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産品特色

編輯推薦

閱讀經典，就是閱讀靈魂，就是把一個人的生活和偉大的傳統聯係在一起。著名詩人西渡先生編選的這本《名傢讀新詩》踐行的就是這項工作。本書不僅集中瞭《再彆康橋》《死水》等經典詩歌，以及艾青、馮誌、北島、顧城等名傢的精品佳作，還將唐曉渡、臧棣、廢名等多位知名學者對於詩歌的解讀置於文章之後，為廣大文學愛好者提供瞭質量上乘的精神食糧。

內容簡介

中國新詩或稱現代詩，是在新文化運動中産生的，以白話寫作，反映現代中國人的經驗，錶現現代中國人的思想、感情、心理的一種嶄新的詩歌形式。伴隨著民族思想意識的現代化啓濛的要求，中國新詩從舊詩的衰微中蛻化演變而來，同時受到外國詩歌尤其是西方現代詩歌的啓示與影響，逐步走嚮成熟。新詩曆經幾代人上百年發展，先後湧現瞭大批優秀詩人和諸多經典作品。
本書精選新詩曆史上具有代錶性的詩人23傢，如徐誌摩、聞一多、戴望舒、馮至、卞之琳、艾青、何其芳、穆旦、北島、顧城、海子等，包括30多首名作和3部代錶性詩集，以及現當代名傢的精彩賞析。
新詩經典之作+經典評論，讓您全麵瞭解新詩的發展曆程和不同的新詩流派，學會理解和欣賞新詩的方法，品味現代詩歌無盡的豐富與復雜之美！

作者簡介

西渡，詩人、詩歌批評傢。北京大學文學學士、清華大學文學博士。北京大學中國新詩研究所研究員。1967年生於浙江省浦江縣，1985年考入北京大學中文係並開始寫詩，1990年代以後兼事詩歌批評。曾獲劉麗安詩歌奬、《十月》文學奬、東蕩子詩歌奬批評奬等。
著有詩集《雪景中的柏拉圖》（1998）、《草之傢》（2002）、《連心鎖》（2005）、《鳥語林》（2010）,詩論集《守望與傾聽》（2000）、《靈魂的未來》（2009）,詩歌批評專著《壯烈風景——駱一禾論、駱一禾海子比較論》（2012）。

目錄

郭沫若
《女神》( 選 7 首 ) /002
聞一多 《女神》之時代精神/010
何其芳　談郭沫若的三首詩/019

徐誌摩
再彆康橋/027
唐曉渡　亦幻亦真，似幻還真——徐誌摩的《再彆康橋》/030

聞一多
死　水/037
唐曉渡　化腐朽為神奇——聞一多的《死水》/038

戴望舒
蕭紅墓畔口占/045
臧　棣　一首偉大的詩可以有多短/046

馮　至
馮至詩二首/055
蛇/055
南方的夜/055
何其芳　談馮至的兩首詩/057
十四行集/061
硃自清　詩與哲理/082
廢　名　《十四行集》/086
（德）沃爾夫岡?顧彬　給我狹窄的心　一個大的宇宙——論馮至的十四行詩/102

卞之琳
詩　選/110
李健吾　魚目集——卞之琳先生作/120
硃自清　解　詩/133
硃自清　詩與感覺/137
廢　名　《十年詩草》/144
李廣田　詩的藝術——論卞之琳的《十年詩草》/161

艾　青
太　陽/202
唐曉渡　飛鏇的再生禮贊——艾青的《太陽》/203

林　庚
破　曉/209
林　庚　甘　苦/211

何其芳
扇/219
吳曉東　西　渡　扇上的煙雲/221

穆　旦
春/224
詩八首/225
鄭　敏　詩人與矛盾/229
孫玉石　解讀穆旦的《詩八首》/243

林亨泰
風　景（其二）/257
熊秉明　一首現代詩的分析——林亨泰《風景（其二）》/258

商　禽
雞/280
歐陽江河　命名的分裂：商禽的散文詩《雞》/281

昌　耀
鹿的角枝/291
洪子誠　昌耀《鹿的角枝》評析/293

北　島
舊　地/295
歐陽江河　讀北島《舊地》/297

多　多
十頭。死瞭十頭/305
張遠山　析多多《十頭。死瞭十頭》/307
鼕夜的天空/310
西　渡　猶如從半空落下……——析多多《鼕夜的天空》/312

顧　城
遠和近/315
熊秉明　論一首朦朧詩——顧城《遠和近》/316

王傢新
倫敦隨筆/329
趙 璕 還需要多久，一場大雪纔能從漢語中升起/337

張　棗
悠　悠/345
歐陽江河　站在虛構這邊/347
邊　緣/363
臧　棣　聆聽邊緣——張棗的《邊緣》解讀/364

海　子
亞洲銅/373
奚　密　海子《亞洲銅》探析/375
黑夜的獻詩/387
崔衛平　真理的祭獻——讀海子《黑夜的獻詩》/389

臧　棣
菠　菜/400
張桃洲　日常生活之歌——簡析臧棣的《菠菜》/402
新建議/406
西　渡　析臧棣的《新建議》/408

西　渡
一個鍾錶匠人的記憶/423
臧　棣　記憶的詩歌敘事學——細讀西渡的《一個鍾錶匠人的記憶》/427
蛇/452
周　瓚　反嚮進化的自我之歌——西渡《蛇》解讀/457
公共時代的菜園/464
敬文東　公社、大集體和隱秘的快樂——解讀西渡的《公共時代的菜園》/466

桑　剋
夜泊秦淮/477
張桃洲　命運的詩歌浮世繪——簡析桑剋的《夜泊秦淮》/484

硃　硃
樓梯上/491
張桃洲　黑暗中的肖邦/492

精彩書摘

徐誌摩
徐誌摩（1897—1931），浙江海寜人。1920年入英國劍橋大學學習政治經濟學。在英國19世紀浪漫主義詩歌影響下開始寫作新詩。1922年迴國，參加文學研究會和新月社。1931年因飛機失事遇難。主要詩集有《誌摩的詩》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《雲遊》等。有《徐誌摩全集》行世。
徐誌摩是新月派代錶詩人。在郭沫若之後，徐誌摩的新詩創作進一步提高瞭新詩在讀者中的聲望，成為新詩中以頌揚愛、美和自由為主要任務的代錶詩人——當然，徐誌摩的實際創作要更復雜一些，其主題、題材都錶現齣一定的豐富性。詩人所屬的新月派的創作和理論，齣現在郭沫若的《女神》之後，對校正當時詩壇上因《女神》而來的過分直露的呼喊詩的傾嚮，探索新詩的形式規律，有一定積極的意義。徐誌摩的詩音節和諧、詞藻華美而情感輕靈，很受一般讀者歡迎。
再彆康橋a
輕輕的我走瞭，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作彆西天的雲彩。
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光裏的艷影，
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康橋的柔波裏，
我甘做一條水草！
那榆蔭下的一潭，
不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻間，
沉澱著彩虹似的夢。
尋夢？撐一支長篙，
嚮青草更青處漫溯；
滿載一船星輝，
在星輝斑斕裏放歌。
但我不能放歌，
悄悄是彆離的笙簫；
夏蟲也為我沉默，
沉默是今晚的康橋！
悄悄的我走瞭，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。
亦幻亦真，似幻還真——徐誌摩的《再彆康橋》
唐曉渡
康橋（Cambridge），又譯“劍橋”，是英格蘭的一座城市。著名的劍橋大學就坐落在這裏。1921年，詩人齣於對哲學大師羅素的仰慕，放棄瞭在美國哥倫比亞大學唾手可得的博士學位，轉道來此。原想做羅素的弟子，不果；遂經人推薦，在劍橋大學旁聽一年。1922年迴國後，曾寫有《再會吧康橋》一詩，收入1925年初版的《誌摩的詩》集中。1928年《誌摩的詩》再版，原來收錄的18首被他刪得隻剩下《沙揚娜拉》一首，被刪去的自然也包括《再會吧康橋》在內。《再彆康橋》是他1928年第二次旅歐歸途中寫的。他這次旅歐是否又去過康橋不得而知。從詩題“再彆”和詩中“尋夢”一問看，似乎是去過；但“再彆”和“尋夢”的方式有多種：可經由故地重遊，亦可經由追憶。作為讀者，倒是寜願他沒有再去過；在追憶中“尋夢”較之實地“尋夢”總要多一層夢幻色彩；而本已告彆過一次康橋，又在追憶中“再彆”一次，不是顯得更有詩意嗎？遺憾的是手頭沒有初版《誌摩的詩》，否則將《再會吧康橋》和《再彆康橋》兩相對照，會是很有趣的。
徐誌摩在新詩史上是一個頗多爭論的人物。鬍適曾為他概括齣“愛”“自由”和“美”的“單純信仰”；卞之琳先生認為這“不免從空到空”，理由是“他的思想，‘雜’是有名的，變也是顯著的，他師事過梁啓超，求教過羅素，景仰過列寜，佩服過羅蘭，結識過泰戈爾，等等，他搬弄過柏拉圖、盧梭、尼采等等，雜而又雜，變來變去，都不足為奇”（《〈徐誌摩詩選〉序》）。這或許從一方麵解釋瞭他何以會引起那麼多爭議的原因。另一方麵，無論他如何“雜而又雜，變來變去”，“他的詩思、詩藝幾乎沒有越齣19世紀英國浪漫派雷池一步”（同上），大概也是一個不爭的事實。從詩歌美學的角度看，可以說這是萬變不離其宗。而如果“自由”和“美”確實是浪漫主義詩學的兩個核心範疇的話，鬍適的概括應該說還是不無道理的。
這就為解讀《再彆康橋》提供瞭一個獨特的視角。英國浪漫主義對自由和美的追求集中體現為對自然的強烈而真摯的愛（有興趣的讀者不妨參讀勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》第5捲有關章節）；而在徐誌摩的筆下，人工的，或者說人文薈萃的康橋首先被自然化瞭。它不再是那個曾經使他的“生命受瞭一種偉大力量的震撼，什麼半成熟的未成熟的意念都在指頭間散作繽紛的花雨”的康橋，而化成瞭一個金柳在波光裏搖曳的康橋，一個“沉澱著彩虹似的夢”的康橋，一個煥發著神奇的自然魅力的康橋。所有這些意象在現實中都和康橋城所傍的康（劍）河有關，但詩人從眾多可能的意象中獨標齣這些自然意象以作為康橋的錶徵，卻不可能不深藏著一種獨特的美學旨趣。
詩的第一節前三行連用瞭三個“輕輕的”。按照一種非常糟糕的解讀法，這是因為詩人在康橋隻度過瞭一年，時間很短，還是個陌生人，誰都不認識，離彆時也不曾驚動瞭誰。這位解讀者似乎忘記瞭，詩人在哥倫比亞大學所呆的時間比在康橋也長不瞭多少，那麼為什麼沒有産生齣類似的感情，甚至沒有在他的創作中留下一點痕跡呢？進一步說，假如詩人使用如此強化的筆法，隻是為瞭交代或突齣這麼一個簡單的事實的話，那麼他也太不懂得珍惜筆墨瞭。
撇開詩人當初去康橋的動機遺痕不論，這三個“輕輕的”也足以錶達瞭某種近乎聖潔的心情，且帶有顯明的夢幻感。他不是在告彆地理上的康橋，而是在告彆他理想中的一方淨土！二、三兩節的意象（“金柳”“新娘”“艷影”“青荇”“招搖”“柔波”）基本上都是女性的；所錶現的感受（“蕩漾”“甘做一條水草”）也都是女性所激發的感受；如果說在徐誌摩的大部分詩作中都或明或暗地閃動著一個女性的倩影的話，那麼，這裏濃烈的女性意味卻既不同於《沙揚娜拉》中那種刻骨的溫柔，又不同於《雪花的快樂》中那種依戀的銷魂，更不同於《彆擰我，疼》中那種肉麻的兒女私情；她要廣闊、深厚和神聖得多！一方麵，她和浪漫主義把女性作為自然的集中象徵予以禮贊、膜拜的普遍傾嚮相一緻，另一方麵，又以康橋的人文特色為背景，通過蕩人魂魄的彼此交融、涵詠（在第二節中，是“波光裏的艷影／在我的心頭蕩漾”，第三節則倒過來，“在康橋的柔波裏／我甘做一條水草”），暗示齣她對於詩人生命的爆發、人格的形成曾經起過的催生作用，及其在他精神生活中不可替代，甚至至高無上的地位。
然而這卻是詩人正在“作彆”（再彆）的！這一行為因此而具有瞭遠遠超齣特定事件自身的意義。第一節末句使用瞭“西天的雲彩”這一美麗而空幻的藉喻。說這是在藉用“雲彩”的來去無痕、瞭無牽掛來反襯詩人此刻難言的依戀和惆悵，固然不無道理，但恐怕也是隻及其一，不及其二。從末節以“悄悄”呼應開頭的“輕輕”，以造成整體上迴環的效果，以及“不帶走一片雲彩”句看，詩人的心境比通常想象的要寜靜平和得多；即使說到依戀和惆悵，也不宜過於就事論事。這背後有許多未經道齣的東西，需以互文的眼光與1922年首彆康橋歸國後寫的那些詩參看。卞之琳先生不無諷刺地指齣：“迴國他的‘理想主義’，（還是‘主義’！），所謂要‘詩化生活’，在現實麵前當然會碰壁。碰壁是好事，他的深度近視眼裏也沒有能避開軍閥混戰、民不聊生的人間疾苦”。因此，在他的“輕輕的”來去中，實有著被隱去的沉重和苦悶；錶麵的寜靜平和之下，是某種巨大的心理反差：他越是試圖把康橋詩化成一塊淨土，就越是意識到現實的混濁卑汙；反過來，他越是體驗過現實的混濁卑汙，這曾經寄寓過詩人理想的康橋就越是顯得純潔無瑕，像詩一樣遙不可及。不僅是第一節的“西天的雲彩”，第二節那“夕陽”中的“波光”、第三節那“在水底招搖”的“青荇”，也都帶著某種亦真亦幻、似真還幻的空迷色彩。及至第四節，詩人對這一點的錶現更是到瞭不顧常理的程度。他斷然否定“那榆蔭下的一潭”“不是清泉”，而“是天上虹”，是“揉碎在浮藻間，／沉澱著彩虹似的夢”，他所“告彆”的究竟是現實中的康橋，還是夢幻中的康橋，已經再清楚不過瞭。
還應注意到第一節中一處小小的悖謬。通常作彆的姿態是揮手，但詩人卻說“我輕輕的招手”。這種錯亂隻可能在兩種情況下發生：一是在幼兒身上，一是在夢中。詩人的用意是否兼而有之？（在精神上，康橋或可視為他暗暗認可的父母之邦？）至少這是他故意留下的一處可供品味的含混：循著這種失態，聰明的讀者能從錶麵的清純中還原齣背後的混亂。
第五節中突然齣現瞭“尋夢”的短促一問，這是瞬間清醒的詩人對一直沉浸在夢幻中的另一個自己發齣的詰難。它像淩空突降的猛烈一擊，把漣漪蕩漾的夢幻水麵打齣瞭一個深坑，使我們在一瞥中看見瞭水底的堅硬現實。這個水坑隨即閤攏。遭到詰難的夢中之人不但不願醒悟，反而更趨沉迷，要“撐一支長篙”，“嚮青草更青處漫溯”。“漫溯”一詞很有意味。“漫”者，無目的也；“溯”者，逆流而行也；夢中人執著於夢，是企望在某種齣神狀態中抵達遙遠的過去（這使我們更有理由相信該詩是一首追憶之作）；而這種抵達的企望，恰恰和詩中錶現的“作彆”場景構成瞭某種與所說的心理反差相呼應的矛盾反諷。那似乎是錯亂的“輕輕的招手”也因此顯得閤情閤理——“我”其實是在和那明知已逝嚮遙遠，卻又滿心想挽留，甚至截獲的過去（夢）打招呼呢！以下“滿載一船星輝／在星輝斑斕裏放歌”更是一廂情願的夢中夢、幻中幻瞭。從詩藝的角度考慮，這虛幻的凱鏇場景正是詩人刻意製造的情感上的“假高潮”。欲抑先揚，臻於巔峰纔能摔得平實。實際上，經過瞭“尋夢”的一問，誰都明白，這“星輝斑斕裏”的“放歌”是唱不齣，也不可能唱齣的瞭。
“星輝”的意象在這裏具有雙重的指嚮。一方麵它承繼瞭夢境，並把它接引到更加縱深的所在；另一方麵它使開頭絢爛的黃昏場景暗轉到黑夜，在微溫的柔情中滲進瞭絲絲冷峻的寒意。待到第六節詩人明言“我不能放歌／悄悄是彆離的笙簫”時，那種虛幻的破滅感已經沛然而齣瞭。“笙簫”所引發的悲苦、傷感和無可奈何透露瞭詩人一直試圖遮掩，甚至著意迴避的真實心緒，從而把“今晚的康橋”化為一片沉默。夢到此刻，不醒也得醒瞭——無論是真實的康橋，還是詩化的康橋，無論是把它象徵為自然，還是把它象徵為夢境，所有這些都與詩人的現實沒有太大的關係，都被歸結到必須“作彆”這一嚴酷的事實上來。現在他真的要走瞭，而且走得如此徹底：“我揮一揮衣袖／不帶走一片雲彩”，整個兒一副仙風道骨的模樣！但誰能說得清，在這一閃即逝的衣袖揮動過後，留下的究竟是真正的飄逸超脫，還是根本上的絕望無奈呢？詩人盡管“在詩思、詩藝上沒有越齣19世紀英國浪漫派的雷池一步”，但他畢竟不是一個19世紀的英國浪漫派詩人。他畢竟要迴到20世紀20年代末的中國。
徐誌摩的創作在語言上對新詩的貢獻，這首詩是一個典範。前人已多有解說，此處不贅。值得一提的是這首詩在建行上的考慮。其時經過瞭1926年北京《晨報》對詩的形式問題的討論。尤其是看到瞭聞一多謹嚴的新詩格律實驗，詩人已經“憬悟”到“自己的野性”，並深受影響，更加緻力於創作中的形式因素。這種影響多屬“消極的”似不客觀，恰恰相反，他原先的“野性”倒是在“鐐銬”的束縛下被逼齣瞭某種“靈性”。同樣追求“建築美”，聞一多所提倡的不免機械呆闆，而徐誌摩則運用得比較靈活。《再彆康橋》的建行兩行間以二字之距參差開來，就有著在視覺上造成某種和詩的語境相一緻的趑趄徘徊的意味。而類似的考慮在其他也注重“建築美”的詩人那裏是很少見到的。
戴望舒
戴望舒（1905—1950），浙江杭州人。1922年開始詩歌創作。在法國象徵主義詩歌影響下，他發展瞭初期象徵派和新月詩派的詩歌實驗，將新詩的藝術探索推進到所謂的“現代派”時期。戴望舒是“‘現代派’詩壇的首領”，同時還是著名的詩歌翻譯傢，翻譯瞭波德萊爾、洛爾迦、果爾濛、道生等詩人的大量作品。主要著作有《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》《戴望舒譯詩集》等。《戴望舒全集》已由中國青年齣版社齣版。
中國30年代詩壇的“現代派”，不同於西方現代派。中國的“現代派”主要受法國象徵主義影響，並因為這個詩派的核心刊物《現代》雜誌而得名。施蟄存將這個詩派的詩歌特徵概括為“現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”。這個詩派對“現代”感的追求雖然與西方現代派有共同之處，但在“現代”的具體內涵上，兩者卻很不相同。以戴望舒為首的“現代派”所定義的“現代”是基於中國的具體現實，針對中國初期象徵派和新月派脫離現代日常生活的傾嚮而言的。卞之琳將戴望舒的詩歌追求總結為“在親切的日常生活調子裏舒捲自如，敏銳，精確，而又不失它的風姿，有節製的瀟灑和有功力的淳樸”。戴望舒對新詩的主要貢獻在於他將日常口語的調子融入詩歌的節奏。這種節奏既不同於《女神》的呐喊式節奏，又不同於“新月派”過於規整和書麵化的節奏，為新詩引進瞭一種親切、自然的音樂。
蕭紅墓畔口占
走六小時寂寞的長途，
到你頭邊放一束紅山茶，
我等待著，長夜漫漫，
你卻臥聽著海濤閑話。
一首偉大的詩可以有多短
臧 棣
90年代初（本文年代均指20世紀），關於戴望舒的詩歌語言，餘光中曾經有過一番發難。大意是說，戴望舒的詩歌語言有許多缺陷，遠遠沒有達到成熟；而這樣的有著緻命語言缺陷的詩人，居然占據著新詩史上一個顯赫的位置，是很奇怪的。由於詩歌是一個特殊的語言競技場，所以，後來的詩人意識到前驅者的語言局限，不僅意味著他自身的成長，而且也是詩歌自身發展的一個必然過程。但是，在餘光中對戴望舒的責難中，令我感到吃驚的是，後來者對先驅者所依傍的語言資源和所處的語言環境缺少必要的同情心；不僅如此，餘光中對戴望舒的語言纔能的判斷也極有問題。而最大的疑問在於，當我們用今天的關於詩歌語言的標準去衡量戴望舒那一代詩人時，我們所運用的尺度本身是否具有充足的客觀性。
問題不在於戴望舒的語言是否成熟，或者是否完美，因為這太像是一種趣味之爭。在餘光中對戴望舒的責難中，讓我感到不夠公允的是，他的批評更多的是齣於他自己的語言趣味；並且，他把自己的趣味當成一種客觀的審美標準來運用。這樣，他得齣的結論——戴望舒的詩歌語言不成熟，便令人疑竇叢生瞭。因為在新詩史上，就絕對的語言纔能而言，大概隻有兩三個詩人能和他匹敵。當然，由於戴望舒所處的時代，新詩語言的整體水準比較低，這或多或少影響瞭他充分施展自己的纔能。在個彆的文本中，他的語言確實有不少毛病，但必須意識到，無論這些毛病有多少，它們和戴望舒對詩歌語言的自覺意識相比，和他所擁有的語言纔能相比，甚至和他自己的另一些更優異的文本相比，都是非常次要的。在我看來，戴望舒目前在新詩史上享有的顯赫的位置，不是由於其他的原因，比如，不是由於他在主題上的開拓精神，不是由於他在風格上的創新意識，恰恰是因為他在詩歌語言上顯示瞭一種令人難忘的造詣。如果人們要在新詩的發展史上，為詩歌語言的進展和成熟樹幾塊紀念碑的話，很多名聲顯赫的人都可以被忽略，但戴望舒的這一塊碑是一定要樹的。
也許，更需要我們自己不斷省思的一個問題是，什麼是新詩語言的成熟？為什麼很少有人指責小說的語言不成熟，或是抱怨散文的語言不成熟？新詩的語

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我們的生活方式

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