红色娘子军 epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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编辑推荐

　　当你被歌剧电影大片《悲惨世界》感动时，你对戏剧了解多少？
　　中国的戏剧和意大利的歌剧有什么差别？
　　为何帝王将相、才子佳人长时间占据了戏剧舞台？
　　是谁把小人物变成了戏剧主角？
　　人生如戏，革命如戏，政治如戏.
　　戏剧不仅为娱乐而生，戏剧的政治化自古有之。
　　☆ 战争、浪漫、信仰、爱情、女人，《红色娘子军》集结了戏剧经典要素，是中国现代戏剧的代表。看孔庆东教授以《红色娘子军》打通古今、打通中外、打通文史，把戏剧讲透。
　　☆ 报告文学、小说、电影、电视剧、舞台剧、芭蕾舞剧、话剧、京剧、琼剧、广播剧，中国迄今为止一部以多艺术表现样式表现过的作品。
　　☆ 芭蕾舞剧《红色娘子军》创作演出50周年纪念：2014年，中央芭蕾舞团会在全国举办各种形式的50周年纪念活动，重新掀起一股红色经典风，这对于本书的销售会是相当大的助推力。
　　☆ 中央芭蕾舞团提供芭蕾舞剧《红色娘子军》经典剧照。

内容简介

　　《红色娘子军》取材于第二次国内革命战争期间海南岛琼崖纵队娘子军的事迹，本书依据北京大学孔庆东教授的中国现代戏剧课程整理而成，以《红色娘子军》为主线，通过解剖麻雀的方法，掰开揉碎，细致入微，来让大家深味什么叫戏剧，以及跟戏剧有关的一切。《红色娘子军》的艺术表现形式有报告文学、小说、电影、电视剧、舞台剧、芭蕾舞剧、话剧、京剧、琼剧、广播剧等等。

目录

绪论
○ 研究戏剧要有打通的意识和追求
○ 戏剧的本质就是“玩儿”
○ 中西方戏剧的发展及戏剧观之差异

第一讲 话剧在中国的萌芽及《红色娘子军》的文学意象与历史背景
○ 文明戏最早进入中国时，并不受重视
○ 战败的刺激，使中国人开始看重话剧的宣传功能和实用价值
○ 早期文明戏在艺术上是粗糙的
○ 中国传统戏剧的写意和文明戏的写实
○《红色娘子军》名称的文学意象
○ 中国历史上的娘子军

第二讲 历史上真实的红色娘子军
○ 表现战争题材的文艺作品缺少不了女性
○ 真实生活中的红色娘子军
○ 几个主要娘子军的原型
○ 红色娘子军对中国妇女解放问题的启迪意义

第三讲 《红色娘子军》的版本
○ 文学史上很多优秀的作品都是集体创作的结晶
○《红色娘子军》是怎么创作出来的
○ 报告文学版《红色娘子军》
○ 琼剧版《红色娘子军》
○ 电影版《红色娘子军》
○ 另外一条线索——从《琼花》到《红色娘子军》
○ 芭蕾舞版《红色娘子军》
○ 其他版本

第四讲 戏剧因素
○ 孔子时代，戏是不能登上大雅之堂的
○ 戏剧要有冲突
○ 戏剧是有规则的，需要事先约定
○ 剧之涵义
○ 戏剧的定义
○ 戏剧五要素
○ 剧本的三要素
○ 戏剧冲突的类型
○ 动作类型
○ 冲突的结局
○ 戏剧的分类
○ 戏剧的创作
○ 中国古代戏曲理论

第五讲 《红色娘子军》的戏剧要素
○ 中国传统戏曲理论
○《红色娘子军》到底什么地方有戏
○ 现代大学生创作的《红色娘子军》剧本

第六讲 戏保人和人保戏
——电影《红色娘子军》的主要创作群体
○ 编剧是一剧之本
○ 导演
○ 演员与角色
○《红色娘子军》中的压迫与复仇

第七讲 故事片《红色娘子军》的叙事与隐喻
○《红色娘子军》的复仇主题
○《红色娘子军》的叙事与隐喻
○ 故事片《红色娘子军》的艺术成就

第八讲 芭蕾舞剧版《红色娘子军》
○ 芭蕾舞艺术的历史
○ 经典的芭蕾舞剧
○ 芭蕾舞在中国的传播
○ 日本版芭蕾舞剧《白毛女》
○“文革”后芭蕾舞的困境和努力
○ 芭蕾舞剧《红色娘子军》的剧情与创新

第九讲 京剧的发展历程
○ 京剧得名及别称
○ 徽班进京
○ 京剧的发展历程
○ 京剧基本常识
○ 京剧名家
○ 京剧面临的危机
○ 延安时期京剧的重新崛起

第十讲 样板戏与《红色娘子军》
○ 京剧的革命
○ 关于样板戏
○ “文革”时期的文学作品
○ 样板戏的由来及代表作
○ 样板戏《红色娘子军》
○ 京剧《红色娘子军》的创新及艺术特点
○ 京剧版《红色娘子军》的主要演员

第十一讲 结语：戏剧的可能性
○ 戏剧的可能性问题
○ 戏剧的民族性与世界性的关系问题
○ 中国戏剧的前途在哪里？
○ 《红色娘子军》的意义：三个经典，三个宝藏
○ 现代京剧《红色娘子军》的唱词和对白

精彩书摘

　　●《易经》翻译成现代汉语就叫《革命宝典》

　　我们现在处在后革命时代，所以我们一般人对革命的理解是暴力革命，其实革命一词的本义，就是变化，革命本来就是变，革命的本义就是一部《易经》的主脑。中国文化的根源在于《易经》，在于易。易是什么意思呢？易者，变也，翻译成现在的词就叫革命。《易经》翻译成现代汉语就叫《革命宝典》。

　　●中国人认为，世界上没有永恒不变的一个制度

　　《易经》讲的就是宇宙间万事万物怎么变来变去，不是乱变的，是有规律的，可预测的。中国文化为什么老讲阴阳五行啊？中国古人早就观察到宇宙间的变化，而且发现这种变化是有规律的，所以用阴阳五行理论来概括这个变化。所以中国人不论儒家道家，都是相信易的。孔子的学问，其实相当大一部分是从老子那里来的，只不过后来孔子自立门户，创立了儒家。所以真正了解中国文化的人，骨子里一定有革命思想。中国人认为，世界上没有永恒不变的一个制度，没有永恒不变的一种形式，都是物极必反。中国人理解现在西方一些理论太容易了，因为这些思想中国人早就有，什么系统论，什么耗散论，中国阴阳五行早就讲完了，不可能永远是你占60%，我占40%，不可能的，形式永远在变化。

　　●你皇帝当不好我们可以换一个，这是中国文化

　　儒家一方面捧出一些统治者，说您是皇上，您是统治我们的，我们都是您的大臣。但是说不定什么时候这帮儒家就反了，就把皇帝给换了，换了之后他们还有理由，说顺天应人。这是中国文化生生不息的一个奥秘。中国人认为，忠君爱国是当然的，改朝换代也是当然的，你这皇帝不好好当，我们就换一个。这是中国文化。

　　中国人骨子里就有革命思想，革命二字就是从汤武革命这儿来的。按照远古的一些人的思想，汤武属于造反，你凭什么把最高统治者给杀了，或者放逐了，或者逮起来了？可是儒家为他做了解释，说汤武革命顺天应人。在中国文化里，皇帝，最高统治者，从来不是道德的第一名，最高统治者是可以被推翻的，推翻他的理由就叫顺天应人。那什么叫顺天应人呢？顺应天命，合乎人心。

所以我们看一部中国史，不就是这样革命来革命去的历史吗？而一部中国史，不就是充满了戏剧的历史吗？每一朝代的历史都可以写成戏，人们似乎也是用看戏的眼光去看它，把每个朝代看成一台一台的戏，一部一部的戏，每一部戏里分若干幕若干场。这是从中国文化的角度讲革命。

　　●“革命”恰恰是儒家的核心概念

　　我们不要以为革命这两个字，是个现代观念，不要仅仅这么去理解。革命恰恰是儒家的核心概念，是孔子、孟子最核心的概念。所以反革命，反的就是中国传统文化，革命才是永远正当的。所以从这个意义上说，毛泽东说的造反有理，才是放之四海而皆准的普世价值。造反有理，不但合乎马克思主义，也合乎中国传统文化，更合乎物理学定律。所以说就这么简单的四个字，造反有理，全世界的造反者都高举着。西方人不认识汉字，他上街示威游行的时候，也找个中国人给写个“造反有理”举着。

　　革命天然就带有戏剧性，更不用说在革命过程中，许许多多的结构要重组，许许多多人要重组，家庭关系、男女关系、上下级关系都在重组，所以革命本身就有戏可看，有最大的戏可看。每一个变革时期，我们都发现有戏剧，最早的可能不是戏剧，最早最快的反应形式一般是诗歌，因为它形式灵活、短小，但是加以巩固的都是戏剧。你看“文革”结束以后，最早反“文革”的，最早批判“文革”的是诗歌，随后戏剧马上跟进。所以在革命的时候，戏剧是可以发挥战斗力的。而戏剧本身，它和革命又是同构的。

　　●为什么读了一本文学书，然后把书合上就去延安了？

　　我们刚才所讲的李渔的戏剧理论，用于革命不也同样合适吗？一个成功的革命，它就应该有主脑，要立主脑，要减头绪，要密针线，就要讲究中心，讲究技术。一个吸引人的革命，要有情趣，要美，要有力量等等。对革命的要求，恰恰也是对戏剧的要求，它们是同构的。我们看看一部革命史，那些踊跃参加革命的青年，你一分析就知道，大部分是文艺青年，为什么文艺青年喜欢革命？为什么读了一本文学书，然后把书合上就去延安了？这难道是偶然吗？这不是偶然的。革命是最好的戏剧，投身革命就好比在一部宏伟的戏剧中，扮演了一个角色。革命跟戏剧有天然的同构之处，而《红色娘子军》就具备了这个要素。

　　●戏剧如何表现战争？《三国演义》《战争与和平》《拯救大兵瑞恩》和《红色娘子军》

　　战争是公认的文学的重要主题之一。当然战争容易写烂，即使是非常成功的一些作品，真的写到具体的战斗场面的时候，也格外谨慎，有的时候是小的战斗好写，大的战斗不好写。特别是大场面厮杀，千军万马的战斗是非常难写的，大作家都要回避。我们看一些非常杰出的作品，写大的战争很成功，像中国的《水浒传》、《三国演义》，像托尔斯泰的《战争与和平》。

金庸的武侠小说有一个了不起的特点是，写大场面厮杀，绝对是气势磅礴，他不光擅长写侠客之间个人打斗，还善于写千军万马的战斗。我们可以想起金庸小说中许许多多这样的场面，这是非常难驾驭的。很多古代小说写两军对垒，其实就是两员大将在打，两边就站了一群傻子在那儿看。所以有的时候我就奇怪，我说这个人还带那么多兵马干什么，好像带五百人和五万人是一样的，因为只要主将上了，那五百人就能打败那五万人，这分明是不合理的，就认为他不会写战争。

　　《红色娘子军》并没有大规模的战争内容，它虽然有大部队转移之后消灭来犯之敌，但这是作为背景处理的。我们看许多的革命战争文学，都是这样处理的。我们解放军，不限于解放军，从红军、八路军、新四军、解放军到志愿军，是举世公认的，世界上作战能力最强的一支部队。根据现在的统计，共军大型战役一共进行了四百场，只败了十场，这个成绩是惊天地泣鬼神的，古今中外绝无仅有。但是，建国之后的影视文学作品中，直接描写大战役的不多。电影《三大战役》到1990年才拍。以前拍的最多的、最大的也就是孟良崮战役，比如《红日》，还有一个以孟良崮战役为素材的叫《南征北战》，没有直接写沈辽战役这么大规模的一场战争的。从这里我们看到，共产党好像不愿意去夸耀整体上的战功，它更多的是通过战争来塑造英雄人物，不太注意战争本身。1949年以后，几十年的战争文学，一直都是回避暴力，回避血腥，回避死亡。今天有很多人去批评十七年，还有“文革”时期的文艺作品，说它们不真实，没有写出战争的残酷性来，没有写出日本鬼子多么坏来等等。其实这是一种隔靴搔痒的批评，没有去体会那个时代整体的美学追求，因为这不是个别的事情。我们看整个那个时代的作品，从来没有过一刀砍在人脖子上，脑袋掉在地上这样的镜头，没有，全都回避。比如说革命者被敌人抓去严刑拷打，那个动刑的场面全都是回避的，绝不像今天的影视剧这样，为了刺激人的感官，直接表现那个刑具在人的肉体上去动作，没有。我们只看到在炉火闪耀中墙上的影子，皮鞭抽下去了，绝不会让你亲眼看到这根皮鞭抽到肉上，“啪”肉开了，血流出来，这恰恰是今天影视剧的风格。

　　那个时代恰恰要回避这些，回避战争场面，展现的是在一定程度上净化了的战争。所以当我们看到像斯皮尔伯格拍的那些大片，比如说《拯救大兵瑞恩》，我们会说你看人家美国电影拍得多真实，这个登陆艇一靠岸，士兵刚一下水，那子弹横飞，眼看着子弹在水里面进入人的身体，然后血就出来了，水面上一朵红花就开了，拍的确实真实。其实这不是一个技术问题，任何导演都能拍出来，关键就在于你的主脑是什么。李渔说立主脑，你为什么要拍这个？这一定是在战争过去了许多年许多年，诺曼底登陆的意义早就被固化之后，没有人再去质疑、批判诺曼底登陆的时候，才可以这样展现。说你看我们这样展现战争的残酷，生命的宝贵。假如说二战正在进行的时候，能拍这样的电影吗？那就不能。二战正在进行的时候拍这种电影，你不是吓唬士兵吗？你不是帮助希特勒吗？你不是在瓦解反法西斯阵营的士气吗？同样是一个政治正确和政治不正确的问题。具体到《红色娘子军》，大家可以看看芭蕾舞版和故事片，想一想那里面是怎么样处理战争的。

　　战争的形式多种多样，共产党的军队进行过所有形式的战争，阵地战、游击战、运动战、麻雀战，正面的、侧面的、反面的，迂回的、穿插的、包围的、埋伏的，什么都有。但是我看展现在文艺作品中的共产党军队的战斗，它有选择性，专门选择带有传奇色彩的战争。你如果看了全部的样板戏，分析一下里面跟战争有关的作品，你会发现，选择的基本都是奇袭，在这里面突出的是人的智慧，突出的是以弱胜强。因为共产党的军队一开始是弱小的，是落后的，所以它要改变这个强弱对比，很大程度上要依靠智慧，当然不仅仅是智慧。

　　我曾在微博上看到一帮“国粉”在吹嘘国民党军队，然后有一个人反驳，说蒋委员长抗战时期打得最漂亮的仗就是皖南那一仗。我说那一仗打得也不好，国民党最精锐的嫡系部队，装备精良的八万人，经过周密策划，包围了新四军直属部队九千人。这九千人武器落后，指挥落后，主要是指挥官意见还不统一，毫无准备，仓促应战。打这样一场仗，竟然被人家突围出去两千多，我说这是极大的失败。不论政治，就谈纯军事，就谈业务，是很丢人的。你这等于是八十条狼，围住了九只羊，还跑了两只，你这不是丢人吗？一手好牌打得那么烂。所以我们看台湾拍的电影，不论拍的是反共片，还是抗日片，老突出他们士兵的勇敢，为什么总突出勇敢？因为基本上打的都是败仗，突出他的勇敢，突出死人多，用这个来感染观众。共产党胜仗打得多，所以反而不去强调战功，这不用强调，大家都知道，这么大的中国都打下来了，还用强调吗？没有必要强调。他反而去强调那些奇智的方面，经常是表现一支小部队，如何抗击强敌。一支小部队担任阻击任务，然后大部队去迂回歼灭敌人主要部队的时候，正面表现的不是大部队，而是小部队。大部分作家都采取了同样的方式，镜头没有跟着军长、师长大部队走，镜头留给这个阻击的一个连一个排了，大部队都用暗线处理。这样的选择透露出共产党的文艺观，共产党的战争观。而这种选择，恰好又暗合了戏剧艺术的要求。戏剧这东西本来就不适合千军万马上舞台，我们看传统戏曲，不论来了五万兵还是十万兵，他永远都是四个人，就那四个人打着旗子跟着将军在台上转一圈，规模再大的时候再上来四个，表现人数再多，他就多转几圈，然后表示排山倒海，表示摧枯拉朽，戏曲舞台上就不适合展示大规模的战争。

　　这个特点，其实样板戏也注意到了。样板戏一开始并不是拍成电影的，都是在舞台上演，舞台上可能上来十个人，就打得眼花缭乱了。样板戏就采取不断地换人，两个人一对一对地打。样板戏武打最精彩的是《杜鹃山》，每两个人上来之后使用的是不同的武器，特别好看，有使长武器的，有使短武器的，还有赤手空拳的。这花费了很多心血，为的是适合戏剧表演，适合战争的特点。

　　而《红色娘子军》的几场跟战争有关的戏，就很简单。比如夜袭南府，红军化装去给南霸天祝寿，约定好半夜里应外合，结果被琼花给暴露了。我们看这一场就带有奇的特点，不过奇被破坏了，被琼花暴露之后变成正常的攻打，变成强行攻打，强行攻打的结果就是南霸天跑了。后来国民党中央部队到海南岛围剿红军，大军压境，敌强我弱，大部队迂回，留下小部队来掩护，来阻击，这是共产党惯用之计。共产党打仗其实就是巧妙地运用时空组合，你来的人多不要紧，我把你拆开，我用一个小部队吸引你的大部队，逮住你弱的给你一个一个灭掉。共产党的战斗都是阳谋，放在这里的，敌人也都知道，知道了也没用，知道了也跑不了，因为我的招你学不去，我共产党就告诉你，我就是人民战争，我就是依靠老百姓，你知道有什么用？我的伤员就可以住在老百姓家里，你就抓不着。

　　……

前言/序言

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处江湖之远，惟读正书得存正气！

不错。值得一读。不错。值得一读

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新娘子萨克塞纳东西觉得你懂的就是你

老孔的书，深度不是很到位，但是作为入门读物可以看一下。

当然，芭蕾舞剧与电影终究是两种不同的艺术形式，有着截然不同的艺术规律。李承祥说：“从银幕形象如何过渡到芭蕾舞形象，怎样将影片中的人物很好地用芭蕾艺术塑造出来，这些都是很关键的，主要从两方面加以审视：1)要体现原作的精髓，包括思想主题、时代特征、风格样式、人物形象等;2)要充分发挥芭蕾艺术的表现特征，充分展现芭蕾艺术独特的魅力，使观众在形象转换的观赏中获得有别于银幕的美感享受。另外，电影原作中浓厚的地方特色也要在芭蕾舞剧中充分展现出来，布景、服饰、音乐、舞蹈、表演等诸多方面都要当做主要的艺术追求。身着短裤军装的娘子军战士形象，来自真实的生活，更是世界芭蕾舞台上从未出现的女性形象。革命传奇色彩的正剧是电影原作的样式，芭蕾舞剧则要更加强调浪漫主义的激情。根据舞剧长于抒情，拙于叙事的艺术特点以及肢体语言的局限性，我们在编排中首先着眼于两方面：1)精简人物。在电影中有名有姓的角色就有13位，这对芭蕾舞剧无疑是太多了，经过反复斟酌，最后只保留了6个人：正面人物琼花、洪常青、连长和小庞，反面人物南霸天和老四。2)浓缩情节。电影中有44个不同的场景变化，情节十分曲折，舞蹈不可能去展现这样一个复杂的故事，于是将洪常青两次化装进南府改为一次，把琼花路遇红莲一起投奔红区的情节，改为洪常青和小庞侦察救起垂死的琼花，指引她投奔红区。根据芭蕾舞特点，在故事情节上尽可能压缩篇幅，而在抒发人物情感方面，则尽量给予渲染和深化，发挥音乐、舞蹈的优势，最后出现在舞台上的效果还是比较理想的。”

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