具体描述
内容简介
《书法（2013.12月·总291期）》主要内容包括：书法家的成功不能以幸福为标准、炫富与书法艺术、专业眼光与外行看法、心与手、书概释义、竹堂笔记、诗词写作俚谈、朱以撒论书手札、新出土宋代《张子立墓志铭》、旧话重提说馆阁——兼及书法继承与创新、清初才子刘体仁、魏晋碑刻善拓过眼之六、柳公权《金刚经》敦煌《书法（2013.12月）》法考评、当下书法市场发展现状探析等。内页插图
目录
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精彩书摘
一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱蜢至或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我，而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。我们可以借用尼采的话来说明它们的不同，中国的艺术是太阳神的艺术，而西方的艺术是酒神的艺术。这一巨大差别只有具备对韵律不同的理解与欣赏才能形成。无论在哪个国度，艺术问题总是韵律问题，这一点毫无疑问。但直到晚近，韵律才在西方艺术中起到决定性的作用。而在中国，韵律一直占有举足轻重的地位——这一点也是毫无疑问的。很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。
一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。
这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为[书画]，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。书法标准与绘画标准一样严格，书法家高深的艺术造诣远非凡夫俗予所能企及，如同其他领域的情形一样。
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前言/序言
用户评价
我一直对隶书的“蚕头燕尾”和“波磔”之美情有独钟，总觉得它既有古朴之气，又不失灵动之感。这期《书法》杂志正好满足了我对隶书的好奇心。杂志中的隶书专栏，深入浅出地介绍了隶书的形成与发展，从秦代的程邈创隶，到东汉的碑刻盛行，再到近现代名家的创新，脉络清晰。特别是一位作者，对汉简隶书的笔画形态和结构特点进行了细致入微的分析，并结合自己的临习体会，给出了许多实用的建议。他强调了隶书线条的厚重感和节奏感，以及如何通过对笔画的提按顿挫来表现隶书的独特韵味。读完这篇文章，我仿佛找到了通往隶书世界的钥匙，对如何下笔、如何掌握隶书的风格有了更清晰的认识。杂志中还收录了一些优秀隶书作品的图片，风格多样，让我大开眼界。
评分每次翻阅《书法》杂志，都会被其中对书法史料的挖掘和对艺术评论的深度所折服。本期杂志中，我最感兴趣的是关于楷书的探讨。一直以来，我都认为楷书是书法学习的基础，但对其内部的细分和发展历程了解并不深入。这期杂志的一篇文章，就对魏晋南北朝时期的楷书进行了细致的研究。作者从碑帖入手，对钟繇、王羲之等人的楷书风格进行了比较分析，深入挖掘了他们在笔画、结构、章法上的创新之处，以及这些创新如何为后世楷书的发展奠定了基础。文章的论述严谨而富有洞察力，让我对楷书的发展有了更全面的理解，不再局限于常见的唐代楷书。此外，杂志还探讨了当代楷书创作的几个重要问题，例如如何在继承传统的基础上，融入个人风格，以及如何避免程式化、僵化的问题，这些都发人深省。
评分每每翻阅《书法》这本杂志，总能感受到一股扑面而来的古韵与墨香，仿佛置身于一个古色古香的书房。本期杂志中，关于行草书的专题探讨，真是让我大呼过瘾！作者以极其细腻的笔触，剖析了王羲之《兰亭序》的“笔势”之妙，从起笔的轻重缓急，到运笔的提按顿挫，再到收笔的干净利落，无不娓娓道来，引人入胜。他并非简单地罗列技巧，而是将笔法与情感、章法与意境紧密结合，让你在阅读文字的同时，仿佛也能在脑海中勾勒出那行云流水般的墨迹。更让我惊喜的是，杂志还收录了几位当代行草大家的作品，并对其创作心得进行了访谈。他们的语言朴实而真挚，透露出对书法艺术的敬畏之心和日复一日的勤恳练习。读着他们的文字，我深切地感受到，真正的书法艺术，并非一日之功，而是需要持之以恒的磨砺和对内心精神的不断升华。
评分这期《书法》杂志，就像一个精心准备的知识宝库，每一页都充满了令人惊喜的内容。尤其让我印象深刻的是关于篆书的研究部分。一直以来，我都觉得篆书显得古朴而神秘，但对其具体的演变过程和艺术特色了解不多。这期杂志的作者，以极其严谨的态度，从甲骨文、金文一路梳理到小篆、大篆，并配以大量的清晰拓片和详尽的释文，让我对篆书的发展脉络有了清晰的认识。文章不仅讲解了不同时期篆书的字形特点、结构规律，还深入分析了篆书的线条美、空间构成以及其在古代社会生活中的应用。读完这部分内容，我不再觉得篆书只是遥不可及的古物，而是开始欣赏其中蕴含的秩序感、符号美以及东方哲学的智慧。而且，杂志还介绍了如何临习篆书的入门方法，为我这样对篆书感兴趣的读者提供了宝贵的指导。
评分这期《书法》杂志，拿到手就觉得分量不轻，翻开第一页，就被那版式设计深深吸引了。文字的疏密、留白的运用，都透着一种恰到好处的审慎和意境，让人忍不住想细细品味。开篇的文章，探讨了当下书法创作的时代语境，字里行间流露出作者对传统与创新的深刻思考。他没有空泛地泛泛而谈，而是结合具体的案例，分析了不同风格流派在当下的传承与演变，以及一些年轻艺术家如何在继承古法的基础上，融入现代审美，寻求突破。读完之后，我对书法艺术的理解又深了一层，不再是单纯地欣赏字形的美感，而是开始关注其背后所承载的时代精神和创作者的内心世界。这本杂志就像一位循循善诱的长者，用扎实的学识和真诚的态度，引导读者走进书法的精神殿堂，去感受那份穿越时空的艺术魅力。而且，其中对一些濒临失传的碑帖的考据与介绍，也做得十分到位，让人感叹古人的智慧与匠心。
评分每期都买的。京东很便宜的。学书大原在执笔得法，法得，虽蜂临近代名人书亦佳，否则日摹钟王，去之远甚无益也。 凡事有志竟成，况学书一道，今见岂不如古哉？按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年书，初岁未必即佳，人苟英年刻励精进，奚虞难成？要在不自发耳。 学书贵真有得，非徒宗派之高，遂足抺蔑一切也。 学书宜少年时将楷书写定，始是第一层了手。 作书点画钩磔，转折挑剔，须气贯神足，否则松懈。如蛇之斗，两头皆有力；又如舞流星，弯曲百转，而力则直。真行宜方，草宜圆。真参八分，草参篆籀。草书转折，宜圆不宜方。后人法不如古，若苏、米草书，遂多主方体，盖其临唐碑楷法熟，草非其所长也。 语云：“草不可杂行，行不可杂真。”结体要纯之谓也。 作书下笔，须步趋古人，勿依傍。 欧书健劲，而笔则提空。 接《执笔论》手书第4页。 宋碑不及唐碑。唐人书锋棱俱出，而宋人不能。写透欧书，碑版皆可书矣。至李北海则以行为楷者也。 学右军草书必参大令，以其气胜也。 书法趋骨力刚健，最忌野。学北海《大照禅师》如登山。 褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。欧字易写细长。褚字忌写横。褚字崩开，写圆尤易为力。欧字则转笔直就下来，较褚尤难。《兰亭》亦然。 学书如穷经，先宜博涉，必博，而后反约。不博，约于何反？ 晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。唐太宗字全行以逸意。学书者见太宗字，而后始敢放笔。 孙过庭《书谱》，初学草书者不可学，恐写散了。 结体不外分间布白、因体趁势、避让排迭、展促向背诸法。一字拆开，则各字成形，合则全体入彀。 学书忌浮论而无实功。（爱而不学知不真，学而不篤得不深。） 孙过庭云：始终平正，中则绝险，终归平正。须知终之平正，与知终之平正，与始之平正不同；始之平正，结构死法；终之平正，融会变通而出者也。此中节次，躐等不得。学书得传法，无功夫，亦不能成家也。 楷书有法可守者莫如欧，盖欧书结构，毫釐不忽。 临欧不虑飘，恐不韵，临褚不虑灵，恐不实。 将苏长公《罗池庙帖》挂壁间观玩，实实增长笔力。 临《多宝塔》，着意去临，不甚相远；脱手写，欲笔笔相似，竟难。 《潁上兰亭》、《黄庭》，初上来不可学，其字提空笔尖写的，骨合于内，全是一点筋盘转，初学恐流于轻薄软弱。 学欧字时以颜字为太肥，学赵字时以欧、颜为太瘦、太板，学米字时以赵字为近俗，学董字时以米字为太纵。及復学欧、颜诸家，以董字气骨弱，近小。当未解时，看古人字皆有毛病，到于今方知古人皆有不能及处。 临法帖固须得全本。全本字多，多则楷模备。得旧搨本与搨手精，则肥瘦不失。精神充足。而紧要总在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。 学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必偭规矩。初宗一有，精深有得。继採诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自闭门经。 工追摹而饶性灵，则趣生；恃性灵而厌追摹，则法疏。天资既高，又得笔法，功或作或輟，亦无成就也。 学假晋字，不如学真唐碑。 欧字《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十岁时书。《九成宫》在前，较《皇甫》难学。《九成》气味静而风韵含蓄，《皇甫》、《虞恭公》则全凭力量刻入。 学右军字，其用意如学行书；学欧、褚诸家字，其用意如学楷书。 学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进，尤要真心追摹古人。 用软笔，令管少侧，锋则外出，笔肚着纸，然后指挥如意；用硬笔，令管竖起，则笔锋透纸背，无涩滞之病。 昔人谓学楷书舍《化度》、《九成》无入手处，然《化度》不及《九成》诸碑也。盖以其身分未到，人看去易于学习，因极称之耳。《九成》在《化度》之后，故高于《化度》；《虞恭公》在《九成》之后，又高于《九成》。至《东阳兰亭》，浑朴精劲，依样右军，更驾诸碑而上之矣。 学草书，必须学智永《千字文》，盖其字多，偏旁俱备也。 接《淳化阁……》后一页。 《淳化阁? 十七帖》，寥寥数帖，其体不备，必合之而后得其全。 字须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自骨气，否则一派圆软，便写成假字矣。 学古人书，须得其神骨、魄力、气格、命脉，勿徒貎似而不深求也。 吾辈学书，纵不能驾古人而上之，亦必有一副思齐古人意见。 八分书不可不学，观蔡邕、钟繇、梁鹄诸家，劲健处最有益于楷法。 近日之学八分者，俱是摹仿体样，若以执笔法着实去写，必有一段苍劲之气，险然可观。 后生小子学书，慎勿早年学米字，以其结体太离奇，学之恐堕入恶道。 吾等学书，若不循规矩，则潦草率意，便无长进，米字之不可早学者此耳。 善书者，生于其地，则其地之人我学之：如何南生至今多学王觉斯，湖州多学赵松雪，华亭多学董思翁，皆书中之乡先生也。 不学米字不变化，然须到晚年时方可学。 书趋沉着，又忌似苏灵芝辈肥软。 学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。赵字实，董字空。 学隶书宜从《乙瑛》入手。若从《曹全碑》入手，则易飘；若从《张迁》，亦适中。
评分书法（2013.12月·总291期）两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
评分每期都买的。京东很便宜的。学书大原在执笔得法，法得，虽蜂临近代名人书亦佳，否则日摹钟王，去之远甚无益也。 凡事有志竟成，况学书一道，今见岂不如古哉？按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年书，初岁未必即佳，人苟英年刻励精进，奚虞难成？要在不自发耳。 学书贵真有得，非徒宗派之高，遂足抺蔑一切也。 学书宜少年时将楷书写定，始是第一层了手。 作书点画钩磔，转折挑剔，须气贯神足，否则松懈。如蛇之斗，两头皆有力；又如舞流星，弯曲百转，而力则直。真行宜方，草宜圆。真参八分，草参篆籀。草书转折，宜圆不宜方。后人法不如古，若苏、米草书，遂多主方体，盖其临唐碑楷法熟，草非其所长也。 语云：“草不可杂行，行不可杂真。”结体要纯之谓也。 作书下笔，须步趋古人，勿依傍。 欧书健劲，而笔则提空。 接《执笔论》手书第4页。 宋碑不及唐碑。唐人书锋棱俱出，而宋人不能。写透欧书，碑版皆可书矣。至李北海则以行为楷者也。 学右军草书必参大令，以其气胜也。 书法趋骨力刚健，最忌野。学北海《大照禅师》如登山。 褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。欧字易写细长。褚字忌写横。褚字崩开，写圆尤易为力。欧字则转笔直就下来，较褚尤难。《兰亭》亦然。 学书如穷经，先宜博涉，必博，而后反约。不博，约于何反？ 晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。唐太宗字全行以逸意。学书者见太宗字，而后始敢放笔。 孙过庭《书谱》，初学草书者不可学，恐写散了。 结体不外分间布白、因体趁势、避让排迭、展促向背诸法。一字拆开，则各字成形，合则全体入彀。 学书忌浮论而无实功。（爱而不学知不真，学而不篤得不深。） 孙过庭云：始终平正，中则绝险，终归平正。须知终之平正，与知终之平正，与始之平正不同；始之平正，结构死法；终之平正，融会变通而出者也。此中节次，躐等不得。学书得传法，无功夫，亦不能成家也。 楷书有法可守者莫如欧，盖欧书结构，毫釐不忽。 临欧不虑飘，恐不韵，临褚不虑灵，恐不实。 将苏长公《罗池庙帖》挂壁间观玩，实实增长笔力。 临《多宝塔》，着意去临，不甚相远；脱手写，欲笔笔相似，竟难。 《潁上兰亭》、《黄庭》，初上来不可学，其字提空笔尖写的，骨合于内，全是一点筋盘转，初学恐流于轻薄软弱。 学欧字时以颜字为太肥，学赵字时以欧、颜为太瘦、太板，学米字时以赵字为近俗，学董字时以米字为太纵。及復学欧、颜诸家，以董字气骨弱，近小。当未解时，看古人字皆有毛病，到于今方知古人皆有不能及处。 临法帖固须得全本。全本字多，多则楷模备。得旧搨本与搨手精，则肥瘦不失。精神充足。而紧要总在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。 学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必偭规矩。初宗一有，精深有得。继採诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自闭门经。 工追摹而饶性灵，则趣生；恃性灵而厌追摹，则法疏。天资既高，又得笔法，功或作或輟，亦无成就也。 学假晋字，不如学真唐碑。 欧字《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十岁时书。《九成宫》在前，较《皇甫》难学。《九成》气味静而风韵含蓄，《皇甫》、《虞恭公》则全凭力量刻入。 学右军字，其用意如学行书；学欧、褚诸家字，其用意如学楷书。 学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进，尤要真心追摹古人。 用软笔，令管少侧，锋则外出，笔肚着纸，然后指挥如意；用硬笔，令管竖起，则笔锋透纸背，无涩滞之病。 昔人谓学楷书舍《化度》、《九成》无入手处，然《化度》不及《九成》诸碑也。盖以其身分未到，人看去易于学习，因极称之耳。《九成》在《化度》之后，故高于《化度》；《虞恭公》在《九成》之后，又高于《九成》。至《东阳兰亭》，浑朴精劲，依样右军，更驾诸碑而上之矣。 学草书，必须学智永《千字文》，盖其字多，偏旁俱备也。 接《淳化阁……》后一页。 《淳化阁? 十七帖》，寥寥数帖，其体不备，必合之而后得其全。 字须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自骨气，否则一派圆软，便写成假字矣。 学古人书，须得其神骨、魄力、气格、命脉，勿徒貎似而不深求也。 吾辈学书，纵不能驾古人而上之，亦必有一副思齐古人意见。 八分书不可不学，观蔡邕、钟繇、梁鹄诸家，劲健处最有益于楷法。 近日之学八分者，俱是摹仿体样，若以执笔法着实去写，必有一段苍劲之气，险然可观。 后生小子学书，慎勿早年学米字，以其结体太离奇，学之恐堕入恶道。 吾等学书，若不循规矩，则潦草率意，便无长进，米字之不可早学者此耳。 善书者，生于其地，则其地之人我学之：如何南生至今多学王觉斯，湖州多学赵松雪，华亭多学董思翁，皆书中之乡先生也。 不学米字不变化，然须到晚年时方可学。 书趋沉着，又忌似苏灵芝辈肥软。 学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。赵字实，董字空。 学隶书宜从《乙瑛》入手。若从《曹全碑》入手，则易飘；若从《张迁》，亦适中。
评分书法（2013.12月·总291期）两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
评分书法（2013.12月·总291期）两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
评分书法（2013.12月·总291期）两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
评分书法（2013.12月·总291期）两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
评分每期都买的。京东很便宜的。学书大原在执笔得法，法得，虽蜂临近代名人书亦佳，否则日摹钟王，去之远甚无益也。 凡事有志竟成，况学书一道，今见岂不如古哉？按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年书，初岁未必即佳，人苟英年刻励精进，奚虞难成？要在不自发耳。 学书贵真有得，非徒宗派之高，遂足抺蔑一切也。 学书宜少年时将楷书写定，始是第一层了手。 作书点画钩磔，转折挑剔，须气贯神足，否则松懈。如蛇之斗，两头皆有力；又如舞流星，弯曲百转，而力则直。真行宜方，草宜圆。真参八分，草参篆籀。草书转折，宜圆不宜方。后人法不如古，若苏、米草书，遂多主方体，盖其临唐碑楷法熟，草非其所长也。 语云：“草不可杂行，行不可杂真。”结体要纯之谓也。 作书下笔，须步趋古人，勿依傍。 欧书健劲，而笔则提空。 接《执笔论》手书第4页。 宋碑不及唐碑。唐人书锋棱俱出，而宋人不能。写透欧书，碑版皆可书矣。至李北海则以行为楷者也。 学右军草书必参大令，以其气胜也。 书法趋骨力刚健，最忌野。学北海《大照禅师》如登山。 褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。欧字易写细长。褚字忌写横。褚字崩开，写圆尤易为力。欧字则转笔直就下来，较褚尤难。《兰亭》亦然。 学书如穷经，先宜博涉，必博，而后反约。不博，约于何反？ 晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。唐太宗字全行以逸意。学书者见太宗字，而后始敢放笔。 孙过庭《书谱》，初学草书者不可学，恐写散了。 结体不外分间布白、因体趁势、避让排迭、展促向背诸法。一字拆开，则各字成形，合则全体入彀。 学书忌浮论而无实功。（爱而不学知不真，学而不篤得不深。） 孙过庭云：始终平正，中则绝险，终归平正。须知终之平正，与知终之平正，与始之平正不同；始之平正，结构死法；终之平正，融会变通而出者也。此中节次，躐等不得。学书得传法，无功夫，亦不能成家也。 楷书有法可守者莫如欧，盖欧书结构，毫釐不忽。 临欧不虑飘，恐不韵，临褚不虑灵，恐不实。 将苏长公《罗池庙帖》挂壁间观玩，实实增长笔力。 临《多宝塔》，着意去临，不甚相远；脱手写，欲笔笔相似，竟难。 《潁上兰亭》、《黄庭》，初上来不可学，其字提空笔尖写的，骨合于内，全是一点筋盘转，初学恐流于轻薄软弱。 学欧字时以颜字为太肥，学赵字时以欧、颜为太瘦、太板，学米字时以赵字为近俗，学董字时以米字为太纵。及復学欧、颜诸家，以董字气骨弱，近小。当未解时，看古人字皆有毛病，到于今方知古人皆有不能及处。 临法帖固须得全本。全本字多，多则楷模备。得旧搨本与搨手精，则肥瘦不失。精神充足。而紧要总在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。 学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必偭规矩。初宗一有，精深有得。继採诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自闭门经。 工追摹而饶性灵，则趣生；恃性灵而厌追摹，则法疏。天资既高，又得笔法，功或作或輟，亦无成就也。 学假晋字，不如学真唐碑。 欧字《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十岁时书。《九成宫》在前，较《皇甫》难学。《九成》气味静而风韵含蓄，《皇甫》、《虞恭公》则全凭力量刻入。 学右军字，其用意如学行书；学欧、褚诸家字，其用意如学楷书。 学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进，尤要真心追摹古人。 用软笔，令管少侧，锋则外出，笔肚着纸，然后指挥如意；用硬笔，令管竖起，则笔锋透纸背，无涩滞之病。 昔人谓学楷书舍《化度》、《九成》无入手处，然《化度》不及《九成》诸碑也。盖以其身分未到，人看去易于学习，因极称之耳。《九成》在《化度》之后，故高于《化度》；《虞恭公》在《九成》之后，又高于《九成》。至《东阳兰亭》，浑朴精劲，依样右军，更驾诸碑而上之矣。 学草书，必须学智永《千字文》，盖其字多，偏旁俱备也。 接《淳化阁……》后一页。 《淳化阁? 十七帖》，寥寥数帖，其体不备，必合之而后得其全。 字须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自骨气，否则一派圆软，便写成假字矣。 学古人书，须得其神骨、魄力、气格、命脉，勿徒貎似而不深求也。 吾辈学书，纵不能驾古人而上之，亦必有一副思齐古人意见。 八分书不可不学，观蔡邕、钟繇、梁鹄诸家，劲健处最有益于楷法。 近日之学八分者，俱是摹仿体样，若以执笔法着实去写，必有一段苍劲之气，险然可观。 后生小子学书，慎勿早年学米字，以其结体太离奇，学之恐堕入恶道。 吾等学书，若不循规矩，则潦草率意，便无长进，米字之不可早学者此耳。 善书者，生于其地，则其地之人我学之：如何南生至今多学王觉斯，湖州多学赵松雪，华亭多学董思翁，皆书中之乡先生也。 不学米字不变化，然须到晚年时方可学。 书趋沉着，又忌似苏灵芝辈肥软。 学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。赵字实，董字空。 学隶书宜从《乙瑛》入手。若从《曹全碑》入手，则易飘；若从《张迁》，亦适中。
评分每期都买的。京东很便宜的。学书大原在执笔得法，法得，虽蜂临近代名人书亦佳，否则日摹钟王，去之远甚无益也。 凡事有志竟成，况学书一道，今见岂不如古哉？按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年书，初岁未必即佳，人苟英年刻励精进，奚虞难成？要在不自发耳。 学书贵真有得，非徒宗派之高，遂足抺蔑一切也。 学书宜少年时将楷书写定，始是第一层了手。 作书点画钩磔，转折挑剔，须气贯神足，否则松懈。如蛇之斗，两头皆有力；又如舞流星，弯曲百转，而力则直。真行宜方，草宜圆。真参八分，草参篆籀。草书转折，宜圆不宜方。后人法不如古，若苏、米草书，遂多主方体，盖其临唐碑楷法熟，草非其所长也。 语云：“草不可杂行，行不可杂真。”结体要纯之谓也。 作书下笔，须步趋古人，勿依傍。 欧书健劲，而笔则提空。 接《执笔论》手书第4页。 宋碑不及唐碑。唐人书锋棱俱出，而宋人不能。写透欧书，碑版皆可书矣。至李北海则以行为楷者也。 学右军草书必参大令，以其气胜也。 书法趋骨力刚健，最忌野。学北海《大照禅师》如登山。 褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。欧字易写细长。褚字忌写横。褚字崩开，写圆尤易为力。欧字则转笔直就下来，较褚尤难。《兰亭》亦然。 学书如穷经，先宜博涉，必博，而后反约。不博，约于何反？ 晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。唐太宗字全行以逸意。学书者见太宗字，而后始敢放笔。 孙过庭《书谱》，初学草书者不可学，恐写散了。 结体不外分间布白、因体趁势、避让排迭、展促向背诸法。一字拆开，则各字成形，合则全体入彀。 学书忌浮论而无实功。（爱而不学知不真，学而不篤得不深。） 孙过庭云：始终平正，中则绝险，终归平正。须知终之平正，与知终之平正，与始之平正不同；始之平正，结构死法；终之平正，融会变通而出者也。此中节次，躐等不得。学书得传法，无功夫，亦不能成家也。 楷书有法可守者莫如欧，盖欧书结构，毫釐不忽。 临欧不虑飘，恐不韵，临褚不虑灵，恐不实。 将苏长公《罗池庙帖》挂壁间观玩，实实增长笔力。 临《多宝塔》，着意去临，不甚相远；脱手写，欲笔笔相似，竟难。 《潁上兰亭》、《黄庭》，初上来不可学，其字提空笔尖写的，骨合于内，全是一点筋盘转，初学恐流于轻薄软弱。 学欧字时以颜字为太肥，学赵字时以欧、颜为太瘦、太板，学米字时以赵字为近俗，学董字时以米字为太纵。及復学欧、颜诸家，以董字气骨弱，近小。当未解时，看古人字皆有毛病，到于今方知古人皆有不能及处。 临法帖固须得全本。全本字多，多则楷模备。得旧搨本与搨手精，则肥瘦不失。精神充足。而紧要总在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。 学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必偭规矩。初宗一有，精深有得。继採诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自闭门经。 工追摹而饶性灵，则趣生；恃性灵而厌追摹，则法疏。天资既高，又得笔法，功或作或輟，亦无成就也。 学假晋字，不如学真唐碑。 欧字《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十岁时书。《九成宫》在前，较《皇甫》难学。《九成》气味静而风韵含蓄，《皇甫》、《虞恭公》则全凭力量刻入。 学右军字，其用意如学行书；学欧、褚诸家字，其用意如学楷书。 学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进，尤要真心追摹古人。 用软笔，令管少侧，锋则外出，笔肚着纸，然后指挥如意；用硬笔，令管竖起，则笔锋透纸背，无涩滞之病。 昔人谓学楷书舍《化度》、《九成》无入手处，然《化度》不及《九成》诸碑也。盖以其身分未到，人看去易于学习，因极称之耳。《九成》在《化度》之后，故高于《化度》；《虞恭公》在《九成》之后，又高于《九成》。至《东阳兰亭》，浑朴精劲，依样右军，更驾诸碑而上之矣。 学草书，必须学智永《千字文》，盖其字多，偏旁俱备也。 接《淳化阁……》后一页。 《淳化阁? 十七帖》，寥寥数帖，其体不备，必合之而后得其全。 字须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自骨气，否则一派圆软，便写成假字矣。 学古人书，须得其神骨、魄力、气格、命脉，勿徒貎似而不深求也。 吾辈学书，纵不能驾古人而上之，亦必有一副思齐古人意见。 八分书不可不学，观蔡邕、钟繇、梁鹄诸家，劲健处最有益于楷法。 近日之学八分者，俱是摹仿体样，若以执笔法着实去写，必有一段苍劲之气，险然可观。 后生小子学书，慎勿早年学米字，以其结体太离奇，学之恐堕入恶道。 吾等学书，若不循规矩，则潦草率意，便无长进，米字之不可早学者此耳。 善书者，生于其地，则其地之人我学之：如何南生至今多学王觉斯，湖州多学赵松雪，华亭多学董思翁，皆书中之乡先生也。 不学米字不变化，然须到晚年时方可学。 书趋沉着，又忌似苏灵芝辈肥软。 学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。赵字实，董字空。 学隶书宜从《乙瑛》入手。若从《曹全碑》入手，则易飘；若从《张迁》，亦适中。
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