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内容简介

　　流行音乐是一种工业制造。这个显在的事实或者被粉丝们匍匐在地视而不见，或者被文化批判家高高在上一笔带过。现在，这个人细致而客观地剖开它，进入其制造业内部，展现其中的秘密。由此你发现，即便是摇滚英雄、文化全球事件，也并非那么纯粹崇高，当然，也并非只是一出提线木偶剧那么低劣。
　　《流行音乐的秘密》对西方流行音乐的制作、发行、消费及其意义进行了全面而通俗易懂的介绍，并讨论了围绕流行文化和流行音乐分析展开的问题和争论。作者介绍了音乐产业内部各个组成部分以及外部的政治、社会环境，探讨了塑造音乐体验的关键因素，包括音乐制作、音乐人和明星、音乐文本、音乐媒体、观众、乐迷和亚文化，以及音乐的政治行动主义和政治意识形态。
　　书中涉及十余流行音乐流派，重点介绍了近三十名典型音乐人及其代表作品，引用近两百首经典流行曲目。本书既是一本内容丰富的流行音乐文化研究读本，也是一本翔实全面的流行音乐发展百科全书。

作者简介

　　罗伊·舒克尔（Roy Shuker），新西兰惠灵顿维多利亚大学媒体研究系副教授，主要的教学及研究领域为流行音乐和媒体政策，已出版了大量著作，横跨教育学、历史学、社会学、文化研究、媒体研究和流行音乐研究等诸多学科领域。

　　译者简介：
　　韦玮，毕业于上海外国语大学英语专业，2008年获得香港中文大学新媒体硕士学位，现从事编辑、翻译和音乐创作工作。

目录

简目
前　言
致　谢
引　言　《这是怎么回事？》
《每个人都是赢家》：作为文化产业的音乐
第2章　《开大音量》：音乐与技术
第3章　《我只是个歌手》：音乐制作和成功的连续
第4章　《所以你想成为摇滚明星》：主创和明星
第5章　《听懂了吗？》：音乐文本
第6章　《对我来说仍然很摇滚》：流派、翻唱和经典
第7章　《逛逛买买》：零售、电台和榜单
第8章　《你吸引了目光》：电影、电视和MTV
第9章　《在〈滚石〉杂志的封面上》：音乐报刊
第10章　《我这一代》：观众、乐迷和收藏者
第11章　《我们这儿的声音》：亚文化、声音和场景
第12章　《我们就是世界》：国家音乐政策、全球化以及国家身份
第13章　《别太用力》：道德恐慌
第14章　《革命》：社会变革、良心摇滚和身份
结论　《把它包起来》：通俗音乐和文化意义
附录
参考文献
出版后记

精彩书摘

　　第3章 《我只是个歌手》：音乐制作和成功的连续
　　词曲作者的角色：“写歌”，鲍勃 ·塞格（Bob Seger）
　　作为一种富有浪漫情调的创造和真实性，作曲是围绕通俗音乐的作者身份这一话题展开的讨论的中心。艺术性和商业性的成功案例经常把词曲创作放在关键位置：
　　科特 ·柯本（Kurt Cobain）所具有的超凡创作能力是涅槃乐队畅销全球的关键因素。他写的旋律让人过耳不忘，人们发现即使自己不知道或者听不懂歌词也能跟着一起哼唱。
　　（Berkenstadt和Cross，1998：63）
　　一份“三十大专辑排行”的经典榜单显示，除了一张专辑以外，其他专辑都是由负责录音的音乐人作曲创作的（Von Appen 和Doehring，2006；同时参见第7 章。沙滩男孩乐队的专辑《宠物之声》［Pet Sounds］是个例外，其中彼得 ·阿舍［Peter Asher］贡献了大部分歌词）。
　　虽然通俗音乐作曲包含有几种模式，最近常见的是以舞曲为基础的电子采样。本书中所关注的是主流的、以榜单为导向的摇滚和通俗歌曲的词曲创作。与音乐产业中其他写作角色和通俗音乐创作过程的本质相比，词曲创作者角色受到的关注非常有限。有一些已经发表的著作是以歌曲作曲和歌曲创作过程，以及主要歌曲创作者的贡献为中心的（参见Flanaghan，1987；Stock，2004；Zollo，1997）。
　　有许多个人记录是关于词曲创作过程的。比如说，保罗 ·麦卡特尼（PaulMcCartney）对他与约翰 ·列侬（John Lennon）的合作（Miles，1997）的重新集合，麦克 ·斯托克（Mike Stock）在Stock Aitken Waterman①创作团队工作时的记录（Stock，2004），以及坎廷（Cantin）对艾拉妮丝 ·莫莉塞特（Alanis Morissette）和格雷格 ·巴拉德（Greg Ballard）之间合作的讨论：
　　她会坐在地板上。巴拉德通常缩在椅子上。他们两个人弹的都是吉他，随便玩一些旋律和歌词，看看会发生什么。当他们真正开始创作的时候，艾拉妮丝会进入一种入迷般的恍惚状态。
　　（Cantin，1997：126）
　　凯迪斯（Kiedis）则描述了《在桥下》的创作：
　　我坐在车里，从自由体的一些诗句开始，把词填入旋律里，然后沿着高速公路边开边唱。等我到家的时候，就把笔记本拿出来，按照歌曲的结构写下这些，尽管它原本是我发泄自己愤怒的一首诗。
　　（Kiedis，2004：265）
　　关于歌曲创作的此类记录体现了创作的浪慢性，但也必须考虑到它发生的社会大背景和其中的艰辛努力：
　　但这并不简单。我们成功的秘诀就是我们的勤奋、长时间的练习和那些不可思议的“发现”时刻。我们的成功并不是偶然。我们都非常清楚每张唱片在做什么，通过对歌曲和艺术家的讨论，我们了解了我们想要打动什么样的观众。
　　（Stock，2004：100）
　　词曲创作者长久以来已经对艺术家/ 风格产生了相当大的影响。在20世纪50年代，雷伯（Leiber）和斯托勒（Stoller）与大西洋唱片（Atlanti）②签下了一份史无前例的合约，进行歌曲创作和制作。这促成了他们与浪花兄弟（Drifters）和本 ·E ·金（Ben E. King）这样的艺人的合作，并创作出了sweet soul 这种结合了节奏布鲁斯和古典乐器——特别是小提琴，并且具有极强自我意识的音乐形式。在20 世纪60 年代， Holland-Dozier-Holland③为独特的“摩城之音”（Motown Sound）的发展做出了巨大贡献。20 世纪70 年代，钦（Chinn）和查普曼（Chapman）与制作人米奇 ·莫斯特（Mickie Most）、菲尔 ·温曼（Phil Wainman）合作，写下了超过50 首进入英国榜单前10 名的歌曲，“起用一些可以将某种风格和形象移植过去的熟练的酒吧乐队（Mud 乐队、Sweet 乐队）”（Hatch 和Millward），创作高度商业化的通俗音乐、华丽摇滚和舞曲音乐。到了20 世纪80 年代，StockAitken Waterman 为凯莉 ·米洛（Kylie Minogue）这样的通俗舞曲艺人创作了许多成功的歌曲：“在Hit Factory①，马特（Matt）和我是乐队，而歌手是些客串人声。那些歌才是卖点，艺人只不过是客串。”（Stock，2004：100）
　　在20 世纪50 年代末期和60 年代早期，歌曲创作形成了一种工厂模式，带有很强的审美色彩。这种模式在一群纽约的布里尔大厦流行乐（BrillBuilding）词曲创作者（还有音乐出版人）的作品中非常明显：“最好的叮砰巷歌曲式旋律和歌词被融入到节奏布鲁斯音乐中，将这种音乐形式提到了新的精细程度”（AMG，1995：883）。这群人中包括一些非常成功的词曲创作团队：更具流行导向的高芬（Goffin）和金（King），曼恩（Mann）和威尔（Weil），巴瑞（Barry）和格林尼治（Greenwich）；节奏布鲁斯风格的波穆斯（Pomus）和舒曼（Shuman），雷伯和斯托勒。他们中的一些也是制作人，其中最有名的是菲尔 ·斯柏克特（Phil Spector）、伯特 ·贝茨（BertBetas）、雷伯和斯托勒，他们创作出了大部分的Coasters 热门单曲。使他们与众不同的原因之一是他们的年轻：他们大部分都只有十七八岁或者二十出头，一些已婚的和伴侣一起工作，所以布里尔大厦词曲作者能够讲述和传达年轻人的梦想与他们关注的问题，特别是对身份的寻找和对浪漫的追求。他们许多歌曲都以这些为主题，特别是那些为这个年纪的青少年偶像和少女团体写的歌。在猫王最好的歌曲当中，有一些也是波穆斯和舒曼、雷伯和斯托勒所作。
　　总的来说，布里尔大厦词曲作者贡献了大批榜单金曲，并产生了长久的影响（参见Shaw，1992）。但是，这类词曲作者的地位却受到了挑战，这些挑战一部分来自于英式音乐的入侵，另一部分则源于一种乐队或演奏者自给自足、自己创作歌曲的传统（其中最突出的是披头士乐队），它们大大冲击了传统的词曲创作市场。20 世纪80 年代和90 年代见证了专业词曲作者的重新崛起，他们与人造通俗乐手合作或为他们的推广工作，通常也创作。最近在这种过程中最成功的例子当属“Can’t Get You Out of My Head”（2002）。这首歌由凯西 ·丹尼斯（Cathy Dennis）和罗伯 ·戴维斯（RobDavis）为凯莉 ·米洛创作，在全球榜单上排行首位，让米洛的事业重新焕发活力，也让这两个词曲作者获得了2002 年的英国原创音乐奖。
　　创作型歌手
　　一些词曲作者已经符合主创的标准，一部分是由于他们后来成功录制了自己的歌曲（例如凯洛 ·金［Carol King］：《织锦画》［Tapestry］，Ode，1971； 尼尔 ·戴蒙德［Neil Diamond］），或者以创作型歌手的身份进行表演。“创作型歌手”这个词指那些既能创作又能表演的艺术家，以及那些通常用吉他或钢琴伴奏进行个人表演的艺人。由于这些作品中对于歌词的重视，此类艺人通常被认为是音乐诗人，相当于主创者的地位，并成为了歌词深度分析的对象（参见第5 章）。20 世纪60 年代民谣的复兴见证了一些创作型歌手的走红：琼 ·贝兹（Joan Baez）、多诺万（Donovan）、 菲尔 ·奥克斯（PhilOchs），还有最出名的鲍勃 ·迪伦。创作型歌手到20 世纪70 年代变成了一场声势浩大的“运动”，包括尼尔 ·扬（Neil Young）、詹姆斯 ·泰勒（JamesTaylor）、杰妮 ·米歇尔（Joni Mitchell）、杰克逊 ·布朗（Jackson Browne）和琼 ·阿姆翠汀（Joan Armatrading），他们中的许多到现在还在录制唱片或进行表演。到了20 世纪80 年代，配得上创作型歌手这一称号的人包括布鲁斯 ·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、王子（Prince）、艾维斯 ·卡斯提洛（Elvis Costello）；90 年代的有多莉 ·艾莫丝（Tori Amos）、苏珊娜 ·维嘉（Suzane Vega）、 谭妮塔 ·提卡兰（Tanita Tikaram）、特蕾西 ·查普曼（TracyChapman）和托尼 ·蔡尔德（Toni Child），还有近些年来的蒂朵（Dido）、詹姆斯 ·墨里森（James Morrison）、戴维 ·加里（David Gary）这样的艺人。由于这种音乐对歌词和表演比较重视，没有男性主导的摇滚乐中常有的放纵，而以女性为主导，一些观察者将这种“风格”与女性艺人画上了等号。这一词用在个人表演者身上则显得有些尴尬，因为刚才提到的那些艺人通常都有“伴奏”乐队，有时他们甚至把自己看成伴奏乐队的必需组成部分。虽然如此，创作型歌手的概念仍然带有强烈的真实性和“真正”作者身份的意味。
　　一旦一首歌做出来，即使只是在很有限的形式内（部分歌词，或者一小段可以作为基础的段落），它也成了现场演出和录音的“动机”。除了创作独特的音乐声音风格和素材外，成功的艺人还必须提升现场演出和入棚
　　录音设置所需要的各种技能。在后面一个过程中，制作人的角色开始走向台前。
　　制作人：“寻找那些百万销量的声音”（布鲁斯 ·斯普林斯汀，《承诺》）
　　制作人这一职业作为一个完全独立的工种和事业道路在20世纪50年代出现于通俗音乐领域，最初是指那些指导、监督录音过程的人，以及那些时常兼任录音工程师的人（如太阳唱片的萨姆 ·菲利普斯［Sam Phillips］）。成功的制作人，例如大西洋唱片的的词曲作者雷伯和斯托勒，以及百代唱片的乔治 ·马丁（George Martin），开始向他们的唱片公司施加压力，以求获得（唱片的）署名和版税。到了20 世纪60 年代中期，录音制作人已经成为主创人物，艺术家采用的多轨录音技术和音响声音使得录音本身成为“一种作曲的形式，而不仅仅是简单的记录表演的手段”（Negus，1992：87）。这种新身份最突出的代表是菲尔 ·斯柏克特（参见第4章对他的介绍）。在20世纪70年代和80年代，制作人作为文化中间人的重要角色随着新技术的不断发展而得以巩固：合成器、采样机和以电脑为基础的序列系统。“当然，新技术帮了很大的忙。到了20世纪80年代末期，我们已经在使用48轨录音设备，每一轨都是我们自己录进去的”（Stock，2004：101）。在Dub、高科技舞曲，尤其是迪斯科和通俗舞曲这样的流派中，制作人成为了中心人物。
　　现如今，制作人的操作方式、他们对这一过程的贡献以及他们所收到的回报因人而异，取决于与他们共事的音乐家的状况以及录制的音乐种类。制作人录音的方法也不尽相同，既有自然主义式的“试试看能做出什么来”，也有更具规划性的企业家态度。制作实践代表了现有技术与新技术带来的可能性的不断融合。穆尔菲尔德（Moorefield）为当代制作业的3 个核心发展进行了总结：
　　1.录音首先已经不再是一门技术而是一门艺术。
　　2.录音的隐喻已经从一种“现实的幻象”（模仿的空间）转换为“幻象的现实”（一个一切皆有可能的真实世界）。
　　3.现在的制作人就是导演。
　　……

前言/序言

　　

在线试读

第3章 《我只是个歌手》：音乐制作和成功的连续

一旦乐队或者艺人“学”会了一些音乐，有了野心和自信心，他们通常都会寻找进行公开表演的机会。现场对发展和尝试新的音乐、推广唱片并使之流行非常重要，特别是在它们最初的发行上。

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