剧作法 [PLAY MAKING A MANUAL OF CRAFTSMANSHIP] pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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[英] 阿契尔 著，吴钧燮，聂文杞 译

图书标签:

• 戏剧
• 剧本创作
• 戏剧理论
• 写作技巧
• 文学
• 艺术
• 舞台剧
• 创作指南
• 戏剧史
• 表演艺术

出版社： 中国戏剧出版社

ISBN：9787104018810

版次：1

商品编码：10129033

包装：平装

外文名称：PLAY MAKING A MANUAL OF CRAFTSMANSHIP

开本：32开

出版时间：2004-03-01

用纸：胶版纸

页数：338

字数：220000

正文语种：中文

编辑推荐

　　如果读者觉得我有点过分滥用了注解，我有两点理由作为辩解：第1点是由于《剧作法》有一半以上的章节都写成于船上或者其他手头几乎完全无书可查的地方，因此有许多问题都有待于事后查考和订正；第二点是由于有几位友人：包括剧作家等等，曾经非常好意地校读了我的原稿，并提出了许多宝贵意见的缘故。

内容简介

　　《剧作法》无论从哪方面来说都是一本新问世之作。其中没有哪一个比较大的片断曾经发表过，尽管书中偶然在这儿或那儿曾经插进了——但愿插得还不算生硬——某些我往年发表过的文章中的零星段落和辞句。在举例时，我力求尽可能选用已出版的剧本，以便学者可以自行查阅和对照我提出的论点。我所以在那么许多例子中都引用莎士比亚和易卜生，原因之一就在于他们是一般人容易接触到的剧作家。
　　如果读者觉得我有点过分滥用了注解，我有两点理由作为辩解：第1点是由于本书有一半以上的章节都写成于船上或者其他手头几乎完全无书可查的地方，因此有许多问题都有待于事后查考和订正；第二点是由于有几位友人——包括剧作家等等，曾经非常好意地校读了我的原稿，并提出了许多宝贵意见的缘故。

目录

卷首说明
第一篇 序曲
第一章 导言
第二章 主题的选择
第三章 戏剧性与非戏剧性
第四章 布局的常规
第五章 人物表

第二篇 开端
第六章 着手点——莎士比亚与易卜生
第七章 补叙——它的目的和手段
第八章 第一幕
第九章 “好奇”与“兴趣”
第十章 要预示，不要预述

第三篇 中部
第十一章 紧张与紧张的悬置
第十二章 准备——指路标
第十三章 必需场面
第十四章 突转
第十五章 可信、机缘与巧合
第十六章 逻辑
第十七章 保持秘密

第四篇 结尾
第十八章 高潮与倒高潮
第十九章 转变
第二十章 死胡同的主题及其他
第二十一章 结局

第五篇 尾声
第二十二章 人物性格与心理分析
第二十三章 对话及其他

精彩书摘

　　第一篇 序曲
　　第一章 导言
　　写剧本没有规则可循。当然，要提出一些反面的忠告——劝初学者不要如何如何，这是容易的。但这些“不要”大多都很显而易见，而那些并不显而易见的“不要”，却又常常并不可靠。比如说，如果你想使你的剧本能够上演(除了在中国上演之外)，你就决不能把它写成十六幕，每幕演一个钟头，这是毫无疑问的。但是哪有这样一个新手，竟会需要有一本教科书去告诉他这样的事情呢？另一方面，今天的大多数理论家们都会当作一条至理名言告诉你：你决不能让你的人物无论是在直接对观众说的、或是表面上只对自己说的独白里，陈述自己的处境，或者说明自己的动机。峄但是我们记得，在所有的戏剧开端中，最好的一个开端就是：理查?普兰塔珙纳特在空空的舞台上一瘸一拐地走出来，说：
　　如今我们那严冬般的积怨
　　已被这约克的太阳照耀成灿烂的夏天；
　　曾经笼罩着我们王室的片片阴云，
　　都已埋葬在深深的海底。
　　而当我们一记起这一点，我们就会感到那条至理名言是需要作很大的修正的。事实上，除了那些由最浅显的常识所决定的规则外，并没有任何绝对的规则。亚理士多德本人与其说是把雅典的剧作家的实践加以教条化，还不如说他只是把这些实践加以分析、归类而从中归纳出一般的经验来而已。他不说“你必须如何如何”，而宁肯说“你最好如何如何”。只是到了贺拉斯手里，他才在一个戏剧大为衰落的年代中，重述了亚历山大学派的一些伪亚理士多德公式，把它们说成仿佛是无可争辩的艺术教条似的。
　　那么，既然这样，怎么会有人经常不断地希望得到有关戏剧艺术和技巧的教科书呢？怎么会有这么许多人，包括我在内，自己不能写出一个剧本来救救穷，却急于要告诉人家怎么去写剧本呢？而且更奇怪的是，怎么会有这么许多人，情愿拜倒在这些教师们的门墙之下呢？在写小说一方面就没有这样的情形。尽管这种文学形式非常流行，但小说写作指南，如果有这样的书存在的话，比较起来也是非常之少的。为什么人们会着迷于这样一种想法，认为创作戏剧性故事的艺术不同于创作陈述性故事的艺术，认为前者是可以请人教而且必须请人教的呢？

前言/序言

　　

文艺复兴的辉煌回响：人文主义视域下的古典戏剧研究 著者： 阿尔贝托·费拉拉 译者： 林溪 ISBN： 978-7-5366-XXXX-X 定价： 88.00 元 --- 内容简介 本书深入剖析了十五世纪末至十六世纪中叶，欧洲，特别是意大利半岛，在文艺复兴思潮涌动下，戏剧艺术如何从宗教仪式和中世纪的残余中蜕变，重新回归古希腊、古罗马的经典范式，并最终塑造出具有鲜明人文主义色彩的现代戏剧雏形。这不仅仅是一部关于剧作技巧或舞台实践的指南，而是一份宏大而细致的文化史考察，旨在揭示在彼特拉克、薄伽丘的思想遗产与古典文本的重新发掘过程中，欧洲知识分子如何重建了戏剧的本体论地位。 第一部分：光影中的古典回声——人文主义的戏剧复兴 本书伊始，聚焦于人文主义思潮对文艺复兴早期戏剧产生的根本性影响。我们探讨了诸如莱昂纳多·布鲁尼（Leonardo Bruni）和洛伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla）等学者，如何通过对柏拉图、亚里士多德文本的全新释义，将“戏剧”从单纯的娱乐活动提升到对人类理性、道德训诫的载体。重点分析了对维吉尔史诗和塞内卡悲剧的重新发现，及其在早期大学剧院和贵族宫廷中引发的模仿与创新。 重构“三一律”的理论基石： 传统观点常将文艺复兴戏剧的“规则化”简单归结为对亚里士多德《诗学》的僵化遵循。本书则提出一种更为复杂的解释：人文主义者并非盲目复制，而是以严谨的古典结构为工具，对抗中世纪晚期形式散漫的“寓言剧”（Moralities）。我们详述了文艺复兴早期理论家如贝纳迪诺·里奇（Bernardino Ricci）和贾科莫·扎巴雷拉（Giacomo Zabarella）如何对“时间、地点、行为”三一律进行精细的、带有哲学思辨色彩的阐释，将其视为实现戏剧“合理性”与“说服力”的必要手段。 拉丁语剧场与新希腊语的渗透： 详细考察了早期人文主义者如何尝试复原古典悲喜剧的语言面貌。从对普劳图斯和泰伦斯喜剧的注释性改编，到早期“学院派”（Accademici）在帕多瓦、佛罗伦萨等地排演的拉丁语新剧，本书展示了语言的复兴如何成为身份认同的一部分。同时，随着君士坦丁堡的陷落，希腊语文本的涌入，对欧里庇得斯和索福克勒斯悲剧的直接接触，也为意大利人提供了超越塞内卡文本的、更为纯粹的古典悲剧范本。 第二部分：从宫廷到市民——喜剧的世俗化转型 本书的第二部分将焦点转向了喜剧的蓬勃发展，分析了其如何日益贴近市民阶层的生活经验，并承载了文艺复兴时期对社会弊病的讽刺与批判。 皮耶罗·保罗·维尔吉利奥与“新喜剧”的诞生： 详细介绍了早期意大利喜剧如何摆脱“即兴喜剧”（Commedia dell'arte）的雏形，走向具有固定剧本和人物设定的“新喜剧”（Commedia Erudita）。我们剖析了路多维科·阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）的《假老头》（La Cassaria）和《骗子》（I Suppositi）等作品，它们在结构上严格遵循古典模式，但在人物关系、道德困境和对财产、婚姻的关注上，则完全是文艺复兴早期佛罗伦萨和费拉拉贵族阶层的投影。 空间与视觉的革新： 深入探讨了文艺复兴时期剧场空间与舞台设计的革命性变化。通过对塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio）和安德烈·帕拉迪奥（Andrea Palladio）的建筑理论分析，展示了“透视法”（Perspective）如何被引入舞台设计，创造出具有深度和秩序感的“封闭式舞台”（Proscenium Arch）。这种对视觉秩序的追求，本身就是人文主义对理性化世界的渴望的体现。 第三部分：悲剧的伦理重塑——从塞内卡到国家意志 相较于喜剧在世俗化上的成功，悲剧的复兴则更为艰难。本书论述了文艺复兴早期悲剧的创作者们，如何在塞内卡的血腥与道德说教之间寻找平衡。 “复仇悲剧”的内在张力： 探讨了早期的“复仇悲剧”（Tragedia di Vendetta）如何使用古典外壳包裹中世纪式的血腥主题，以及理论家们如何试图用亚里士多德的“怜悯与恐惧”（Catharsis）来净化这种暴力表达。重点分析了贾安巴蒂斯塔·吉拉尔多（Giambattista Giraldi Cinthio）的作品，揭示了他们对命运的不可抗拒性与人类自由意志之间紧张关系的探讨。 国家、君主与戏剧： 本书最后一部分着眼于戏剧在政治权力结构中的角色。在美第奇家族和埃斯特家族等强大家族的赞助下，戏剧逐渐成为一种国家仪典（State Ritual）的重要组成部分。戏剧不再仅仅是哲理的探讨，更是对君主智慧和国家稳定的公开赞美。这种政治化的倾向，预示着未来巴洛克时期戏剧将要走向的宏大与服从的道路。 结论：古典形式与现代精神的交汇 《文艺复兴的辉煌回响》最终认为，文艺复兴早期的戏剧实践，是通过对古典形式的严格学习、改造与吸收，成功地将戏剧从神学和道德训诫的附属地位中解放出来，使其成为探讨人类理性、社会伦理和个人命运的独立艺术形式。它为日后的莎士比亚、莫里哀乃至现代戏剧奠定了坚实的理论与实践基础。 --- 本书特色： 跨学科视野： 结合了文学史、艺术史和哲学史，全面考察了文艺复兴戏剧的文化土壤。 文本细读： 对阿里奥斯托、吉拉尔多等早期作家的核心文本进行了深入的句法和主题分析。 图文并茂： 辅以大量文艺复兴时期舞台设计手稿、剧院平面图的珍贵复刻图版，直观展现理论向实践的转化过程。 适合读者： 文艺复兴史研究者、戏剧理论与历史专业学生、古典文学爱好者、舞台艺术工作者。

评分☆☆☆☆☆

这本书的论述逻辑，说实话，是一种非常“内卷”式的推进方式。它似乎默认读者已经对剧作法的基本概念，比如三幕式结构、人物弧光、冲突设置等，有着远超常人的熟悉程度。当你试图寻找那些入门级的、手把手的“怎么做”的步骤时，你会发现大量篇幅被用于对某个细微概念进行无休止的延伸和辩证。例如，它可能花上十页纸来论述一个副线情节如何与主线情节产生“非线性共振”，而不是直接告诉你如何构建一个有效的副线。这种对细节的过度挖掘和对基础知识的“视而不见”，使得本书对于刚刚接触戏剧创作的爱好者来说，成了一堵难以逾越的高墙。每一次阅读，都像是一次攀登，你总是在试图跟上作者的思维跳跃。它的智慧是毋庸置疑的，但这种智慧是以一种极高的知识门槛为代价的。我感觉，这本书的读者画像，更偏向于那些已经有一定实践经验，但陷入瓶颈期，需要更高维度理论来指导的成熟创作者，而不是那些急需一本“开箱即用”手册的新手。

评分☆☆☆☆☆

初读此书时，我最大的困惑在于它的语境定位。它似乎在试图平衡两个极端：一方面，它拥有极其严谨的、近乎学院派的理论推导，充满了对戏剧结构要素的解剖和分类，读起来像是在研读一本高等院校的教材，每一个术语的引入都带着强烈的权威性；但另一方面，它又时不时地跳跃到一种非常个人化、近乎絮语的叙事口吻，分享一些关于“灵感爆发”和“与角色共舞”的感性体验。这种双重身份的切换非常突兀，有时候，前一页还在用几何学般的精确度来描绘场景转换的节奏，后一页就开始探讨如何“感受空气中的微小震颤”。这导致了阅读过程中的认知失调。我反复在想，这本书到底是要教我成为一个冷酷的、精确的“技术工人”，还是一个充满激情的、依赖直觉的“艺术家”？这种模糊性使得初学者可能会感到无所适从，不知道该采信哪一半的论述。它的方法论似乎是兼容并包的，但这种“什么都想要”的态度，反而削弱了其核心主张的穿透力，使得它在众多强调单一路径的创作指南中，显得有些优柔寡断。

评分☆☆☆☆☆

这部书的封面设计实在是……嗯，怎么说呢，非常朴实，甚至可以说是有些过时了。那种深沉的墨绿色，配上烫金的、略显僵硬的字体，让人仿佛置身于一个老旧的、堆满了厚重剧本的图书馆里。内页的纸张质量倒是出乎意料地不错，虽然不是那种光滑的艺术纸，但有一种恰到好处的粗粝感，仿佛是特意为了迎合那种“手工艺人”的精雕细琢的氛围。然而，翻开第一页我就发现，这本书的排版风格简直是一场视觉的挑战。大量的文字密集地挤在一起，章节之间的分隔模糊不清，索引系统也显得相当混乱。我花了好大力气才适应这种阅读节奏，它不像现代出版物那样流畅易读，更像是一份需要耐心啃读的学术文献。对于那些期待快速获取干货的读者来说，光是适应这种阅读体验本身，可能就需要一番毅力了。我猜作者可能更注重内容的深度和内在的逻辑，而对外在的包装和呈现方式采取了一种近乎漠视的态度，这无疑会让一些习惯了精致化阅读体验的现代读者望而却步。整本书散发着一种“内容为王，形式不重要”的固执，这种固执，在某种程度上，也让人对书中即将展现的“技艺”保持了一份审慎的好奇心。

评分☆☆☆☆☆

我特别注意到了书中对“市场与艺术”这一矛盾的探讨。坦白地说，这部分内容给我留下的印象是相当虚无的。作者似乎对商业考量持有一种近乎傲慢的疏离感，将所有与票房、观众接受度相关的讨论，都轻描淡写地归结为“对艺术纯粹性的妥协”。这种论调在一些纯粹的艺术殿堂中或许是受人推崇的，但在现实的操作层面，它提供的帮助微乎其微。当我试图将书中的某个激进的实验性概念应用到实际的演出环境中时，我发现书中完全没有提供任何关于“如何在保持艺术性的同时，保证观众的留存率”的实际策略或案例分析。它似乎在构建一个理想化的、纯粹由创作者意志驱动的戏剧宇宙，而忽略了戏剧作为一种公共艺术，其固有的互动性和妥协性。这种脱离现实语境的理想主义，虽然浪漫，但对于一个追求实用指导的人来说，无疑是一种智力上的消耗，因为你必须自己去完成从作者的理想世界到现实剧场的艰难架桥工作。

评分☆☆☆☆☆

这本书的引文和参考资料部分，是我认为最有趣也最令人抓狂的地方。作者在全书的脚注和文末索引中，列出了一份庞大到令人眩晕的阅读清单，涵盖了从古希腊悲剧理论到二十世纪中叶的后现代哲学思潮。这表明作者的知识储备极其深厚，他的理论体系建立在广阔的学术背景之上。然而，这种引经据典的习惯，也使得书中的论述经常被各种晦涩的学者观点所打断和稀释。每当作者提出一个自己的观点时，他似乎总要用三四个不同时代的思想家来佐证，仿佛自己的声音不够响亮，需要群体的共鸣来加持。这使得阅读体验变得零碎化，你很难专注于作者自己独特的声音。我感觉自己不是在读一本关于“剧作法”的指南，而是在参加一场由无数已故大师参与的、由本书作者主持的、冗长而复杂的研讨会。它更像是一份精心编织的知识网络，而非一条清晰的创作路径。

评分☆☆☆☆☆

不错的书，非常喜欢。

评分☆☆☆☆☆

买回来才发现是编创方面的书，anyway,里面很多有用的内容，如举例使用的莎士比亚和易卜生及其相关剧作，理论书开始看来只想睡觉，不过在阅读了相关作家的作品后再来看理论就觉得很有意思。要是再有劳逊《戏剧与电影的编剧理论与技巧》就更好了

评分☆☆☆☆☆

今天刚刚拿到书，这本（英）阿契尔写的剧作法很不错，如果读者觉得我有点过分滥用了注解，我有两点理由作为辩解第一点是由于剧作法有一半以上的章节都写成于船上或者其他手头几乎完全无书可查的地方，因此有许多问题都有待于事后查考和订正第二点是由于有几位友人包括剧作家等等，曾经非常好意地校读了我的原稿，并提出了许多宝贵意见的缘故。剧作法无论从哪方面来说都是一本新问世之作。其中没有哪一个比较大的片断曾经发表过，尽管书中偶然在这儿或那儿曾经插进了——但愿插得还不算生硬--某些我往年发表过的文章中的零星段落和辞句。在举例时，我力求尽可能选用已的剧本，以便学者可以自行查阅和对照我提出的论点。我所以在那么许多例子中都引用莎士比亚和易卜生，原因之一就在于他们是一般人最容易接触到的剧作家。如果读者觉得我有点过分滥用了注解，我有两点理由作为辩解第一点是由于本书有一半以上的章节都写成于船上或者其他手头几乎完全无书可查的地方，因此有许多问题都有待于事后查考和订正第二点是由于有几位友人--包括剧作家等等，曾经非常好意地校读了我的原稿，并提出了许多宝贵意见的缘故。第一篇序曲第一章导言写剧本没有规则可循。当然，要提出一些反面的忠告——劝初学者不要如何如何，这是容易的。但这些不要大多都很显而易见，而那些并不显而易见的不要，却又常常并不可靠。比如说，如果你想使你的剧本能够上演(除了在中国上演之外)，你就决不能把它写成十六幕，每幕演一个钟头，这是毫无疑问的。但是哪有这样一个新手，竟会需要有一本教科书去告诉他这样的事情呢另一方面，今天的大多数理论家们都会当作一条至理名言告诉你你决不能让你的人物无论是在直接对观众说的、或是表面上只对自己说的独白里，陈述自己的处境，或者说明自己的动机。峄但是我们记得，在所有的戏剧开端中，最好的一个开端就是理查?普兰塔珙纳特在空空的舞台上一瘸一拐地走出来，说如今我们那严冬般的积怨已被这约克的太阳照耀成灿烂的夏天曾经笼罩着我们王室的片片阴云，都已埋葬在深深的海底。而当我们一记起这一点，我们就会感到那条至理名言是需要作很大的修正的。事实上，除了那些由最浅显的常识所决定的规则外，并没有任何绝对的规则。亚理士多德本人与其说是把雅典的剧作家的实践加以教条化，还不如说他只是把这些实践加以分析、归类而从中归纳出一般的经验来而已。他不说你必须如何如何，而宁肯说你最好如何如何。只是到了贺拉斯手里，他才在一个戏剧大为衰落的年代中，重述了亚历山大学派的一些伪亚理士多德公式，把它们说成仿佛是无可争辩的艺术教条似的。那么，既然这样，怎么会有人经常不断地希望得到有关戏剧艺术和技巧的教科书呢怎么会有这么许多人，

评分☆☆☆☆☆

箱庭疗法（沙盘游戏）最早是在儿童游戏中被发现的。最初的灵感来自于英国作家威尔斯的“地板游戏”。威尔斯把自己和两个儿子在地板上建构生活场景的游戏，写在《地板游戏》中，并鼓励父母们多与孩子游戏。他认为孩子应有充足的玩具，以培养想象力，并说明游戏所包含的心灵创造的力量。

评分☆☆☆☆☆

挺好的，物流也快，马上拜读

评分☆☆☆☆☆

好书

评分☆☆☆☆☆

太差劲了，根本没打电话没送到就私自确认签收。询问客服一味拖延，差评！

评分☆☆☆☆☆

“一沙一世界”，箱庭的玄妙之处在于：它是灵性的流动，是心的沟通，能呈现与人的内心相对应的世界；它透过主动想象和创造性想象游戏的运用，搭起一座从潜意识到意识，从精神到物质，从言语到非语言的桥梁，让人生的旅程更加和谐。

评分☆☆☆☆☆

开始学习！