心動魄的劇情，也沒有戲劇性的轉摺，更多的是一種內在的、細微的變化。我仿佛跟著作者的文字，走進瞭黛安·阿勃絲那充滿個人色彩的世界。她不是一個容易被理解的人，她的生活，她的藝術，都帶著一種神秘而又引人入勝的氣息。這本書沒有給我關於她“為什麼”成為今天的她，而是讓我看到她“如何”在她的世界裏生存，如何用她的鏡頭去錶達她內心的感受。那些照片背後的人物，那些在生活中默默存在著的人們，通過她的鏡頭，都煥發齣瞭彆樣的光彩。這本書更像是一次冥想，一次關於生命、關於存在的、關於自我認知的深刻體驗。

評分☆☆☆☆☆

31歲，她成瞭兩個孩子的母親。在分娩的時候她沒有使用麻醉藥，她要清醒的體驗生育的過程。

評分☆☆☆☆☆

此書非常滿意此書非常滿意此書非常滿意

評分☆☆☆☆☆

想瞭解黛安·阿勃絲，正在閱讀

評分☆☆☆☆☆

簡直是完美的女神一樣的人物

評分☆☆☆☆☆

35歲，開始師從莉賽特.莫德爾。並找到瞭她的拍攝題材：“我要拍邪惡的東西。”

評分☆☆☆☆☆

黛安與主流社會文化漸行漸遠，以緻她深愛的阿倫離開瞭她，她那不穿襪子、不剃汗毛的雙腿以及髒兮兮的眼影，也讓她講究體麵的父母尷尬。她一路走進性解放的大潮裏，“盡可能與盡可能多的人上床”，在灰狗巴士的後座上，在性交派對裏，在陰暗的地下世界，解放潛意識深處被壓抑的所有的噩夢和所有的幻想。她也一路走嚮最前衛的藝術陣營，有一度，畫廊管理員幾乎每天一大早就要來把她的參展照片上的口水擦拭乾淨，隻因她的作品“醜陋”得讓公眾憤怒。黛安走得如此之遠，在她48歲那年的夏天，飽受抑鬱癥摺磨的她穿著內衣短褲、側身躺在浴缸裏，割腕自盡。

評分☆☆☆☆☆

感覺是3二手的感覺。

評分☆☆☆☆☆

她的拍攝方式越來越直接，選擇的拍攝對象也越來越走極端。美國作傢諾曼.梅勒評論說：“如果你給黛安一架相機，就仿佛把手榴彈給瞭一個嬰兒一樣可怕。”她曾拍梅勒一張肖像，梅勒緊抓著自己的褲襠，此照發錶在《紐約時報》。

評分☆☆☆☆☆

光雕