中国戏曲剧种研究 pdf epub mobi txt 电子书下载 2025

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朱恒夫著

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出版社：人民文学出版社

ISBN：9787020138777

版次：1

商品编码：12362276

包装：精装

开本：16

出版时间：2018-05-01

用纸：胶版纸

页数：848

字数：1100000

具体描述

内容简介

《中国戏曲剧种研究》为国家社科基金成果文库项目成果，对中国剧种做了全面的研究，不仅包括京剧、越剧、昆曲、豫剧等大剧种，还涵盖了高腔戏、拉魂腔、滩簧腔、道情戏、花灯戏、花鼓戏、采茶戏等具有地方色彩的小剧种，并对这些剧种的起源、发展、艺术特色、代表剧目、代表演员等方面做了深入的研究。

精彩书摘

《中国戏曲剧种研究》节选

拉魂腔表演艺术

拉魂腔有独特的舞台表演艺术。在“对子戏”阶段，它就开始讲究身段步法，出现了边歌边舞的“压花场”表演形式。“压花场”分为单压（一生一旦）和双压（一生两旦）两种形式，“多用在正戏前，用来招揽观众和压场的，舞蹈外还有唱词，短的称‘坐场篇’，长的称‘站场篇’，歌舞兼有的称‘观场篇’。‘坐场篇’一般唱七、八句词，多为某朝代的历史浓缩。撩过一个‘双涯头’调板接唱‘站场篇’，少则三十句，多则上百句。旦脚随小生最后一句唱舞蹈上，小生边看边唱‘观场篇’，旦脚踩节而舞。”

拉魂腔的很多动作步法源于民间歌舞，且与日常生活相关联。如白鹤亮翅、二龙出水、凤凰展翅、鹞子翻身、怀中抱月、百马大战、窟窿拔蛇、蝴蝶拜蜜蜂、燕子拔泥、老龟扒沙、苏秦背剑、浪子踢球、鸭子扭、提灯影、蛇脱壳、风摆柳、仙鹤走、老汉走、撒种式、摇耧式、四角台、抱娃娃、旋风式、剪子股、门外窝、单提水、摘枣、采莲、整鬓、提领、耸肩、顿袖、拔鞋、卧鱼、顶碗等。有些是日常生活动作的加工，有些是对生活中物象的加工提炼而成，整体上形成了朴实、粗犷、明快的表演风格。

拉魂腔的表演特技有顶碗、提灯影、鸭子扭等。顶碗表演时，演员头顶瓷碗，碗中盛满水或放煤油点燃，碗在头上转动，前后移位，边唱边舞，在席筒内或在三张长凳下钻进钻出，翻上滚下，碗不掉，水不洒，灯不灭。提灯影表演时，演员站在桌子后面，下身被桌围遮住，空袖披衣，面对观众，双手套在高底靴内，靴底在褶子底露出（以手代脚），在桌上左右走动、摇摆。表现人物处于极度惊吓中，神色慌张，形体缩小变形。鸭子扭表演时，演员穿硬底鞋，身体下蹲，两腿盘曲，模仿鸭子走路的样子，用脚趾走路，并把两手分开，手心向下，身子向两侧来回晃动不停，头尾相应摆动。笨拙可爱，深受观众喜爱。

拉魂腔的各种角色行当都有其独特的称呼。有人认为它“有自己的角色行当，如大生、小生、小头、二脚梁子、老头、老拐、勾脚等。”实际上，这些角色行当都可以归入生角、旦角、丑角和花脸四大行当之中。

生角分为大生、小生和武生。大生即须生和老生，通常扮演中老年帝王、将帅、官员、富人、百姓等人物。其唱腔苍劲又不失圆润，做功方面要求稳重潇洒。小生扮演范围广，小生行又分为官衣生、将巾生、巾子生、布衣生、风流生等五种。多扮演年轻的文生或武将，以及富家公子、落魄书生等。在表演上更追求潇洒飘逸之风，唱腔上突出婉转柔和之风。同时注重甩发、水袖、纱帽、翎子、扇子等技巧的表演。武生作为生角中的一类角色，扮演的男性青年都是侠客义士、军中将领等。一般来说武艺高强，武功与唱功并重，如武松（《武松杀嫂》）、任堂惠（《三岔口》）、杨景（《大观园》）、薛丁山（《二反》和《五反》）等。当然，也有些武生戏是以唱功为重，即使演员身着长靠或短打服装，但是武功表演在其次，即所谓武戏文唱。如《潼台会》的杨八郎、《禅宇寺》的伍员、《吴汉杀妻》的吴汉等。

旦角分为二头、二脚架子、小头、老头、祸婆。二头即青衣（正旦），扮演贤惠端庄的青年妇女，如贤妻良母、贞妇烈女等，以唱功为主，兼做功。表演淳朴细腻、娴静庄重，唱腔委婉抒情，像《秦香莲》中的秦香莲、《灵堂花烛》中的卢梅英等。在二头行当中还设“二脚架子”（青衣兼演小旦），如《四告》中的皮秀英、《点兵》中的樊梨花、《大花园》中的张梅英等。“‘二脚架子’要有扎实的花旦身段和青衣唱功。”小头，即小旦，又细分为闺门旦、花旦、小花旦、风流旦，是柳琴戏中的重要行当。其扮演角色广泛，大家闺秀、小家碧玉皆可。文雅秀丽、聪明伶俐，唱腔婉转甜美。如《小姑贤》中的桂姐。柳琴戏一般无专工刀马旦行的，常由小头兼演。老头，即老旦，扮演老年妇女，特点是善良厚道，柳琴戏老头行以“四氏”戏为其代表剧目，即《英台劝嫁》中的老邓氏、《三踡寒桥》中的老朱氏、《断双钉》中的老康氏、《小鳖山》中的老阎氏。祸婆，即彩旦，也称为“老拐”、淮海戏叫做“歹婆子”，扮演中老年妇女，分俊扮和彩扮。祸婆“多由勾脚或小头兼演，风趣诙谐，或刁蛮丑恶，如《老少换》的老潘氏，《卖艾姐》的老王氏，尤以《小姑贤》的刁氏最有特点。表演随意，唱腔滑稽，富有农村生活气息。”

勾角即丑角，行当内部又细分为文丑、武丑和老丑三种。上层官员、下层民众、纨绔子弟、武侠义士等皆可扮演。如《卖艾姐》中的老王氏、《牧羊圈》中的宋氏、《双拐》中的王思、《灵堂花烛》中的钱半城、《喝面叶》中的陈士夺、《三踡寒桥》中的卢文进、《拦马》中的焦光甫、《打干棒》中的崔自成等。从表演风格上来说，勾角的表演无规范化程式，通常是强调生活气息的营造，演员需要掌握较高的表演技巧。所扮演的角色性格通常幽默诙谐，或憨直风趣，或奸邪油滑，总能活跃舞台气氛。

花脸即净角，分为黑脸、奸白脸和毛腿子。黑脸一般扮演忠臣良将，如《探阴山》、《赔情》、《秦香莲》中的包拯，多气宇轩昂、威武豪迈之角色，唱腔刚劲洪亮，表演动作夸张，气势雄浑。奸白脸多为反面人物，阴险狡诈、狠毒奸恶。如《金鞭记》中的庞文、《王华传》中的刘文进、《潘杨讼》中的潘仁美等。毛腿子是柳琴戏中特有的一种称呼，属于花脸净角，多扮演山贼、草寇、番王、蛮将等，如《状元打更》中的辽王、《大鳌山》中的曹无能、《阴阳极》中的白志刚等，多表现粗野凶狠的角色，以武戏为主，注重翻、打、扑、跌等基本功的表演。

前言/序言

《中国戏曲剧种研究》绪论

“剧种”一词，较为晚出，据现存文献，它第一次出现于洪深写于1947年的《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书，但他的“剧种”概念的范畴很大，包括话剧、戏曲、曲艺，甚至武术杂技。仅将它作为戏曲种类的概念来运用的，大约始于上海在1950年创办的《戏曲报》。在该报的第1期，刘厚生在其“献辞”中说：“上海戏曲曲艺界一解放就以无限的欢欣下厂宣传，以后就一直以国家主人的身份参加劳军救灾，……在创作活动方面，各剧种都竞演新戏。”同期伊兵在《大竞赛大改革》一文中亦用了“剧种”这一词语，说：“要做好戏改创作的工作，必须要很好地经常进行学习。1949年所有的戏曲改革的成就应该归功于学习——地方戏剧研究班、各剧种的学习小组、编导座谈会等学习组织及其活动。”此词创立之后不久，就得到了学术界和社会的认同。一些戏曲专家在其文章中也运用了这一术语。之后，这一名词成了戏曲界习惯性的用语，使用频率也较高，是凡省级以上的戏曲汇演或在戏曲学术研讨会上，都会不断地出现。1954年，华东戏曲研究院在将华东文化部艺术事业管理处于1952年编辑出版的《华东地方戏曲介绍》的内容扩展并重新出版时，干脆将书名改为《华东戏曲剧种介绍》。

一、剧种的定义

然而，什么是剧种？至今也没有一个确切的定义。《华东戏曲剧种介绍?前记》云：“华东地区的地方戏种类，包括本地区出生的与其他地区流传过来的，现在流行经常演出的与已经不流行不经常演出的，计达五十种左右。”这段表述虽然不是关于“剧种”的定义，但是含有剧种的范畴与性质，范畴是“地方戏”，性质是不同于其它戏剧形式的一个种类。当然，这样的概念过于笼统，让人们不得要领。《中国戏曲曲艺词典》“剧种”条目曰：“戏剧名词。指戏剧艺术的种类。根据不同艺术形式而分话剧、戏曲、歌剧、舞剧等，或根据不同表现手段而分木偶戏、皮影戏等。戏曲又根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族特点之不同，再分为许多地方戏曲剧种和民族戏曲剧种，如越剧、黄梅戏、川剧、秦腔、藏剧、壮剧等。三种不同含义中，目前用得最广泛的是第三种，一般称为‘戏曲剧种’。”这个定义与实际情况相距太远，几乎从来没有人将“话剧”、“歌剧”、“舞剧”放在“剧种”的范畴之中，也没有人在给某个剧种定名时，不考虑它的声腔来源与现时的声腔形态。《中国戏曲剧种大辞典》的编者可能觉得下此定义太难，虽为“剧种大辞典”，却没有设“剧种”这一条目。

之所以至今还没有一个确切的为人们所公认的定义，是因为剧种不仅数量庞大，而且在各个剧种的来源、艺术表现形态、流行区域等方面的情况极其复杂。就数量来说，从上个世纪50年代起到今日，从来就没有一个确切的说法。1959年《戏剧报》国庆专号刊登《十年来戏剧事业的巨大发展》一文说全国共有368个剧种；《中国戏曲曲艺词典》在“剧种”条目中则说：“根据1962年统计，我国共有剧种四百六十多个（其中木偶、皮影等剧种近一百个）”。李汉飞编辑于1985年的《中国戏曲剧种手册》在其附录《各省市自治区本地外来戏曲剧种简况表》中公布的剧种为360个；《中国大百科全书?戏曲曲艺卷》却说有317个，而《中国戏曲志》编委会通过历史文献与田野调查，宣布中国历史上曾有文字记载和舞台演出的剧种共有394个。就现存剧种的问世时间上来说，则先后不一。有产生于宋元的，有产生于明代的，有产生于清代的，有产生于民国的，也有产生于上个世纪下半叶的。在名称上，从没有一个统一的命名规则，有的反映其发祥地与主要流行地域，有的表现其音乐声腔形态，有的是根据其表演方式，有的则以民族来划分，等等。

没有确切的定义，便带来了下列问题：将许多同为一种艺术表现形态的戏曲形式划分成若干个剧种；将本来不具备戏曲艺术特质的戏剧形式纳入戏曲的范畴之内；将本应为多个剧种的戏曲形式却共用一个剧种之名，等等。而要较为完满地解决这些问题，唯一的办法，是根据戏曲的艺术性质与它多姿多彩的表现形态，下一个比较科学的定义，然后将此定义作为判别剧种的标准。

我们在经过深入的研究后认为，剧种的定义应为：有着个性鲜明的主体性的声腔音乐、系统的表演程式与由人演唱的民族的戏剧形式。

“种”本是生物学的概念，指生物在生态和形态上具有不同特点的分类的基本单位。移用到戏曲上，就是戏曲种类的意思。戏曲何以要有“种”的区分，是因为戏曲不像话剧、舞剧、歌剧那样，只是一种艺术表现形态，而是在它的内部，存在着多种艺术表现形态。昔时，人们为了区别不同的剧种，用了不同的称呼，如高腔、梆子、弦子、锣鼓杂戏。也有用“某某班”，或“大戏”、“小戏”来称呼的。而用“某某班”或“大戏”、“小戏”之名，显然，是在一个区域内人们熟知什么班唱什么腔和什么戏是大戏、什么戏为小戏有着共识的基础上，才能将不同的剧种区别开来。

不同的剧种可以演唱同一个剧目，譬如《琵琶记》，昆剧可以唱，弋阳腔、青阳腔以至后来的花部诸腔都可以唱，所以，剧目不能作为判别剧种的标准。舞美、乐器在一个剧种的形成之初或许有自己的特色，然而，在其成长的过程中，它会自觉地接受大剧种的影响，也模仿大剧种的舞美、使用大剧种的乐器，尤其在京剧成为剧坛霸主之后，许多剧种在舞美、乐器上步武其后，几无差异，所以，舞美、乐器也不能成为判别剧种的标准。就各剧种历史与现实的表现形态来看，只有声腔音乐与表演程式，具有不可替代的特点，能体现出不同剧种的性质。不过，声腔音乐与表演程式在剧种中的表现形态也是极为复杂的，在整个戏曲中，有多种类型。

就声腔音乐来说，有单声腔、双声腔、三声腔和四声腔及以上之分。

单声腔如梆子、碗碗腔、渔鼓戏（娃娃腔）、淮海戏（拉魂腔）、松阳高腔、莆仙戏（兴化腔）、梨园戏（泉腔、下南腔）、潮剧（潮腔）、四平戏（四平腔）、清戏（高腔）、楚剧（迓腔）、湖北东路花鼓戏（哦呵腔）、湖北梁山戏、云南杀戏、陕西八岔戏，等等。

双声腔的如北方昆曲（昆腔、弋阳腔）、山西河东线腔（线腔、乱弹）、平陆高调（高调、板式吹腔）、山东莱芜梆子（梆子、徽调）、山东平调（梆子、罗罗腔）、山东茂腔（南罗、娃娃板腔）、浙江调腔（调腔、四平腔）、浙江平调（平调、昆腔）、甬昆（昆腔、调腔）、湖北山二黄（西皮、二黄）、湖北越调（越调、潼南调）、湖北远安花鼓戏（桃腔、汉腔），等等。

三声腔的如河北梆子（以梆子为主，另有吹腔、昆腔）、河北西调（梆子腔、十二黄、昆腔）、山东梆子（梆子、笛戏、罗戏）、绍剧（乱弹、吹腔、调腔）、湖南和剧（平腔、哭腔、仙腔）、广西丝弦戏（南北路、七句半、补缸调）、闽南四平戏（四平腔、吹腔、梆子腔）、福建饶平戏（四平腔、二黄、西皮）、湖北随县花鼓戏（蛮调、奤调、梁山调）、湖南巴陵戏（弹腔、南北路、昆腔），等等。

四声腔及以上的有章丘梆子（梆子、昆腔、乱弹、罗罗腔、柳子、皮黄）、山东柳腔（悲调、花调、娃娃、南锣）、山东四平调（花鼓、京剧、四平调、评剧）、山东蓝关戏（高腔、平调赞子、老调、昆腔、说书调）、浙江诸暨乱弹（乱、吹、皮、拨、调、梆）、浙江温州瓯剧（永、昆、乱、皮、滩、时）、安徽徽戏（吹、拨、皮黄、花腔杂调）、川剧（昆、高、弹、胡、灯）、京剧（西皮、二黄、吹腔、拨子、南梆子、四平调、昆腔、民间小曲）、湘剧（高腔、低牌子腔、昆腔、弹腔—南北二路）、祁剧（高腔、昆腔、弹腔—南北路）、辰河戏（高腔、低腔、昆腔、弹腔—南北路）。等等。

单声腔的音乐，其旋律、色彩，决不会同于或近似于其它的声腔，由它们所构建的剧种音乐体系，应该说，个性一定是鲜明的。问题是一些单声腔的剧种在向外埠传播之后，会繁殖出许多子孙，它们除了在语言上不同于母体剧种之外，唱腔曲调基本上是一样的。如常锡滩簧成长为戏曲剧种后，在长江三角洲地区孕育出了申滩、苏滩、湖滩、杭滩、姚滩、甬滩等。它们的主要曲调或称为基本调的都是【簧调】、【紫竹调】、【九连环】等，虽然各地的滩簧在其发展过程中，又吸收了本地的民歌小调，但因为其基本调相同，听上去都是差不多的旋律色彩。因此说，后来衍生的滩簧，其声腔音乐的个性就不够鲜明了，严格地说，它们不能算作独立的剧种，而只能算作常锡滩簧的分支流派。像这样的情况还很多，如柳琴戏、五音戏、茂腔、淮海戏、泗州戏等，它们有一个共同的妈妈，就是“肘鼓子”。尽管它们在成长之时，吸收了当地的艺术尤其是音乐的营养，但是它们的基因是改变不了的。如肘鼓子在清代乾隆年间传入胶州、胶南等地后，运用当地的方言，吸取了胶州秧歌、诸城秧歌的曲调,形成了原板、二板、反调、大悲调、快打慢唱等板腔体系，使得原先的艺术形态发生了变化，于是，产生了具有地方特色的“本肘鼓”。清咸丰年间,“本肘鼓”又与苏北的“海冒调”相结合,便形成了“茂肘鼓”，即后来的“茂腔”。何以还称“肘鼓”，是因为其基本声腔还在。正由于柳琴戏、五音戏、茂腔、淮海戏、泗州戏的基本调相同或接近，声腔音乐便没有什么个性可言，因此，它们各自也就不能算作独立的剧种。以此类推，一些道情戏、秧歌戏、花灯戏、花鼓戏等，都应该重新核定其性质，是属于剧种，还是属于某一剧种的流派。

《中国戏曲剧种研究》概述《中国戏曲剧种研究》一书，是对中国戏曲丰富多彩的剧种进行系统性梳理、深入性剖析的学术专著。本书旨在勾勒中国戏曲剧种发展演变的宏大图景，解读不同剧种的艺术特色、地域渊源、历史传承与文化内涵，为读者提供一个全面而深刻的视角，以理解中华民族在漫长历史进程中创造出的这一瑰宝。全书以严谨的学术态度，翔实的史料考证，辅以精炼的语言，力图呈现中国戏曲剧种的多元魅力与独特价值。它不仅是一部戏曲理论研究的力作，更是一本引导读者走进戏曲世界，感受其艺术感染力与文化底蕴的入门指南。内容梗概本书的编写，并非孤立地罗列各个剧种，而是将其置于中国社会历史、文化变迁的大背景下进行考察。作者从宏观层面入手，首先探讨了中国戏曲剧种形成的社会历史条件，如政治制度、经济发展、人口流动、宗教信仰、民间习俗等，分析了这些因素如何催生、塑造并影响了不同剧种的产生与发展。随后，本书按地域和历史发展脉络，对中国主要的戏曲剧种进行了详细的介绍与研究。这种编排方式，既体现了中国戏曲剧种的地理分布特征，也遵循了历史演进的逻辑。主要篇章与研究内容第一部分：中国戏曲剧种的起源与早期发展此部分将追溯中国戏曲的源头，探讨民间歌舞、宗教祭祀、说唱艺术、地方曲艺等多种艺术形式如何汇流，最终孕育出早期戏曲的雏形。重点分析了唐代参军戏、宋元时期的南戏、元杂剧等早期剧种的特点，以及其在全国范围内的初步传播和影响。早期戏曲的萌芽：详细论述了先秦至唐宋时期，与戏曲发生密切相关的各种表演艺术形式，如“歌舞百戏”、“角抵”、“优伶”等，分析其艺术特征和表演方式，为理解戏曲的产生奠定基础。元杂剧的辉煌：深入研究元杂剧的艺术成就，包括其结构特征（如“折”）、唱腔、表演程式、音乐伴奏，以及关汉卿、王实甫等剧作家的创作风格和代表作品。考察元杂剧在北方地区的盛行及其向全国范围内的传播。南戏的勃兴：探讨南戏的特点，如其故事性、唱腔的流畅性、人物的塑造等，分析南戏在南方地区的兴起，以及其对后来南方戏曲剧种形成的重要影响。第二部分：清代至近代戏曲剧种的形成与繁荣这一部分将聚焦清代至近代的戏曲发展，着重分析在这一时期涌现并成熟的各种地方戏曲剧种。本书力求在每个剧种的介绍中，兼顾其历史渊源、音乐唱腔、表演程式、舞台艺术（包括脸谱、服饰、道具等）、代表剧目、表演流派以及在当地的社会文化地位。昆曲的传承与转型：作为中国古代影响最大的声腔系统，昆曲的衰落与转型是本书的重要研究内容。分析其雅致的艺术风格，以及其如何受到新兴剧种的挑战，又如何在新的时代寻找生存与发展的空间。京剧的形成与发展：详细阐述京剧“四大徽班进京”的历史事件，分析徽班与其他声腔剧种（如汉调）的融合过程，京剧唱腔、表演、音乐、脸谱、服饰等艺术元素的形成与发展，以及其如何成为全国性的剧种，并对其他剧种产生深远影响。徽班进京的时代背景：深入分析清代京城演剧的环境，徽班进京所处的社会、文化、政治背景，以及京剧形成过程中与其他剧种的相互作用。徽班的构成与融合：考察四大徽班的组成，以及他们在京演出时与其他剧种艺人、声腔的交流与融合过程，重点分析徽调、汉调等在京剧形成中的贡献。京剧艺术的成熟：详细分析京剧成熟期（晚清至民国）的艺术特色，如老生、旦角、净角、丑角的表演程式，京剧音乐的板式变化，京剧伴奏乐器的配置，京剧的脸谱艺术、服饰艺术等，以及程砚秋、梅兰芳、尚小云、荀慧生等四大名旦的艺术贡献。地方戏曲的争鸣：重点研究在京剧崛起的同时，南方各大地方戏曲剧种的独立发展与特色形成。越剧：分析越剧的起源，其从“的笃班”到“绍兴文戏”再到“越剧”的演变过程，越剧“花旦应工”的特点，其唱腔、表演、音乐的独特之处，以及其在上海的兴盛与全国性的传播。沪剧：探讨沪剧在上海的产生与发展，其“说唱”基础、“说唱结合”的特点，以及其如何吸收现代音乐元素，塑造反映上海都市生活的现代剧目。黄梅戏：研究黄梅戏的发源地、早期形态，其清丽、质朴的唱腔，生动、传神的表演，以及其代表剧目《天仙配》、《女驸马》等在全国范围内的广泛影响。评剧：探析评剧的起源，其“莲花落”底子，唱腔的清脆流畅，表演的朴实自然，以及其在北方地区的流行，如《花为媒》、《乾坤袋》等经典剧目。秦腔：深入研究秦腔的艺术特色，如其粗犷豪放的风格，独特的唱腔（如“二六”、“慢板”），粗犷有力的表演，以及其作为西北地区最具代表性的剧种的地位。豫剧：探讨豫剧在河南的产生与发展，其唱腔的丰富多样，表演的朴实生动，以及其在黄河中下游地区的广泛传播，如《花木兰》、《穆桂英挂帅》等经典剧目。其他剧种：此外，本书还将对如川剧、粤剧、晋剧、河北梆子、山歌戏、花鼓戏、湘剧、赣剧、琼剧、闽剧、婺剧、甬剧、瓯剧、锡剧、扬剧、庐剧、高腔、昆弋、秦腔、汉调、西调、碗碗腔、蒲州梆子、武安平调、秧歌戏、滩簧、坠子戏、皮影戏、木偶戏等数十种具有鲜明地域特色和艺术个性的剧种进行逐一梳理与研究，分析其形成原因、艺术特点、代表人物和剧目，力图构建一个中国戏曲剧种的“全景图”。第三部分：中国戏曲剧种的艺术本体与文化价值此部分将跳出具体的剧种介绍，从更为宏观的层面，对中国戏曲剧种的共性与个性进行学术性探讨。唱腔音乐研究：分析不同剧种在唱腔上的异同，如板腔体、二黄、西皮、二度、三度、花腔、颤音等，以及不同剧种音乐伴奏的特点，如锣鼓点、丝竹乐、管弦乐的运用，揭示音乐在中国戏曲中的核心地位。表演程式与人物塑造：深入研究中国戏曲表演程式的精妙之处，如“身段”、“念白”、“唱做”、“武打”等，分析不同剧种在人物塑造上的风格差异，如老生、旦角、净角、丑角的行当划分与表演特点。舞台美术与服饰脸谱：探讨戏曲舞台美术的写意性特征，如虚拟性的布景、写意的道具，以及不同剧种在服饰、脸谱上的独特设计，分析其审美意义与象征功能。剧目题材与叙事方式：研究中国戏曲剧种的经典剧目，分析其题材来源（如历史故事、民间传说、小说戏曲等），以及不同剧种在叙事方式、结构安排上的差异。戏曲的文化意义：探讨中国戏曲剧种作为一种综合性艺术形式，在中国社会文化发展中的重要作用。分析其在传承历史文化、弘扬民族精神、教化民众、满足审美需求等方面的价值。地域文化与剧种的互动：进一步分析戏曲剧种与产生地的地域文化之间的紧密联系，包括地域语言、风俗习惯、哲学思想、宗教信仰、审美情趣等对剧种形成和发展的深刻影响，以及剧种如何反过来塑造和丰富地域文化。第四部分：中国戏曲剧种的现代变迁与未来展望本书的最后一章，将关注中国戏曲剧种在现当代的发展轨迹，以及面对新时代、新媒介的挑战与机遇。近现代的改革与发展：分析20世纪以来，戏曲在政治、经济、社会变革中的生存与发展，如新中国成立后的戏曲改革，传统剧目的整理与创新，以及涌现出的现代戏、革命戏等。当代戏曲的生存困境与创新尝试：探讨当代戏曲面临的观众流失、人才断层、市场萎缩等困境，以及在保护非物质文化遗产的背景下，各地戏曲剧种所做的保护、传承与创新努力，如对传统剧目进行重新演绎、融合其他艺术形式、利用现代科技手段等。戏曲的国际传播：分析中国戏曲剧种在国际舞台上的传播与影响，以及如何通过对外文化交流，提升中国戏曲的国际知名度与影响力。未来发展趋势预测：对中国戏曲剧种的未来发展进行展望，探讨其在继承传统与拥抱现代之间，如何找到一条可持续的发展道路，以及在新媒体时代，戏曲艺术可能呈现的新形态。本书特色系统性与全面性：本书力图覆盖中国绝大多数重要的戏曲剧种，构建起一座中国戏曲剧种的“百科全书”，为读者提供一个尽可能完整的知识体系。学术性与可读性并存：在保证学术严谨性的前提下，本书注重语言的生动性与叙述的流畅性，力求使非专业读者也能轻松理解并从中获得乐趣。史料翔实与考证严谨：编著者在广泛搜集和梳理相关史料的基础上，进行深入的分析与考证，确保内容的说服力与准确性。图文并茂：为增强本书的可读性与直观性，书中将配以大量的精美图片，包括剧照、脸谱、服饰、舞台设计等，以期更生动地展现戏曲的艺术魅力。跨学科视角：本书的研究视角不仅局限于戏曲艺术本身，还将融入历史学、社会学、民俗学、文学、音乐学等多个学科的理论与方法，进行多角度的审视与分析。结语《中国戏曲剧种研究》是一部凝聚了作者多年心血的学术力作，它以极其珍视的态度，梳理、研究和展示了中国戏曲剧种的博大精深。本书不仅是戏曲研究领域的权威参考，更是每一位对中华传统文化感兴趣的读者不可错过的佳作。通过本书，读者将得以深入了解中国戏曲这一活态的艺术遗产，感受其穿越时空的独特魅力，体会其中蕴含的中华民族的智慧与情感。它是一次对中国戏曲伟大精神的一次全面致敬。

用户评价

评分☆☆☆☆☆

我一直认为，戏曲不仅仅是一种艺术表演形式，更是一个民族文化的载体，它记录着一个时代的风貌，反映着一个民族的精神。尤其对于中国这样拥有悠久历史和多元文化的国家而言，戏曲剧种的丰富性，本身就是一种无与伦比的文化财富。我对于不同剧种在历史发展过程中所经历的演变和融合非常感兴趣。例如，某个剧种在形成初期，可能吸收了其他剧种的元素，又或是受到当时社会思潮的影响，而产生了新的变化。这种动态的演变过程，本身就充满了戏剧性。我期待这本书能够深入剖析这些剧种的“前世今生”，去追溯它们的源头，梳理它们在不同历史时期所发生的变革，以及它们是如何在与其他文化形式的互动中，不断丰富和发展自身的。我特别好奇，那些在历史长河中逐渐式微的剧种，它们衰落的原因是什么？又有哪些剧种，是如何在困境中寻求突破，甚至实现“复兴”的？这本书能否为我揭示这些鲜为人知的戏曲发展史的细节，让我对中国戏曲的生命力有更深刻的理解？

评分☆☆☆☆☆

作为一名对中国传统文化有着浓厚兴趣的学习者，我一直对戏曲的“行当”和“程式”有着莫名的着迷。我深知，每一个剧种，都有其独特的表演体系和艺术规范，而这些体系和规范，往往是经过一代代艺人摸索、传承，最终凝结而成的宝贵经验。我非常希望这本书能够详细介绍不同剧种在表演艺术上的独到之处。比如，不同剧种的唱腔，是如何运用不同的音韵和节奏来表达人物情感的？它们的念白，又是如何做到抑扬顿挫，富有韵味的？身段的运用，又是如何通过程式化的动作来塑造人物的形象和性格？我尤其好奇，一些地域性极强的剧种，它们的表演动作和表情，是否与当地的生活习惯和思维方式息息相关？这本书能否为我详细地解析这些表演技巧，让我更直观地感受到不同剧种的艺术魅力？我希望它能够不仅仅停留在理论的层面，更能通过生动的案例和细致的描写，让我仿佛置身于剧场之中，亲眼目睹那些精彩的表演。

评分☆☆☆☆☆

这本书的封面设计就很有讲究，素雅的底色上，一幅水墨晕染的戏曲人物剪影，若隐若现，既有古典韵味，又带着几分神秘感，让人忍不住想一探究竟。我一直以来都对戏曲抱有浓厚的兴趣，尤其是那些在历史长河中逐渐演变、融合，最终形成各自独特风貌的剧种。我曾被京剧的宏大叙事和精湛唱腔所折服，也曾沉醉于越剧的婉转细腻和如诗如画，更对昆曲那“遗世独立”的韵味心生向往。然而，对于那些更为地方化、更具地域特色的剧种，比如黄梅戏的朴实无华，豫剧的粗犷豪放，或是秦腔那苍凉激越的吼腔，我了解的却相对有限。这本书的出现，仿佛为我打开了一扇通往更广阔戏曲世界的大门。我期待它能带我走进那些我尚未涉足的剧种，了解它们的起源、发展脉络，以及它们如何承载着一方水土的风土人情，如何将当地的语言、音乐、表演艺术融为一体，形成独一无二的魅力。我很好奇，在不同的地域文化背景下，戏曲的唱腔、身段、服装、脸谱等又会呈现出怎样的差异与精彩？这本书是否能为我一一解答这些疑问，让我对中国戏曲艺术有一个更全面、更深入的认识？

评分☆☆☆☆☆

我对中国戏曲的了解，很大程度上来自于书本和一些零散的影像资料。然而，我总觉得，真正的戏曲魅力，还需要去现场感受，去体会那种声、光、形、情交融的独特体验。我渴望通过阅读这本书，能够让我对那些我尚未有机会亲眼见识的剧种，产生更强烈的“亲近感”。我希望这本书能够不仅仅是文字的堆砌，更能通过丰富的图片、生动的文字描写，甚至是音频、视频的链接（如果可能的话），来勾勒出那些剧种的舞台景象。我希望它能让我了解到，不同剧种的服装、头饰、脸谱，是如何在色彩、造型上体现其艺术风格和人物身份的？舞台布景又会如何运用简洁而富有象征意义的道具，来营造出宏大的场景？最重要的是，我希望这本书能让我体会到，当演员们在台上将唱、念、做、打融为一体时，那种震撼人心的力量。它是否能让我对那些剧种产生一种“想要去看一场演出”的冲动，并为我提供足够的信息，让我能够找到并欣赏到它们？

评分☆☆☆☆☆

读这本书之前，我对于戏曲的理解，很大程度上停留在一些经典的剧目和流派上，总觉得戏曲要么是阳春白雪，要么就是曲高和寡。然而，我内心深处一直渴望着去了解那些更贴近普通人生活、更具有群众基础的戏曲形式。我总觉得，戏曲之所以能够流传至今，一定是因为它有着某种能够触动人心的力量，而这种力量，或许就蕴藏在那些我们不太熟悉的剧种里。我曾经在一次偶然的机会，听到过一段地方戏的曲调，那种粗犷而又充满生活气息的旋律，一下子就抓住了我的耳朵，让我产生了强烈的好奇心。我希望这本书能够深入挖掘这些“民间瑰宝”，去讲述那些剧种是如何在市井街巷中孕育，如何在农耕文明的土壤中生根发芽，又如何在历史的变迁中坚守自己的特色，并与时代同行的。我期待它能描绘出那些戏曲艺人们的生存状态，他们如何用歌声和表演，讲述着百姓的故事，抒发着他们的喜怒哀乐。这本书是否能让我看到，戏曲并非总是高高在上，它也可以是热气腾腾的，是充满烟火气的，是与我们每个人都有着千丝万缕联系的？