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[德] 黑格尔 著，朱光潜 译

图书标签:

• 美学
• 哲学
• 艺术理论
• 西方美学
• 康德
• 黑格尔
• 形而上学
• 审美经验
• 艺术哲学
• 文化研究

出版社： 重庆出版社 ， 重庆出版集团

ISBN：9787229128999

版次：1

商品编码：12306812

包装：平装

开本：32开

出版时间：2018-02-01

用纸：轻型纸

编辑推荐

大神神作，巨匠翻译，为你展现智慧与知识的力量

对广泛的美的领域的尖端叙述，囊括众多艺术门类，叙述精准、逻辑缜密

采用朱光潜先生权*翻译版本，让你能真正看懂《美学》的精彩之处

内容简介

《美学》是整个黑格尔哲学体系的扛鼎之作，是黑格尔对艺术美和艺术形象创造等领域的尖端阐释。在《美学》中，黑格尔把人类全部的艺术叙述成一个运动着的整体系统，以缜密的逻辑，探讨了自然美、象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术等艺术体系，及文学、诗、音乐、绘画、建筑、雕刻等众多门类，并由此建立了一个庞大的美学体系。《美学》以令人惊叹的黑格尔式才智，结合叙述的精确性、可靠性与文化的深广性，历经百余年的考验，始终屹立在美学领域的学术前沿，黑格尔也因之成为美学的代名词。

作者简介

黑格尔（1770—1831），德国古典哲学家，一生著述颇丰，代表作品有《精神现象学》《逻辑学》《哲学全书》《法哲学原理》《哲学史讲演录》等。

译者简介：

朱光潜（1897—1986），安徽桐城人，著名美学家、文艺理论家、翻译家，我国现代美学的开拓者和奠基者之一。主要著作有《文艺心理学》《悲剧心理学》《西方美学史》《给青年的十二封信》《谈修养》《谈美》《诗论》《谈文学》等。

精彩书评

（恩格斯在1891年11月写信给康.斯米特说）“为消遣计，我劝你读一读黑格尔的《美学》，如果你对这部书进行一点深入的研究，你就会感到惊讶”。

它的*大功绩，就是恢复了辩证法这一*高的思维形式。

——恩格斯

马克思和恩格斯依据黑格尔哲学所表述的这个观念，要比流行的进化观念全面得多，内容丰富得多。

——列宁

目录

第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术类
序论 / 001
第一部分 象征型艺术
序论 总论象征型艺术 / 007
1. 象征作为符号 / 008
2. 形象和意义之间部分的协调 / 008
3. 形象和意义之间部分的不协调 / 009
4. 题材的划分 / 020

第一章 不自觉的象征 / 031
一、意义和形象的直接统一 / 032
1. 古波斯教 / 033
2. 古波斯教的非象征性 / 038
3. 古波斯教的掌握方式和表现方式的非艺术性
/ 040
二、幻想的象征 / 042
1. 印度人对梵天的理解 / 045
2. 感性、漫无边际性和人格化的活动 / 046
3. 净化与忏悔的观念 / 057
三、真正的象征 / 058
1. 埃及人关于死的观念和表现：金字塔 / 068

2. 动物崇拜和动物面具 / 070
3. 完整的象征：麦姆嫩、伊西斯、俄西里斯和狮身人首兽 / 071

第二章 崇高的象征方式 / 076
一、艺术中的泛神主义 / 079
1. 印度诗 / 081
2. 伊斯兰教诗 / 083
3. 基督教的神秘主义 / 087
二、崇高的艺术 / 088

神作为创世主和世界主宰 / 090
2. 抽去神的有限世界 / 091
3. 人的个体 / 092
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现 / 095
一、从外在事物出发的比喻 / 099
1. 寓言 / 100
2. 隐射语、格言和宣教故事 / 109
3. 变形记 / 112
二、在形象化中从意义出发的比喻 / 115
1. 谜语 / 117
2. 寓意 / 118
3. 隐喻、意象比譬、显喻 / 123
三、象征型艺术的消逝 / 145
1. 教科诗 / 147
2. 描绘诗 / 148
3. 古代的箴铭 / 148

第二部分 古典型艺术
序论 总论古典型艺术 / 155
1. 古典型艺术的独立自足性在于精神意义与自然形象互相渗透 / 160
2. 希腊艺术作为古典理想的实现 / 167
3. 艺术创作者在古典型艺术中的地位 / 168
4. 题材的划分 / 172
第一章 古典型艺术的形成过程 / 175
l. 贬低动物性的东西 / 177
2. 旧神和新神之间的斗争 / 188
3. 否定过的旧神因素以肯定的方式保留在新神体系里 / 207
第二章 古典型艺术的理想 / 218
1. 总论古典型艺术的理想 / 219
2. 个别神的体系 / 231

3. 诸神各别的个性 / 236
第三章 古典型艺术的解体 / 250
1. 命运 / 250
2. 神由于拟人而解体 / 252
3. 讽刺 / 263
第三部分 浪漫型艺术
序论 总论浪漫型艺术 / 273
1. 内在主体性的原则 / 274
2. 浪漫型艺术在内容和形式上的主要因素 / 275
3. 内容与表现方式的关系 / 283

4. 题材的划分 / 288
第一章 宗教范围的浪漫型艺术 / 290
1.基督的赎罪史 / 295
2. 宗教的爱 / 300
3. 宗教团体的精神 / 305
第二章 骑士风 / 315
1. 荣誉 / 321
2. 爱情 / 326
3. 忠贞 / 335
第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性 / 340
1. 个别人物性格的独立性 / 343
2. 投机冒险 / 356
3. 浪漫型艺术的解体 / 365

精彩书摘

不自觉的象征

现在我们进一步来研究象征艺术的各个发展阶段，就要用艺术起源作为起点，艺术起源是艺术理念本身所产生的结果。上文已经说过，艺术是从象征型开始的，在开始时象征所用的形象还是直接的，还不是有意识地作为单纯的图形和比喻来处理的，这就是说，它还是不自觉的象征。但是要想认识这种象征的真正的象征性质 （无论是单就它本身来看，还是就对于我们的观察来看，它都应有真正的象征性质），我们首先就要研究由象征概念本身决定的一些前提。

我们的出发点可以界定如下：

从一方面来看，象征的基础是普遍的精神意义和适应或不适应的感性形象的直接结合，这种结合的不完满却是还没有意识到的。但是从另一方面来看，这种结合又必须是由想象和艺术所造成的，而不是作为一种纯然直接的现成的具有神性的实际情况来理解的。因为艺术所用的象征只有在把普遍的意义和直接的自然现状区分开来，而绝对是后来由想象来看作是实际即寓于自然事物中的条件下，才会产生出来。

所以象征型艺术所由形成的第一个前提就是不由艺术造成的，在实际自然事物和人类活动中就可以看到的那种绝对及其实际存在在现象世界中的直接的统一。

一、意义和形象的直接统一

在这种观照到的神性的东西的直接的统一 （即神性的东西和它的实际存在在自然与人里作为统一体而呈现于意识） 之中，自然不是单就它本身来看的，绝对也不是和自然分开而变成独立自足的，所以还谈不上内在的和外在的、意义与形象这两方面的分别，因为内在的还不是本身独立的、和直接的现成的现实事物分开的意义。我们在这里仍用“意义”这个词，只是指我们的思考的产物，对于我们来说，这种思考出于一种需要，要把精神的内在的东西在成为观照对象时所现出的那种形式一般看作外在的。通过这外在的，我们窥见内在的灵魂和意义，才能了解它。因此我们在研究这种一般的观照方式之中，必须见出两种情况的本质上的分别：一种是最初起这种观照的那些民族原来就已清楚地认识到那内在的就是内在的，就是意义；另一种是我们现在看到那些民族用来表现他们观感的外在形象，才从其中看出他们原来不曾看出的意义。

总之，在这种最早的统一体里还没有灵魂和肉体的分别，还没有概念和实在的分别；“肉体的”和“感性的”以及“自然的”和“人类的”这些词所表达的意义并不是和被形容的实际对象本身分开的。还不仅此，现象界事物本身就被看作绝对的直接的实际存在或体现，这绝对本身还没有获得另外的独立的存在，它只有在某一种对象里直接出现，这种对象就是神或神性的东西。例如在喇嘛教的崇拜仪式里，现实界个别的人就直接被看作神 （活佛） 而受崇拜，而在其他自然宗教里，太阳、山、河、月以及牛和猴之类个别的动物也被视为神而受崇拜。就连基督教在许多方面也有类似的情形，尽管采取了比较深刻化的形式。例如按照天主教义，圣餐礼所用的面包就真正是上帝的身体，酒就真正是上帝的血，而基督就直接在这种面包和酒里出现；就连路派新教也相信这种面包和酒由虔诚的信徒吃了喝了，就变成真正的身体和血。在这种神秘的统一里，纯粹的象征还没有出现，后来教义经过改革，把精神和肉体分开，使精神独立，才把外在的东西看作只是指引到内在意义的一种标志，从此才有纯粹的象征。再如圣母像原来也不是看作象征神力的一种形象，而是看作和神力是直接处在统一体的。

但是上述那种完全直接的统一只有在古波斯民族的生活和宗教中才得到最彻底最广泛的发展，波斯人的观念和制度由古波斯教的经典留传下来了。

1. 古波斯教

古波斯教把自然界的光，即发光的太阳、星辰和火，看作绝对或神，不把神和光分别开来，不把光看作仅仅是神的表现、写照或感性形象。神 （意义） 和光 （神的实际存在） 是统一的。如果把光看作善、正义、福气、生命的支援者和传播者，那也并不是把光看作只是代表善的形象，而是把光和善看作一回事。光的反面也是如此，例如黑暗就等于污浊、祸害、恶、毁灭和死亡。这种观照方式又可细分如下：

（1） 第一，神，本身纯洁的和他的对立面黑暗，本身不纯洁的，固然都经过了人格化，神叫做奥茂斯德，黑暗叫做阿里曼①，不过这种人格化还完全是表面的。奥茂斯德既不像犹太教的上帝那样是独立自由的非感性的主体，又不像基督教的上帝那样表现为具有人身的有自意识的 （自觉的） 真正精神。他尽管被称为王，伟大的精神和法官，却没有和光与发光体这种感性事物分开。他只是一切特殊具体事物的一般性，在这些具体事物中，光，亦即神性的和纯洁的东西实际存在着，他还不能作为精神的普遍性及其自为的存在而离开一切现实界事物独立自在②。他就像物种存在于各类个体里那样存在于个别具体事物里。作为一般，他固然高于一切个别具体事物，所以被称为“至高至上的”“放金光的王中之王”“最纯洁的”“最善的”等等，但是他毕竟只能存在于具体的光明的和纯洁的事物里。阿里曼也是如此，他也只能存在于黑暗、凶恶、死亡、疾病的具体事例里。

……

美学（第二卷） 导言 《美学（第二卷）》延续了第一卷对美学这一学科基础性概念的深入探讨，将研究的触角延伸至更广阔、更复杂的美学现象及其理论构建。若说第一卷奠定了美学理解的基石，那么本卷则致力于在这一基础上，展开更为精细的分析，并提供更为丰富和多维度的视角。本书旨在带领读者穿越美学理论的迷宫，不仅仅是呈现已有的理论流派，更是试图梳理其演变脉络，探寻其核心问题，并挑战既有的认知框架。我们并非仅仅陈列美学家的思想，而是试图还原他们思考的语境，洞察他们论证的逻辑，最终引导读者自行构建属于自己的美学认知体系。 第一章：从“感觉”到“审美判断”的飞跃 在《美学（第一卷）》中，我们已经初步接触了“美”与“愉悦”之间的关联，强调了感官体验在审美活动中的基础作用。本章我们将进一步深化这一理解，重点关注从纯粹的感官愉悦上升到具有普遍性的“审美判断”这一关键环节。我们将深入剖析德国古典美学，特别是康德的《纯粹理性批判》和《判断力批判》对这一问题的深刻洞见。康德认为，审美判断之所以可能，是因为它并非基于个人的偏好或功利的目的，而是基于一种“无利害的愉悦”。这种愉悦的普遍性，并非源于经验的归纳，而是源于一种先验的“合目的性”。我们将详细解析康德关于“自由的美”与“依附的美”的区分，前者指的是纯粹形式之美，后者则依赖于概念和功用。本章还将考察休谟等经验主义美学家对此问题的不同看法，他们更倾向于将审美判断归结为人类情感的普遍性，即“共同的趣味”。我们将对比分析这两种不同的理论路径，揭示其各自的优势与局限，并探讨它们在理解艺术作品评价和自然美感知中的意义。 第二章：艺术作为一种模仿的辩证法 自亚里士多德提出“模仿论”以来，艺术与现实的关系一直是美学研究的核心议题。本章将不再满足于对模仿论的简单阐释，而是将其置于历史发展的脉络中，审视其内部的张力和演变。我们将追溯柏拉图对模仿的批判，他认为艺术是对现实的“影子的影子”，远离了真正的理念。接着，我们将详细解析亚里士多德的“模仿即创造”的观点，他强调艺术通过对可能性的模仿，能够揭示事物的本质和普遍性。本章将深入探讨浪漫主义时期对模仿论的颠覆，他们强调艺术的原创性、情感的表达和想象力的自由驰骋，认为艺术不再是被动地模仿外部世界，而是主动地创造一个内在的精神世界。我们将分析叔本华对艺术的“意志表现”的解读，以及尼采对“艺术的生命冲动”的强调，这都标志着美学研究的重心从客体转向了主体，从再现转向了创造。最后，本章将触及现当代艺术理论中对“反模仿”和“非模仿”艺术的探讨，例如抽象艺术、观念艺术等，它们如何挑战和拓展了我们对“艺术”本身的理解，以及“模仿”在这些艺术形式中的隐喻性存在。 第三章：形式与内容的永恒辩论 “形式”与“内容”是美学研究中最具争议也最不可或缺的两个维度。本章旨在深入剖析它们之间的复杂关系，以及不同美学流派对此问题的不同立场。我们将从形式主义美学出发，探讨其强调艺术的独立性和纯粹形式之美，例如克莱夫·贝尔的“有意味的形式”。我们将分析其如何将艺术的意义与作品的形式元素（线条、色彩、构图等）直接关联，而忽略内容和主题。随后，我们将转向强调内容至上或内容与形式同等重要的观点。我们将考察马克思主义美学中关于艺术作品的社会经济基础和意识形态属性的分析，内容在这里被视为艺术生命力的源泉，形式则是内容的载体。本章还将探讨一些更为精妙的观点，例如形式本身也具有“内容性”，或者内容通过特定的形式才得以呈现和实现。我们将分析符号学、结构主义等理论如何通过分析艺术作品的符号系统来揭示形式与内容之间的互动关系。最终，本章将引导读者思考，在理解和评价一件艺术作品时，如何平衡对形式和内容的考量，以及是否存在一种超越二元对立的审美视角。 第四章：情感的谱系：从共感到移情 情感在审美体验中扮演着至关重要的角色，但“情感”本身具有多重维度和复杂的心理机制。本章将系统梳理美学中关于情感的各种理论，并探究其在审美活动中的具体表现。我们将从古典美学中关于“感同身受”（empathy）的早期探讨开始，分析当观众与作品中的人物或情境产生情感共鸣时所获得的愉悦。随后，我们将深入探讨浪漫主义时期对情感表达的强调，以及“崇高”等情感体验在艺术中的地位。本章将特别关注现代心理学对情感的解读，例如弗洛伊德的精神分析如何将艺术视为潜意识欲望的宣泄和象征性表达，以及荣格的集体无意识理论如何解释艺术作品为何能够引发普遍的情感共鸣。我们将探讨“移情”在审美过程中的作用，它不仅仅是简单的复制情感，而是一种主动的心理投射和情感重塑。本章还将分析不同艺术门类（音乐、文学、绘画、戏剧等）如何运用其独特的语言和技巧来唤起和引导观众的情感体验，以及情感的“净化”（catharsis）功能在悲剧艺术中的作用。 第五章：审美的超越：从艺术到生活 《美学（第一卷）》可能已经触及了艺术的独立性，但本卷将进一步探讨艺术的“超越性”以及审美经验在日常生活中的渗透和转化。我们将考察一些流派，例如生活主义美学，它们试图打破艺术与生活的界限，将艺术的原则引入日常生活，或将日常经验提升为艺术。我们将分析“整体性经验”的概念，以及某些艺术运动，如达达主义、超现实主义，如何试图通过颠覆常规、挑战理性来激活个体对世界的感知能力。本章还将探讨“美育”的意义，以及审美教育如何塑造个体的品格、提升其对生活的热爱和对世界的敏感度。我们将考察从审美体验中获得的洞察力如何帮助我们理解和处理现实生活中的复杂问题，以及“形式感”在日常物品、环境设计等方面的价值。最后，本章将引导读者思考，审美活动是否仅仅是艺术的专属，或者它是一种贯穿于人类生存体验的普遍维度，一种认识世界、理解自身、追求更高生活品质的可能途径。 结语 《美学（第二卷）》的旅程至此告一段落，但美学的探索永无止境。本卷所提供的理论框架和分析视角，希望能为读者提供一种更为精深和全面的理解美学的方式。我们尝试着用一种不拘泥于固定模式的语言，呈现美学思想的丰富性和复杂性。我们相信，真正的美学研究并非掌握一堆理论公式，而是培养一种对世界、对艺术、对自身独特的敏锐度和批判性思维。希望本书能够激发读者进一步的思考和探索，在日常生活中，在对艺术作品的每一次面对中，都能发现新的意义和更深的体验。美学，既是对“美”的探究，也是对“如何生活”的追问，愿读者在这条道路上，有所发现，有所启发。

评分☆☆☆☆☆

这本书的结构安排，体现了一种非常成熟的学术视野和对读者需求的深刻洞察。我发现它在章节的布局上，并非简单地按照时间线索推进，而是采用了主题式的探讨。比如，某一章节可能专门聚焦于“感知与再现”的问题，然后会横跨古希腊的模仿论、文艺复兴的透视法，直到后现代的图像批判，这种并置和比较的手法，有效地避免了历史叙述的线性疲劳。更重要的是，作者在每一章的末尾都设置了一个“思辨拓展”的小节，这个部分通常会提出一些尖锐的、悬而未决的问题，或者引用一些不同学派的对立观点，引导读者进行更深层次的自我思考和论证。这对我这种习惯于被动接受知识的读者来说，是一种强力的推动力，它让我从一个旁观者变成了参与者，迫使我去形成自己的美学立场。这种互动式的设计，远比那种填鸭式的知识灌输要有效得多，它真正激发了那种对真理探索的内在热情。

评分☆☆☆☆☆

我最近迷上了阅读一些关于古典哲学的入门读物，主要是想梳理一下西方美学思想的历史脉络，但很多书读起来总感觉像是被塞进了一个过于僵硬的框架里，理论的推导固然重要，但缺少了对具体艺术实践的参照，读起来就显得有点干瘪。这本书给我的感觉则完全不同，它没有一上来就抛出那些晦涩难懂的定义，而是仿佛在带着你进行一场漫步。它通过对不同历史时期艺术作品的细致剖析，比如对某件雕塑的光影处理，或是某一幅油画的色彩布局，来层层递进地阐释其背后的美学原则。这种“从现象到本质”的路径，让我这个非专业人士也能够跟得上思路，并且能够清晰地看到理论是如何在现实中生根发芽的。特别是在谈到“崇高”这一概念时，作者并没有满足于引用康德的观点，而是结合了当代景观设计中的案例进行对比，这种跨越时空的对话，极大地拓宽了我的思维边界，让我对“美”的理解不再局限在传统的绘画雕塑范畴之内，而是更具包容性和动态感。

评分☆☆☆☆☆

从图书馆借阅这本书时，我注意到它的索引部分做得异常详尽和专业，这对于后续需要进行文献回顾和交叉引用的研究者来说，简直是太贴心了。我随便翻阅了一下索引，无论是关键术语的收录广度，还是作者和流派的标注，都显示出编撰者在资料收集上的严谨态度。但即便如此，这本书的魅力并不只局限于学术圈。我的一位从事设计行业的朋友也借阅了它，他反馈说，书中所讨论的关于“功能与形式的辩证统一”的章节，为他解决一个长期困扰的设计难题提供了全新的思路框架。这说明，这本书成功地架设起了一座桥梁，连接了纯粹的哲学思辨与具体的应用实践。它没有将美学仅仅视为一种后验的理论总结，而是将其视为一种驱动创造力的核心动力。无论是想深入研究美学史的学者，还是需要在日常工作中寻找灵感的创意人士，都能在这本书中找到值得挖掘的宝藏，它的适用范围和深度都超出了我的预期。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧设计真是让人眼前一亮，从拿到手里那一刻起，就感觉它蕴含着某种沉甸甸的分量，不仅仅是纸张的物理重量，更像是思想的厚度。封面采用了那种略带粗粝感的哑光纸，配上烫金的字体，在灯光下闪烁着低调而内敛的光芒，与“美学”这个主题相得益彰。内页的纸张选择也非常考究，触感温润，墨色的印刷清晰锐利，即便是大段的文字排版，也不会让人产生阅读疲劳。我特别欣赏它在细节处理上的用心，比如章节之间的过渡页，通常会用一些抽象的、与主题相关的几何图形或者经典的艺术作品局部图作为点缀，这种留白的处理方式，本身就是一种视觉美学的体现。拿在手里翻阅时，那种书页摩擦的细微声响，都像是对阅读仪式感的烘托。我原本以为一本探讨深奥哲理的书籍，在视觉呈现上可能会比较枯燥，但这本书完全打破了我的固有印象，它成功地将内容与形式融为一体，让阅读过程本身变成了一种审美体验。这不仅仅是一本书，更像是一件精心制作的工艺品，让人爱不释手，甚至不忍心快速翻过。

评分☆☆☆☆☆

说实话，我对于这类学术性的书籍，最担心的就是它的语言风格是否过于陈旧和晦涩，很多经典的译本虽然忠实于原文，但读起来实在是有点佶屈聱牙，需要反复查阅词典才能勉强理解一个句子的完整意思。这本书的叙事语言给我带来了巨大的惊喜，它非常流畅，有一种清晰的逻辑导向性，即便是处理那些极其复杂的概念，作者也能用一种非常现代、甚至可以说是富有文学性的笔触来描绘。举个例子，在阐释“形式主义”美学时，它使用的比喻极其生动形象，仿佛是在描述一场精心编排的舞蹈，而不是枯燥的理论分析。这种行文风格，极大地降低了阅读的门槛，让我在享受思想碰撞的同时，也能感受到文字本身带来的愉悦感。我甚至会特意停下来，回味某几个句子，它们自身的结构和节奏感就构成了一种小型的、内部自洽的美。这使得阅读体验从单纯的知识获取，升华为一种全方位的感官享受，非常适合那些既要求深度又追求阅读舒适度的读者。