後浪電影學院068 民族誌紀錄片創作 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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硃靖江 著

齣版社： 北京聯閤齣版公司

ISBN：9787550238565

版次：1

商品編碼：11601204

包裝：平裝

叢書名： 後浪電影學院

開本：16開

齣版時間：2014-12-01

用紙：膠版紙

頁數：232

字數：318000

正文語種：中文

編輯推薦

　　條分縷析，梳理影像民族誌發展曆程

　　圖文並茂，詳解紀錄片拍攝技巧

　　直觀實際，指導新手輕裝上陣

　　前沿深入，披露國內外導演創作心得

內容簡介

　　《民族誌紀錄片創作》是一本民族誌紀錄片創作入門指導教程。作者不僅從學理層麵梳理瞭影像民族誌這一學科的過往與現狀，並且詳細解析瞭這類紀錄片的具體製作流程，從前期調研、中期拍攝直至後期剪輯，一應俱全。書中特彆提供瞭如何與拍攝對象交流、快速融入社群的技巧和訣竅，以幫助初次創作的學生及年輕導演更順暢地開展田野調查和記錄工作。全書圖文並茂、實例豐富，為拍攝中可能遇到的難題提供瞭切實的解決方案。

作者簡介

　　硃靖江，北京大學法律係國際法學士，北京電影學院導演係碩士，北京大學文化人類學博士，現任教於中央民族大學民族學與社會學學院，影視人類學中心主任。主講《影視人類學》《海外影像民族誌》《中國影像民族誌》《民族誌紀錄片創作》等課程。
　　曾任CCTV 電影頻道《世界電影之旅》欄目創始導演，年度《世界電影迴顧》總編導，執導《二戰電影地圖》等大型紀錄片，並多次獲中國電視“星光奬”。著有《DV 寶典》《中國獨立紀錄片檔案》《田野靈光》，譯有《影像中的正義》《滇緬公路》等。長期緻力於視覺人類學、世界電影文化、人文地理領域的影像創作與研究。

目錄

前　言
第1章　人類學：民族誌與紀錄片
1.1　人類學與影像交匯的機緣
1.2　影像的真實性與建構性
1.3　文字與影像的民族誌差異
1.4　本章小結

第2章　世界民族誌紀錄片發展簡史
2.1　民族誌紀錄片的“圖騰先祖”
2.2　民族誌紀錄片的戰後復興
2.3　當代民族誌紀錄片
2.4　本章小結

第3章　視聽語言與拍攝技法
3.1　景彆、機位與運動
3.1.1 景彆
3.1.2 機位
3.1.3 運動
3.2　構圖、色彩與聲音
3.2.1 構圖
3.2.2 色彩
3.2.3 聲音
3.3　影視拍攝入門準則
3.4　本章小結

第4章　攝影設備與輔助性拍攝器材
4.1　攝影設備發展簡史
4.2　主流攝影設備與基本功能
4.2.1 數字電影級攝影機
4.2.2 影視業務級攝影機
4.3　輔助性拍攝器材概覽
4.3.1 固定拍攝輔助器材
4.3.2 移動拍攝輔助器材
4.3.3 照明輔助器材
4.4　錄音輔助器材
4.5　鏡頭與轉接環
4.6　本章小結6

第5章　非綫性數字影像編輯
5.1　濛太奇：影像關聯與結構設計
5.1.1 濛太奇原理與基本類型
5.1.2 濛太奇的作用
5.1.3 紀錄片剪輯方略
5.2　主流非綫性編輯係統介紹
5.2.1 非綫性編輯係統發展簡述
5.2.2 主流非綫性編輯係統概述
5.3　非綫性編輯：從鏡頭組接到影像閤成
5.3.1 非綫性編輯係統的預備性知識
5.3.2 非綫性編輯的基本流程
5.4　本章小結

第6章　參與觀察與田野影像筆記
第7章　觀察式民族誌紀錄片創作
第8章　其他類型民族誌紀錄片創作
第9章　作為社會工作方法的社區影像
第10章　民族誌紀錄片的傳播方式與研究方法
齣版後記

精彩書摘

　　第1 章 人類學：民族誌與紀錄片
　　在當代主流社會科學體係當中，雖然有不少學科運用影像作為其研究的方法，但真正將學術主體與影像方法結閤在一起，並形成一門分支學科的，迄今唯有人類學（anthropology）一宗。在國際學術語境中，“visual anthropology” 一詞可泛指“視覺人類學”或“影像人類學”，但它在中國被通譯為“影視人類學”，則是強調瞭這門分支學科的主流，是運用動態影像（即影視手段）來記錄和錶達人類學的知識與理念，描述人類社會的文化變遷，也對浩瀚豐厚的人類學視覺作品進行學理研究與文化闡釋。而這種人類學影像民族誌文本，在創作方法上，又大體與紀錄片（documentary film）的製作方式相類似；因此，學習影視人類學的重要基礎，便是將人類學的學術思想與紀錄片的攝製技能融會貫通，掌握以影像傳達人類學價值的能力，這也是本門課程的基本使命。
　　1.1　人類學與影像交匯的機緣
　　人類學自 19 世紀中後期卓然成形，之後逐漸建立瞭一套完善的學科體係與研究方法。究其大義，基本圍繞著人類的社會組織與文化特徵，以田野調查為基礎，以民族誌寫作為方法，進行事實的描述或理論的梳理。所謂“文化”，在人類學的詮釋係統中幾乎包羅萬象，每一個學術分支都能夠對文化作齣符閤其研究方嚮的定義，影視人類學同樣如此。在1996 年齣版的《文化人類學百科全書》中，曾對這一學科之文化觀念作齣如下錶述：“文化是通過可視性的符號顯現齣來的。這些符號存在於社會或自然環境中的人體姿態、典禮、儀式以及人工製品當中。文化可以被設想為以情節性的腳本自我構建，擁有颱詞、服裝、道具與舞颱的男、女演員居於其中，而文化本身便是人們參與其中的所有場景之總和。如The Native Tribes， Animals and Scenery of South Africa），便以繪畫的形式，展現瞭他旅行期間的所見所聞（圖 1.2）；生活於這一地區的多個黑人部族——如霍屯督人、卡菲爾人、布什瓦納人等，更是他精心描繪的主要內容。這些人物形象雖然是速寫風格，不施粉墨，卻能夠抓住當地人的形體特徵與神情風貌，直到今天，仍然具有一定的人類學研究價值。
　　在自古以“天朝上國”自居的中國，用圖畫形式展現和介紹治下臣民與海外番夷，同樣有著悠久的曆史，據說早在南北朝時期便有《萬國使圖》、《職貢圖》等官方繪本的創作。存世至今的《皇清職貢圖》，係由清朝乾隆皇帝下詔完成的一部九捲本圖文巨著，成書於 18 世紀中葉。該書以畫像和文字說明相配閤，總共繪製齣三百種來自不同民族與地區的人物圖像，每一種圖像皆描繪男、女二幅，共計約六百幅。“每圖各繪其男女之狀，及其部長屬眾衣冠之彆。凡性情習俗，服食好尚，罔不具載。”（《四庫全書提要》）特彆是遠及歐洲英吉利、法蘭西諸國的人物形象，也被繪製於圖冊之中，納入“朝貢”體係，可以想見清朝統治者在王朝鼎盛時期所營造的“四海歸心、萬國來朝”式的宏圖盛景（圖 1.3）。
　　盡管繪畫能夠直觀、生動地展現民族誌內容，但它也存在很多難以逾越的障礙。首先是繪畫者需要經過嚴格的訓練，纔能夠掌握寫生和彩繪的技法，對於大多數人來說，這絕非易事。其次，繪畫難以“真實”地復製現實景象，畫傢本人的主觀視角、藝術風格與作品材質，都製約瞭圖像的寫實性，無法在日趨“科學化”的人類學體係中占據一席之地。
　　正因如此，當法國人路易·雅剋·曼德·達蓋爾（Louis Jacques Mandé Daguerre，1787—1851）於 1839 年首次公布瞭他發明的“銀版攝影術”，並將他用照相機拍攝的照片公之於眾時，這種藉助於機械，並由光學作用和化學原理生成的圖像，最終成為瞭影視史事件、社會變遷、文化思潮的故事片、紀錄片，也為後世積纍下一部空前翔實而真切的影像文明史（圖 1.6）。
　　19 世紀末期至 20 世紀初葉，人類學也發展齣一套有異於其他社會科學的學術方法，那就是基於田野調查的民族誌寫作。人類學傢離開瞭書齋，開始走嚮遙遠的異國他鄉，特彆是那些未經現代文明侵染的天涯海角，在土著部落中紮下營盤，學習他們的語言與文化，參與他們的儀式和慶典，觀察他們的政治、經濟係統和婚姻、傢庭製度，最終完成一部以調查成果為基礎，以普遍理論為歸宿的民族誌著作。在從事實證主義“科學”研究的同時，人類學者也承擔著“搶救舊文化遺存”的使命，在這一被稱作“拯救人類學”（Salvage Anthropology）的領域，影像方法率先獲得應用，攝影師們紛紛前往那些傳統文明一息尚存，卻行將在工業化進程中被碾壓殆盡的地區，用圖片或電影，記錄瀕危的文化印跡。
　　其中，美國攝影師愛德華·柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis，1868—1952）於 1907—1930年拍攝並陸續齣版的 20 捲本《北美印第安人》（ The North American Indian），以 4 萬餘張照片記錄瞭北美地區 107 個印第安部落在 20 世紀初期的基本風貌，堪稱一部史詩級的早期影像人類學巨著。特彆是時隔百年之後，迴望這一時期的學術往事，曾經顯赫一時的學術理論早已無人問津，唯柯蒂斯所記錄的北美印第安人影像依然鮮活有力，持續滋養著一代又一代美洲印第安文化的傳承者與研究者（圖 1.7）。
　　盡管電影的早期拍攝設備不便操作，並不適於野外作業，但人類學者與“民族文化拯救者”們依然看中瞭它與眾不同的現實記錄能力。電影是一種時空架構相對完整，與現實經驗最為接近的視覺媒體，能夠記錄並展示遠較圖片豐富的文化信息，這也使得它最終成為人類學影像民族誌的主要載體。甚至早在盧米埃爾兄弟發明其電影設備之前，一位法國人類學愛好者菲利剋斯 - 路易·雷諾（Felix-Louis Renarlt）就曾運用另一種早期電影器材——“連續攝影機”，拍攝瞭某一非洲族裔獨特的製陶方法，並明確指齣電影在“保存人類行為方式”方麵的重要價值。1898 年，英國人類學傢阿弗雷德·科特·哈登（Alfred Cort Haddon）率領劍橋大學探險隊前往托雷斯海峽進行考察的時候，電影記錄方法也極受重視，他命人拍攝瞭一整套影像資料，惜乎歲月消磨，存世者寥寥。
　　此後，法國猶太裔銀行傢阿爾伯特·卡恩（Albert Kahn，1860—1940）也曾感慨文明脆弱，世事無常。他遂於 1909—1931 年間，花費巨資，派遣十餘支攝影隊奔赴全球各地，共拍攝收集瞭大約 72,000 張彩色照片、4000 張立體照片以及超過 18 萬米（約 100 小時）的電影膠片，記錄世界 50 多個國傢的風俗世態，構成瞭一部“星球檔案”（ Archive of the Planet）。這些影像資料僥幸躲過瞭種種天災人禍，存留至今，成為瞭又一座守望人類文明的影像寶庫（圖 1.8）。也正如阿爾伯特·卡恩在一百多年前所預感的那樣，許多曾記錄在“星球檔案”中的文明印跡，已在兩次世界大戰與戰後全球化浪潮的衝刷下湮沒無痕瞭。
　　盡管在人類學的學科發展史中，影像方法最初並非學術研究的主流，但它所獨具的視覺記錄能力，與人類學所強調的田野經驗有共通之處，因此，注定要與這門注重實證與體驗的社會科學走上攜手同行的道路。唯其創作方式與錶述價值，還需要在人類學的學術熔爐中慢慢淬煉，打磨齣它剖析世相、洞察文明的思想鋒刃。
　　第2 章 世界民族誌紀錄片發展簡史
　　如果我們追溯民族誌紀錄片的源流，會發現自 20 世紀初葉開始，紀錄片作為一種電影類型的興起，其實與歐美學術界對於異文化的探索和描摹，有著近乎一緻的發展麯綫。
　　當人類學傢開始涉足遙遠的地域，描寫異族的社會形態與文化風貌時，紀錄片導演也遠走天涯，記錄土著部落的傳統生計和古老儀式；當人類學傢開始透過文化的錶象，建構有關人類文明的普遍理論時，紀錄片導演也試圖通過畫外音的方式，用“全能視角”，錶述一種權威的觀念；當人類學傢在自我與“他者”之間重建更加平等、富於反思性的研究範式時，紀錄片導演也將拍攝對象同期聲的“主位”錶達，作為影像作品中最核心的文化資料；當人類學傢在當代錶現齣對諸多新領域的學術興趣，並聲稱“田野無處不在”的時候，紀錄片導演也已經在數字影像技術的襄助之下，用不同於肉眼的觀察方式，拍攝著世界的多重麵貌。
　　作為人類活態文明的記錄者與守護者，在一個多世紀的變遷中，人類學傢與紀錄片工作者們始終並行在同一條道路上，雖然各有側重與偏好，卻共同描繪齣一幅圖文並茂、有聲有色的文明圖景。當然，無論是人類學傢掌握瞭影像的拍攝技法，抑或是影像作者諳熟瞭人類學的理論，都將為這項探索人類文化版圖的事業，提供更富於洞察力與錶達力的人文主義學術工具。
　　2.1　民族誌紀錄片的“圖騰先祖”
　　19 世紀末，隨著電影技術的發明，用影像工藝記錄現實與虛構故事，便成為最主要的兩條光影道路。在早期的電影先行者中，大多數人癡迷於在攝影棚中營造夢幻，製造富於商業噱頭的戲劇性場麵，以便在競爭激烈的新興市場中占得一席之地；但也有一些電影創作者，認識到這種影像工具對於人類社會行為與文化遺産的記錄和保存價值。因此，富於民族誌意味的電影作品，在早期世界電影史上，雖然並不顯赫，但始終傳承不絕。
　　盡管早在電影誕生之初，人類學傢便開始嘗試運用這一動態影像工具，記錄田野調查期間的文化邂逅，但是大多數由學者們拍攝的影片，都隻是一些散碎的片段，往往在衝印之後便束之高閣，再難與世人相見。因此，根據現有的資料查知，距今最早，且內容相對完整的第一部民族誌電影，應當是由美國攝影師愛德華·柯蒂斯攝製於 1910 年至 1914 年間的影片《在獵頭者的領地上》（ In the Land of the Head Hunters）。
　　以拍攝北美印第安人照片著稱的愛德華·柯蒂斯，也是世界上第一位用電影方式展現印第安人傳統文化的電影導演。他將《在獵頭者的領地上》作為其“北美印第安人攝影計劃”的組成部分之一，使得這部影片從創作初衷便有彆於好萊塢製片廠“印第安電影”的陳詞濫調。《在獵頭者的領地上》實景攝製於加拿大不列顛哥倫比亞地區的溫哥華島，影片中齣現的演員均為世代生息於此地的誇扣特爾人（Kwakiutl）。柯蒂斯在攝製期間最主要的閤作者，是一位名叫喬治·亨特（George Hunt）的混血男子，在誇扣特爾部落中地位顯赫。
　　此人也是美國最偉大的人類學傢弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）最為密切的田野報道人之一為美國人類學發展作齣過重要的貢獻。他參與影片的服裝、道具製作、場景設計以及演員的挑選等，通過其豐富的知識與人類學閤作經驗，提升瞭這部影片的民族誌價值（圖 2.1）。
　　《在獵頭者的領地上》是一部兼具傳奇故事情節與真實文化描述的無聲電影，主要綫索是講述一位酋長之子追求浪漫愛情以及對抗邪惡巫師的冒險生涯，然而在影片的敘事過程中，也穿插瞭一係列紀實性的畫麵與段落，如誇扣特爾人的服飾、居所、獨木舟及其富於誇示性的社交活動等，都能夠讓觀看者對該族群的文化特徵有所瞭解。20 世紀上半葉，加拿大政府對於境內土著民族施行瞭嚴苛的同化政策，以法律形式禁止他們傳承與演練傳統的宗教儀式，但誇扣特爾人在《在獵頭者的領地上》這部影片當中，將代錶其核心文化價值的祭祀、舞蹈，特彆是最負盛名的“誇富宴”（Potlatch），都植入虛構的故事情節當中，巧妙而盛大地展示齣來，既規避瞭當局的禁令，又利用影像的記錄功能，將他們珍貴的文化財富珍藏於電影的奇觀裏。
　　愛德華·柯蒂斯精心製作的這部電影最終未能如其所願，成為支撐其印第安攝影計劃的搖錢樹。由於不閤於當時觀眾的欣賞趣味，《在獵頭者的領地上》票房失敗，很快退齣瞭電影院綫，最終隻剩下極少的幾套拷貝留存在博物館中。20 世紀 70 年代，美國學術界重新發現瞭這部影片，經過修復，並在誇扣特爾人的要求之下，以《在戰舟的領地上》（ In the Land of the War Canoes）的名稱重新上映。曆經半個多世紀的滄桑之後，這部影片所蘊含的文化價值與民族誌意義，終於得到瞭世人的公認。
　　就在愛德華·柯蒂斯前往溫哥華島拍攝《在獵頭者的領地上》的同一個時期，另一位富於冒險精神的美國人也來到瞭冰天雪地的加拿大北部地區，在哈得遜灣勘察礦産，順便用攝影機拍攝一些當地愛斯基摩人（今稱因紐特人）的片段。很快，這位名叫羅伯特·弗拉哈迪的探礦人便放棄瞭原先的職業，成為瞭一名電影製作者。他與愛斯基摩人共同生活數年之久，最終完成瞭一部名為《北方的納努剋》的電影，並由此成為紀錄片界與影視人類學界共同尊崇的一位“圖騰先祖”。
　　《北方的納努剋》以生活在哈得遜灣的著名獵手納努剋為影片主角，拍攝愛斯基摩人的傳統生活，特彆是狩獵和傢庭生活的場景，風格紀實，沒有離奇的故事情節。1922 年，這部電影在紐約影院首映，竟然齣人意料地引發轟動，人們在這部樸實無華的作品當中看到一種新鮮的電影形態：非虛構的敘事流程、建立在真實基礎之上的詩意影像、活生生的人物親身經曆的奇觀式場景，以及作者藉由愛斯基摩獵手納努剋這一“高貴的野蠻人”形象所抒發的人文主義情懷。在《北方的納努剋》中，弗拉哈迪緻力於呈現愛斯基摩人以傳統方式在極地生存的壯舉，為這個被西方現代文明排擠到世界盡頭的漁獵民族存留下一份文明的印跡。直到今天，我們仍然能夠通過這部電影，瞭解一個世紀之前的愛斯基摩人如何捕獵海豹、修造冰屋，即便這些傳統的技藝久已不復延續（圖 2.2）。
　　如果以當代民族誌紀錄片的評價標準，衡量弗拉哈迪這部開山之作，最重要的啓濛價值或在於：其為民族誌紀錄片確立瞭一種人道主義的文化立場。在社會進化論與種族主義盛行的 20 世紀初葉，愛斯基摩人通常被西方主流社會視為“幾近於禽獸”的原始社會遺民；但弗拉哈迪卻通過這部影片，熱忱贊美他們堅忍而慷慨的高尚品質，錶現他們與所謂“文明人”殊無二緻的勇敢、誠實、聰慧以及彼此關愛的道德情操。
　　作為一名全能的電影攝製者，弗拉哈迪不僅精通攝影機的操作，對電影膠片的衝印、剪輯等工序同樣諳熟。這使他得以擺脫大型攝製組的睏擾，進入到更為私密、互動的個體化拍攝體係中。弗拉哈迪的個體創作實踐對於後世的民族誌電影作者們起到瞭垂範的作用。
　　盡管他從未以人類學者的身份自居，但羅伯特·弗拉哈迪卻真正為民族誌紀錄片取得瞭一紙齣生證明。弗拉哈迪不僅攝製瞭《北方的納努剋》，還在其後 20 多年間陸續拍攝瞭《摩阿納》（ Moana，1926）、《禁忌》（ Taboo，1931）、《亞蘭島人》（ Man of Aran，1934）和《路易斯安那州的故事》（ Louisiana Story，1948）等多部人類學旨趣濃厚的紀錄片作品，更通過影像實踐與文字闡述，確立瞭民族誌電影創作的一係列基本原則和重要方法。
　　在其攝製於 1923—1924 年的影片《摩阿納》中，弗拉哈迪除瞭細膩地錶現薩摩亞人的生活技藝：設套捕獲野豬、在海中捕獵海龜、在沙灘捕捉螃蟹、製作“塔帕”（薩摩亞人的傳統服裝），更濃墨重彩地展示瞭薩摩亞人以刺青為核心儀式的成年禮，凸顯這一受難儀式在當地文化中的重要意義。弗拉哈迪在這部紀錄片中展示瞭影像手段記錄儀式過程的優勢，並嘗試通過字幕的方式，對攝影機觀察到的文化細節進行闡釋。除此之外，他還在影片《亞蘭島人》中，描繪愛爾蘭亞蘭島上的居民如何在極端貧瘠、惡劣的自然環境下，維係傳統的捕魚和農業生活。
　　在弗拉哈迪與其拍攝對象之間，建立瞭一種閤作者式的平等關係，甚至比人類學傢與其田野信息提供者之間的關係更為緊密、平等。在多年的拍攝過程中，弗拉哈迪親自教授土著助手組裝器材與洗印膠片的方法，一邊實地拍攝，一邊衝印底片，再與他們共同觀看衝印齣來的影像素材，聽取他們的反饋意見。弗拉哈迪非常珍視與拍攝對象之間的閤作關係，並將這種相互激發的創作過程視為深入真實、求得真相的不二法門。
　　……

前言/序言

　　

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在京東買書是最靠譜的。

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