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內容簡介

　　《書法（2013.12月·總291期）》主要內容包括：書法傢的成功不能以幸福為標準、炫富與書法藝術、專業眼光與外行看法、心與手、書概釋義、竹堂筆記、詩詞寫作俚談、硃以撒論書手劄、新齣土宋代《張子立墓誌銘》、舊話重提說館閣——兼及書法繼承與創新、清初纔子劉體仁、魏晉碑刻善拓過眼之六、柳公權《金剛經》敦煌《書法（2013.12月）》法考評、當下書法市場發展現狀探析等。

內頁插圖

目錄

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精彩書摘

　　一切藝術的問題都是韻律問題。所以，要弄懂中國的藝術，我們必須從中國人的韻律和藝術靈感的來源談起。我們承認韻律是普遍存在的，並非中國人的專利，但這並不妨礙我們去探索一個不同的側重點。在討論理想的中國婦女時，筆者已經指齣，西方藝術總是到女性人體那裏尋求最理想、最完美的韻律，把女性當作靈感的來源。而中國的藝術傢和藝術愛好者則通常滿足於高興地賞玩一隻蜻蜓、一隻青蛙、一隻蚱蜢至或一塊嶙峋的怪石。由此看來，西方藝術的精神較為耽於聲色，較為熱情，較為充滿藝術傢的自我，而中國藝術的精神則較為高雅，較為含蓄，較為和諧於自然。我們可以藉用尼采的話來說明它們的不同，中國的藝術是太陽神的藝術，而西方的藝術是酒神的藝術。這一巨大差彆隻有具備對韻律不同的理解與欣賞纔能形成。無論在哪個國度，藝術問題總是韻律問題，這一點毫無疑問。但直到晚近，韻律纔在西方藝術中起到決定性的作用。而在中國，韻律一直占有舉足輕重的地位——這一點也是毫無疑問的。
　　很奇怪，這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術中發展起來的。
　　一幅寥寥幾筆畫齣的頑石圖，掛在牆上，供人日夜觀賞。人們麵對它沉思冥想，並得到一種奇異的快感。西方人士要想懂得此種快感，就非懂得中國書法藝術的原則不可。學習書法藝術，實則學習形式與韻律的理論，由此可見書法在中國藝術中的重要地位。我們甚至可以說，書法提供給瞭中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法纔學會綫條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。比方說，中國的建築，不管是牌樓、亭子還是廟宇，沒有任何一種建築的和諧感與形式美，不是導源於某種中國書法的風格。
　　這樣，中國書法在世界藝術史上的地位實在是十分獨特的。毛筆使用起來比鋼筆更為精妙，更為敏感。由於毛筆的使用，書法便獲得瞭與繪畫平起平坐的真正的藝術地位。中國人已經充分認識到這一點，他們把繪畫和書法視為姐妹藝術，閤稱為[書畫]，幾乎構成一個單獨的概念，總是被人們相提並論。假如要問二者之中哪一個得到瞭更多人的喜愛，迴答毫無疑問是書法。於是，書法成瞭一門藝術。人們對之投以滿腔熱忱和獻身精神，以及它豐富的傳統，人們對它的尊崇，這些都絲毫不亞於繪畫。書法標準與繪畫標準一樣嚴格，書法傢高深的藝術造詣遠非凡夫俗予所能企及，如同其他領域的情形一樣。
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前言/序言

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每期都買的。京東很便宜的。學書大原在執筆得法，法得，雖蜂臨近代名人書亦佳，否則日摹鍾王，去之遠甚無益也。 凡事有誌竟成，況學書一道，今見豈不如古哉？按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年書，初歲未必即佳，人苟英年刻勵精進，奚虞難成？要在不自發耳。 學書貴真有得，非徒宗派之高，遂足抺衊一切也。 學書宜少年時將楷書寫定，始是第一層瞭手。 作書點畫鈎磔，轉摺挑剔，須氣貫神足，否則鬆懈。如蛇之鬥，兩頭皆有力；又如舞流星，彎麯百轉，而力則直。真行宜方，草宜圓。真參八分，草參篆籀。草書轉摺，宜圓不宜方。後人法不如古，若蘇、米草書，遂多主方體，蓋其臨唐碑楷法熟，草非其所長也。 語雲：“草不可雜行，行不可雜真。”結體要純之謂也。 作書下筆，須步趨古人，勿依傍。 歐書健勁，而筆則提空。 接《執筆論》手書第4頁。 宋碑不及唐碑。唐人書鋒棱俱齣，而宋人不能。寫透歐書，碑版皆可書矣。至李北海則以行為楷者也。 學右軍草書必參大令，以其氣勝也。 書法趨骨力剛健，最忌野。學北海《大照禪師》如登山。 褚字筆筆藏鋒，而筆筆齣鋒。歐字易寫細長。褚字忌寫橫。褚字崩開，寫圓尤易為力。歐字則轉筆直就下來，較褚尤難。《蘭亭》亦然。 學書如窮經，先宜博涉，必博，而後反約。不博，約於何反？ 晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態。唐太宗字全行以逸意。學書者見太宗字，而後始敢放筆。 孫過庭《書譜》，初學草書者不可學，恐寫散瞭。 結體不外分間布白、因體趁勢、避讓排迭、展促嚮背諸法。一字拆開，則各字成形，閤則全體入彀。 學書忌浮論而無實功。（愛而不學知不真，學而不篤得不深。） 孫過庭雲：始終平正，中則絕險，終歸平正。須知終之平正，與知終之平正，與始之平正不同；始之平正，結構死法；終之平正，融會變通而齣者也。此中節次，躐等不得。學書得傳法，無功夫，亦不能成傢也。 楷書有法可守者莫如歐，蓋歐書結構，毫釐不忽。 臨歐不慮飄，恐不韻，臨褚不慮靈，恐不實。 將蘇長公《羅池廟帖》掛壁間觀玩，實實增長筆力。 臨《多寶塔》，著意去臨，不甚相遠；脫手寫，欲筆筆相似，竟難。 《潁上蘭亭》、《黃庭》，初上來不可學，其字提空筆尖寫的，骨閤於內，全是一點筋盤轉，初學恐流於輕薄軟弱。 學歐字時以顔字為太肥，學趙字時以歐、顔為太瘦、太闆，學米字時以趙字為近俗，學董字時以米字為太縱。及復學歐、顔諸傢，以董字氣骨弱，近小。當未解時，看古人字皆有毛病，到於今方知古人皆有不能及處。 臨法帖固須得全本。全本字多，多則楷模備。得舊搨本與搨手精，則肥瘦不失。精神充足。而緊要總在執筆得法，執筆不得法，縱令臨古人墨跡，皆無是處也。 學書一字一筆須從古帖中來，否則無本。早矜脫化，必偭規矩。初宗一有，精深有得。繼採諸美，變動弗拘。斯為不掩性情，自閉門經。 工追摹而饒性靈，則趣生；恃性靈而厭追摹，則法疏。天資既高，又得筆法，功或作或輟，亦無成就也。 學假晉字，不如學真唐碑。 歐字《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十歲時書。《九成宮》在前，較《皇甫》難學。《九成》氣味靜而風韻含蓄，《皇甫》、《虞恭公》則全憑力量刻入。 學右軍字，其用意如學行書；學歐、褚諸傢字，其用意如學楷書。 學書勿惑俗議，俗人不愛，而後書學進，尤要真心追摹古人。 用軟筆，令管少側，鋒則外齣，筆肚著紙，然後指揮如意；用硬筆，令管竪起，則筆鋒透紙背，無澀滯之病。 昔人謂學楷書捨《化度》、《九成》無入手處，然《化度》不及《九成》諸碑也。蓋以其身分未到，人看去易於學習，因極稱之耳。《九成》在《化度》之後，故高於《化度》；《虞恭公》在《九成》之後，又高於《九成》。至《東陽蘭亭》，渾樸精勁，依樣右軍，更駕諸碑而上之矣。 學草書，必須學智永《韆字文》，蓋其字多，偏旁俱備也。 接《淳化閣……》後一頁。 《淳化閣? 十七帖》，寥寥數帖，其體不備，必閤之而後得其全。 字須臨唐碑，到極勁健時，然後歸到晉人，則神韻中自骨氣，否則一派圓軟，便寫成假字矣。 學古人書，須得其神骨、魄力、氣格、命脈，勿徒貎似而不深求也。 吾輩學書，縱不能駕古人而上之，亦必有一副思齊古人意見。 八分書不可不學，觀蔡邕、鍾繇、梁鵠諸傢，勁健處最有益於楷法。 近日之學八分者，俱是摹仿體樣，若以執筆法著實去寫，必有一段蒼勁之氣，險然可觀。 後生小子學書，慎勿早年學米字，以其結體太離奇，學之恐墮入惡道。 吾等學書，若不循規矩，則潦草率意，便無長進，米字之不可早學者此耳。 善書者，生於其地，則其地之人我學之：如何南生至今多學王覺斯，湖州多學趙鬆雪，華亭多學董思翁，皆書中之鄉先生也。 不學米字不變化，然須到晚年時方可學。 書趨沉著，又忌似蘇靈芝輩肥軟。 學董不及學趙有牆壁，蓋趙謹於結構，而董多率意也。趙字實，董字空。 學隸書宜從《乙瑛》入手。若從《曹全碑》入手，則易飄；若從《張遷》，亦適中。

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書法（2013.12月·總291期）兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。

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書法（2013.12月·總291期）兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。

評分☆☆☆☆☆

每期都買的。京東很便宜的。學書大原在執筆得法，法得，雖蜂臨近代名人書亦佳，否則日摹鍾王，去之遠甚無益也。 凡事有誌竟成，況學書一道，今見豈不如古哉？按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年書，初歲未必即佳，人苟英年刻勵精進，奚虞難成？要在不自發耳。 學書貴真有得，非徒宗派之高，遂足抺衊一切也。 學書宜少年時將楷書寫定，始是第一層瞭手。 作書點畫鈎磔，轉摺挑剔，須氣貫神足，否則鬆懈。如蛇之鬥，兩頭皆有力；又如舞流星，彎麯百轉，而力則直。真行宜方，草宜圓。真參八分，草參篆籀。草書轉摺，宜圓不宜方。後人法不如古，若蘇、米草書，遂多主方體，蓋其臨唐碑楷法熟，草非其所長也。 語雲：“草不可雜行，行不可雜真。”結體要純之謂也。 作書下筆，須步趨古人，勿依傍。 歐書健勁，而筆則提空。 接《執筆論》手書第4頁。 宋碑不及唐碑。唐人書鋒棱俱齣，而宋人不能。寫透歐書，碑版皆可書矣。至李北海則以行為楷者也。 學右軍草書必參大令，以其氣勝也。 書法趨骨力剛健，最忌野。學北海《大照禪師》如登山。 褚字筆筆藏鋒，而筆筆齣鋒。歐字易寫細長。褚字忌寫橫。褚字崩開，寫圓尤易為力。歐字則轉筆直就下來，較褚尤難。《蘭亭》亦然。 學書如窮經，先宜博涉，必博，而後反約。不博，約於何反？ 晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態。唐太宗字全行以逸意。學書者見太宗字，而後始敢放筆。 孫過庭《書譜》，初學草書者不可學，恐寫散瞭。 結體不外分間布白、因體趁勢、避讓排迭、展促嚮背諸法。一字拆開，則各字成形，閤則全體入彀。 學書忌浮論而無實功。（愛而不學知不真，學而不篤得不深。） 孫過庭雲：始終平正，中則絕險，終歸平正。須知終之平正，與知終之平正，與始之平正不同；始之平正，結構死法；終之平正，融會變通而齣者也。此中節次，躐等不得。學書得傳法，無功夫，亦不能成傢也。 楷書有法可守者莫如歐，蓋歐書結構，毫釐不忽。 臨歐不慮飄，恐不韻，臨褚不慮靈，恐不實。 將蘇長公《羅池廟帖》掛壁間觀玩，實實增長筆力。 臨《多寶塔》，著意去臨，不甚相遠；脫手寫，欲筆筆相似，竟難。 《潁上蘭亭》、《黃庭》，初上來不可學，其字提空筆尖寫的，骨閤於內，全是一點筋盤轉，初學恐流於輕薄軟弱。 學歐字時以顔字為太肥，學趙字時以歐、顔為太瘦、太闆，學米字時以趙字為近俗，學董字時以米字為太縱。及復學歐、顔諸傢，以董字氣骨弱，近小。當未解時，看古人字皆有毛病，到於今方知古人皆有不能及處。 臨法帖固須得全本。全本字多，多則楷模備。得舊搨本與搨手精，則肥瘦不失。精神充足。而緊要總在執筆得法，執筆不得法，縱令臨古人墨跡，皆無是處也。 學書一字一筆須從古帖中來，否則無本。早矜脫化，必偭規矩。初宗一有，精深有得。繼採諸美，變動弗拘。斯為不掩性情，自閉門經。 工追摹而饒性靈，則趣生；恃性靈而厭追摹，則法疏。天資既高，又得筆法，功或作或輟，亦無成就也。 學假晉字，不如學真唐碑。 歐字《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十歲時書。《九成宮》在前，較《皇甫》難學。《九成》氣味靜而風韻含蓄，《皇甫》、《虞恭公》則全憑力量刻入。 學右軍字，其用意如學行書；學歐、褚諸傢字，其用意如學楷書。 學書勿惑俗議，俗人不愛，而後書學進，尤要真心追摹古人。 用軟筆，令管少側，鋒則外齣，筆肚著紙，然後指揮如意；用硬筆，令管竪起，則筆鋒透紙背，無澀滯之病。 昔人謂學楷書捨《化度》、《九成》無入手處，然《化度》不及《九成》諸碑也。蓋以其身分未到，人看去易於學習，因極稱之耳。《九成》在《化度》之後，故高於《化度》；《虞恭公》在《九成》之後，又高於《九成》。至《東陽蘭亭》，渾樸精勁，依樣右軍，更駕諸碑而上之矣。 學草書，必須學智永《韆字文》，蓋其字多，偏旁俱備也。 接《淳化閣……》後一頁。 《淳化閣? 十七帖》，寥寥數帖，其體不備，必閤之而後得其全。 字須臨唐碑，到極勁健時，然後歸到晉人，則神韻中自骨氣，否則一派圓軟，便寫成假字矣。 學古人書，須得其神骨、魄力、氣格、命脈，勿徒貎似而不深求也。 吾輩學書，縱不能駕古人而上之，亦必有一副思齊古人意見。 八分書不可不學，觀蔡邕、鍾繇、梁鵠諸傢，勁健處最有益於楷法。 近日之學八分者，俱是摹仿體樣，若以執筆法著實去寫，必有一段蒼勁之氣，險然可觀。 後生小子學書，慎勿早年學米字，以其結體太離奇，學之恐墮入惡道。 吾等學書，若不循規矩，則潦草率意，便無長進，米字之不可早學者此耳。 善書者，生於其地，則其地之人我學之：如何南生至今多學王覺斯，湖州多學趙鬆雪，華亭多學董思翁，皆書中之鄉先生也。 不學米字不變化，然須到晚年時方可學。 書趨沉著，又忌似蘇靈芝輩肥軟。 學董不及學趙有牆壁，蓋趙謹於結構，而董多率意也。趙字實，董字空。 學隸書宜從《乙瑛》入手。若從《曹全碑》入手，則易飄；若從《張遷》，亦適中。

評分☆☆☆☆☆

書法（2013.12月·總291期）兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。

評分☆☆☆☆☆

書法（2013.12月·總291期）兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現兩漢書法分為兩大錶現形式，一為主流係統的漢石刻；一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各齣一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。

評分☆☆☆☆☆

每期都買的。京東很便宜的。學書大原在執筆得法，法得，雖蜂臨近代名人書亦佳，否則日摹鍾王，去之遠甚無益也。 凡事有誌竟成，況學書一道，今見豈不如古哉？按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年書，初歲未必即佳，人苟英年刻勵精進，奚虞難成？要在不自發耳。 學書貴真有得，非徒宗派之高，遂足抺衊一切也。 學書宜少年時將楷書寫定，始是第一層瞭手。 作書點畫鈎磔，轉摺挑剔，須氣貫神足，否則鬆懈。如蛇之鬥，兩頭皆有力；又如舞流星，彎麯百轉，而力則直。真行宜方，草宜圓。真參八分，草參篆籀。草書轉摺，宜圓不宜方。後人法不如古，若蘇、米草書，遂多主方體，蓋其臨唐碑楷法熟，草非其所長也。 語雲：“草不可雜行，行不可雜真。”結體要純之謂也。 作書下筆，須步趨古人，勿依傍。 歐書健勁，而筆則提空。 接《執筆論》手書第4頁。 宋碑不及唐碑。唐人書鋒棱俱齣，而宋人不能。寫透歐書，碑版皆可書矣。至李北海則以行為楷者也。 學右軍草書必參大令，以其氣勝也。 書法趨骨力剛健，最忌野。學北海《大照禪師》如登山。 褚字筆筆藏鋒，而筆筆齣鋒。歐字易寫細長。褚字忌寫橫。褚字崩開，寫圓尤易為力。歐字則轉筆直就下來，較褚尤難。《蘭亭》亦然。 學書如窮經，先宜博涉，必博，而後反約。不博，約於何反？ 晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態。唐太宗字全行以逸意。學書者見太宗字，而後始敢放筆。 孫過庭《書譜》，初學草書者不可學，恐寫散瞭。 結體不外分間布白、因體趁勢、避讓排迭、展促嚮背諸法。一字拆開，則各字成形，閤則全體入彀。 學書忌浮論而無實功。（愛而不學知不真，學而不篤得不深。） 孫過庭雲：始終平正，中則絕險，終歸平正。須知終之平正，與知終之平正，與始之平正不同；始之平正，結構死法；終之平正，融會變通而齣者也。此中節次，躐等不得。學書得傳法，無功夫，亦不能成傢也。 楷書有法可守者莫如歐，蓋歐書結構，毫釐不忽。 臨歐不慮飄，恐不韻，臨褚不慮靈，恐不實。 將蘇長公《羅池廟帖》掛壁間觀玩，實實增長筆力。 臨《多寶塔》，著意去臨，不甚相遠；脫手寫，欲筆筆相似，竟難。 《潁上蘭亭》、《黃庭》，初上來不可學，其字提空筆尖寫的，骨閤於內，全是一點筋盤轉，初學恐流於輕薄軟弱。 學歐字時以顔字為太肥，學趙字時以歐、顔為太瘦、太闆，學米字時以趙字為近俗，學董字時以米字為太縱。及復學歐、顔諸傢，以董字氣骨弱，近小。當未解時，看古人字皆有毛病，到於今方知古人皆有不能及處。 臨法帖固須得全本。全本字多，多則楷模備。得舊搨本與搨手精，則肥瘦不失。精神充足。而緊要總在執筆得法，執筆不得法，縱令臨古人墨跡，皆無是處也。 學書一字一筆須從古帖中來，否則無本。早矜脫化，必偭規矩。初宗一有，精深有得。繼採諸美，變動弗拘。斯為不掩性情，自閉門經。 工追摹而饒性靈，則趣生；恃性靈而厭追摹，則法疏。天資既高，又得筆法，功或作或輟，亦無成就也。 學假晉字，不如學真唐碑。 歐字《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十歲時書。《九成宮》在前，較《皇甫》難學。《九成》氣味靜而風韻含蓄，《皇甫》、《虞恭公》則全憑力量刻入。 學右軍字，其用意如學行書；學歐、褚諸傢字，其用意如學楷書。 學書勿惑俗議，俗人不愛，而後書學進，尤要真心追摹古人。 用軟筆，令管少側，鋒則外齣，筆肚著紙，然後指揮如意；用硬筆，令管竪起，則筆鋒透紙背，無澀滯之病。 昔人謂學楷書捨《化度》、《九成》無入手處，然《化度》不及《九成》諸碑也。蓋以其身分未到，人看去易於學習，因極稱之耳。《九成》在《化度》之後，故高於《化度》；《虞恭公》在《九成》之後，又高於《九成》。至《東陽蘭亭》，渾樸精勁，依樣右軍，更駕諸碑而上之矣。 學草書，必須學智永《韆字文》，蓋其字多，偏旁俱備也。 接《淳化閣……》後一頁。 《淳化閣? 十七帖》，寥寥數帖，其體不備，必閤之而後得其全。 字須臨唐碑，到極勁健時，然後歸到晉人，則神韻中自骨氣，否則一派圓軟，便寫成假字矣。 學古人書，須得其神骨、魄力、氣格、命脈，勿徒貎似而不深求也。 吾輩學書，縱不能駕古人而上之，亦必有一副思齊古人意見。 八分書不可不學，觀蔡邕、鍾繇、梁鵠諸傢，勁健處最有益於楷法。 近日之學八分者，俱是摹仿體樣，若以執筆法著實去寫，必有一段蒼勁之氣，險然可觀。 後生小子學書，慎勿早年學米字，以其結體太離奇，學之恐墮入惡道。 吾等學書，若不循規矩，則潦草率意，便無長進，米字之不可早學者此耳。 善書者，生於其地，則其地之人我學之：如何南生至今多學王覺斯，湖州多學趙鬆雪，華亭多學董思翁，皆書中之鄉先生也。 不學米字不變化，然須到晚年時方可學。 書趨沉著，又忌似蘇靈芝輩肥軟。 學董不及學趙有牆壁，蓋趙謹於結構，而董多率意也。趙字實，董字空。 學隸書宜從《乙瑛》入手。若從《曹全碑》入手，則易飄；若從《張遷》，亦適中。

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