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内容简介

　　黄宾虹是以画家闻名于世的。实际上他更愿意人们把他看作学人。他的人生理想就是做一个贯通六艺，文武兼备，进可以文治国，退可以艺修身，志道据德，依仁游艺的君子，也就是他心目中的学人。
　　黄宾虹一生的最高成就是绘画，这是我这本小册子以下各章要展开讨论的。有人说他把“诗书印”、“文史哲”的修养全都融会进了他的绘画。这一评价是允实的。他以豪杰之气、学人之志、史家之眼、哲人之思、文人之慧、书家之笔，还有寿者之时，像求道那样循序渐进地完成着他的艺术使命。他以吃透整个传统的雄厚底蕴来回应欧风东渐的挑战，以“开门迎客”的心态，为中西绘画的结合找到了一个颇富学理的切点，从而极富自信地重建起中国画的主体思想地位。与此相应，他的绘画步入一个历史的制高点，就其所达到的境界而言，前不见占人，后不见来者。

内页插图

目录

第一章 “磨砻而成大器”
“堕地得岁始”
“东南邹鲁”徽州
“儒商门第”
三十而立
维新与革命
坚持雅操，抱道自高
伏居燕市，成蛾化蝶
长归湖山
海上著名金石学家
内力内美的书法
文献学与美术史的杰出贡献
“不可仅以画史目之”

第二章 “内美静中参”
美学史中的“内美”和“外美”
中国画的“元问题”
“静观之法”
黄宾虹画学的“道心”
文人画之“第一义”
志于道，一画自阐苞符
据于德，理法为巩固精神之本
依于仁，“苞符”即成“德充符”
游于艺，纯任自然的自由境界
两类画家不知“游”
士夫画同文人画的区别
何谓“士夫”
“大家不世出”
文化上的积极的保守主义者

第三章 “太极图是书画秘诀”
中国人集体无意识的“原型”
符号学论“符号”
“生命的逻辑形式”
“太极笔法”：太极起于一点
金石学盛与笔法革命：回归原点
与石涛的分歧在出发“点”
“太极笔法”：三根线
转笔与“屋漏痕”
太极全息：黄宾虹无废画
“山水画之皴是太极图中的S”
一波三折，东方用笔之上乘
一勾一勒，太极回环
……
第四章 “画之道在书法中”
第五章 “不齐之齐三角觚”
第六章 “吾以山水作字，而以字作画”
第七章 “一烛之光，通体皆灵”
第八章 “雨淋墙头月移壁”

精彩书摘

　　与石涛的分歧在出发“点”
　　黄宾虹的画学同石涛的画学，哲学基础都是“太极一一道”论，都达到了中困画学的最高造诣。但是，他们的区别却在出发点卜就已见端倪，因而最终在审美趣味上和审美判断上分歧甚大。
　　石涛的出发点是“一画”，而黄宾虹的出发点是“一点”。在黄宾虹看来，不明“积点成线”恰恰是石涛笔法之大病。黄宾虹对清初三高僧评价都很高，认为渐江清逸，石谿整严，于此二僧，黄宾虹“裣衽无问言”。比较起来，石涛放纵，而“放纵”一词，已寓贬义。黄宾虹认为，三高僧都是开宗立派的哲匠：“释渐江开新安一派，释石谿开金陵一派，释石涛开扬州一派。画禅宗法，传播江南北，遂各鼎足而三。”这三派比较起来，“新安派宗元人，笔多简略，便于文人。金陵派法宋人，笔多繁重，合于作家。扬州派稍为后起，亦宋亦元，而非宋非元，笔多繁简得中，宜文人、作家二者之间，其下者流为江湖恶态”。黄宾虹认为：“石涛大有才气，功力亦深”，但毛病就是“过于放纵”，“用笔浮俗，殊少道劲”，“未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习，因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤净，而学元人又多空廓软弱，不能实中虚、虚中实，兼虚中虚、实中实者，皆是笔不能压纸，何况入纸又透纸背耶？”这里所说的“用笔浮俗”、“用笔太快”、“过丁放纵”、
　　“轻率浮躁”、“空廓软弱”、“笔不压纸”等等，说到底，就是不明笔墨应筑基于“点”，”一画”应“积点成线”。
　　从混沌中抉出“一画”，是石涛画学的伟大贡献；看太极起源于“一点”，是黄宾虹更上层楼的伟大贡献。
　　“太极笔法”：三根线
　　《画法简言图解》在大极图的外围还写下了一些话，依逻辑顺序应该是：
　　起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。笔之中腰须肥而圆，要转而有力。
　　收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
　　向右行者为勾。
　　向左行者为勒。
　　一波三折，隶体，是名家。
　　（以上顺序与赵志钧编《黄宾虹论画录》稍有不同。）
　　这几句是分说太极图的三根线，即下勾、上勒、中S。立论依然基于“一小点，有锋，有腰，有笔根”。不管是勾也好，勒也好，还是中间的S曲线也好，都是点的扩大，是“积点成线”，有锋，有腰，有笔根。毫无疑问，起笔是一点，因此这凌空一点决定整个太极的转动，非比寻常，所以黄宾虹要求它“锋有八面”，不是一面，也不是两面，而是八面。这实际上就是中锋用笔，万毫齐力，有锋而不露，也就是不把力道指向特定一方而外泄，而是元气包孕，八面蓄势一一这就是一点即太极的道理。这一点开始转动，就像太极开始转动，这种转动要体现出太极的圆转，所以“笔之中腰须肥而圆，要转而有力”。无数个太极也就是无数个点的运转，形成了线条的轨迹，至收笔处戛然而止，其形状类似蚕尾。何谓蚕尾？蚕之身段，首、腹、尾并无粗细变化，蚕头饱满，节节贯之，至蚕尾仍然圆滚有力，只是笔根揭起处略微有些空虚一一这说明笔锋仍然裹在毫中，颖尖没有出露，此之谓藏锋。“起笔藏锋，收笔也要藏锋”，这正是黄宾虹的要求。他对明初吴小仙、郭清狂、张平山的不满，“正以挑笔之故，入于浮滑，由于不用中锋之弊也”。如果在起笔、行笔、收笔三段都能贯彻黄宾虹的要求，那就比较彻底地做到了“积点成线”，一笔一画也就体现了太极之理，成为太极运转的轨迹。
　　微观地说，不管是勾，是勒，还是S曲线，都是点的运转。点因此而成为黄宾虹笔法的基础，或者说是原子。但宏观地看，一勾一勒，或一条s曲线，才是黄宾虹结构物象的材料。如果把他的画看作有机体，则一勾、一勒、一条s曲线，是有生命形式的细胞体，是有组织意义的单位。黄宾虹的画整个就是一个太极。按照太极全息理论，他的一笔一画也是太极，而将一笔一画进行原子分析，则其中又包含无限多个点，即无限多个太极。
　　……

前言/序言

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图都是黑白的，要有彩色的就好了，印刷的很好！

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非常好丹青，非常好，非常好

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不错不错不错不错不错不错不错不错不错

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写得还不错，体现出了作者的水平

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还是可以，写的不错，还要10个字

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你们很美，”他继续往下说“但是很空虚，没有人会为你们而死，没错，一般过路的人，可能会认为我的玫瑰和你们很像，但她只要一朵花就胜过你们全部，因为她是我灌溉的那朵玫瑰花；她是那朵我放在玻璃罩下面，让我保护不被风吹袭，而且为她打死毛毛虫的玫瑰；因为，她是那朵我愿意倾听她发牢骚、吹嘘、甚至沉默的那朵玫瑰；因为，她是我的玫瑰。 　　——《 Le Petit Prince 》 　　 　　 　　 “我去过很多地方。我活过一些年头。”John Berger曾经在一本随笔集中这样写道，“我把那些故事编述一集。每段叙述都从一副图像开始，这些图像唤起了对相会之地的回忆……我希望，读者也会情不自禁地说：我以前来过这里……”五年之前，他写下了《The Sense of Sight》，在中国，这本书被译为“讲故事的人” 　　 　　人人都会讲故事，但不代表人人都是“讲故事的人”，实际上，讲故事的人在今天已经几乎销声匿迹。讲故事的人对我们来说已经变得非常遥远，而且越来越远……能够精彩讲述一个故事的人正变得越来越少。相反的情况倒是越来越多；有的人想听故事，四座之人只能面面相觑。这就好比曾经是我们最不可或缺的能力、最保险的财产，现在被剥夺了：这就是分享经验的能力。 　　 　　也许你要反驳我，小说不是故事么？电视剧不是故事么？电影不是故事么？同理，那小说家、编剧、导演不就是讲故事的人么？我绝对钦佩小说家、编剧、导演所殚精竭虑的一切，然而，他们只是“叙述者”，而并非“讲故事的人” 　　 　　如今经验的贬值和日益私密化导致了讲故事传统的萎缩，没有人愿意轻易把自己内心的东西和经历的岁月告知于他人。交流仍然存在，但是仅仅局限于无关痛痒的生活琐事，没有人愿意把他摸爬滚打的窘状贡献出来做彼此的笑谈。而与此同时，没有了讲故事的人，想听故事的人却越来越多，这，便是小说的兴起。 　　 　　小说与讲故事的区别在于，讲故事的人从自己或者他人经验中获取他所要的故事，转而又把这种经验转变为听故事的人的经验。即是说，讲故事的人分享经验，而小说家则不同，他封闭自己，小说正是诞生于日益封闭的孤独个体之中。本雅明在《小说的危机》中的说法，现代以来，小说阅读已经影响到了我们的生活，人类的内心日趋沉默，小说阅读的泛滥是其罪魁祸首，同时，也正是小说阅读的泛滥彻底杀死了讲故事的传统。 　　 　　我们不去追究本雅明说的是否过于偏激，但沉下心来仔细回想看看，除了日复一日的冷笑话、荤段子，你有多久没有认认真真地听过一个人语速缓缓地，认认真真地将他经历的或听闻的，前因后果，跌宕起伏地讲给你听了。

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