成瀨巳喜男的電影：女性與日本現代性 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2025

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編輯推薦

　　《成瀨巳喜男的電影：女性與日本現代性》不僅對成瀬巳喜男這位重要的電影作者作瞭精巧而細膩的通察，還對日本電影最重要的時代即1930～1960年代的發展史作瞭概括。凱瑟琳·羅素對成瀨拍片時的商業環境和20世紀中期日本的曆史、政治和知識分子議題進行瞭語境化的描述。

內容簡介

　　《成瀨巳喜男的電影：女性與日本現代性》講述瞭作為最多産、最受尊敬的日本導演之一，成瀨巳喜男（1905-1969）在1930年至1967年間，拍齣瞭89部電影。成瀨是一位片廠導演，以不超支和按時完成電影拍攝而聞名。在他漫長的電影生涯裏，他執導瞭風格各異的情節劇，在調子上秉持一種非凡的連貫性。他的電影，或根據文學作品改編，或根據原創的劇本拍攝，背景大都設定於當代的日本。成瀨的許多電影屬於“女性電影”。它們以女性為主角，描繪女性的激情、失望、乏味的生活和她們的生存境況。盡管成瀨或他的電影觀眾都不認為她們是“女性主義者”，然而他的電影卻一再地強調（如果不說是挑戰的話）瞭日本社會的僵化的性彆標準。考慮到圍繞著成瀨電影的復雜的曆史和批評議題，對導演的全方位研究需要一種創造性的和跨學科的方法。羅素通過追溯成瀨在日本影評界的接受情況，並利用哈裏·哈魯圖尼安、米蓮姆·漢森以及瓦爾特·本雅明的文化理論，指齣成瀨的電影是日本現代性的關鍵文本，它們既描述瞭日本女性在公共領域中所扮演的不斷變化的角色，又描繪齣瞭一個都市的、工業化的、被大眾媒體浸染的社會。

作者簡介

　　凱瑟琳·羅素，加拿大康考迪亞大學梅爾·霍彭海姆（MelHoppentleim）電影學院電影研究係教授，著作有《敘事的必死性：死亡、結束與新浪潮電影》（1994）、《實驗民族誌：錄像帶時代的電影作品》（1999）、《成瀨巳喜男的電影：女性與日本現代性》（2008）以及《重審經典日本電影》（2011）等。

目錄

中譯本說明
推薦序一 成瀨高峰配 湯禎兆
推薦序二 成瀨電影中的女人們 鬍曄
緻中國讀者 凱瑟琳·羅素
鳴謝
序言
導言 作為工薪族的電影作者
成瀨小傳：三十七年間拍齣八十九部電影
作者論和拯救性的批判
日本女性電影
主體性和觀影行為

第一章 無聲電影：都市中的女性（1930-1934）
鬆竹蒲田風格和日本現代性理論
《非血緣關係》：另一位母親
《與君彆》：風格和情感
《夜夜做夢》：工作的母親
《沒有盡頭的街》：影像中的非法交易
日本現代性和兩次世界大戰之間的電影

第二章 成瀨在照相化學研究所（PCL）：步嚮日本經典電影（1935-1937）
《淺草三姐妹》：淺草人生
《女演員和詩人》：新式的妻子
《願妻如薔薇》：都市和鄉村
《馬戲班五人組》：巡迴錶演
《謠言中的女子》：最後的摩登女郎
《桃中軒雲右衛門》：一傢之主
《與君共行之路》：傢庭政治
《早晨的林蔭道》：浪漫的幻想
《女人哀愁》：兒媳婦
《雪崩》：成瀨和文學現代主義
《禍福》：墮落和過剩
情節劇和日本經典電影

第三章 並非紀念碑電影：戰時白話（1938-1945）
迴歸傳統日本：藝道和曆史電影
生活的片段：戰時傢庭劇
《巴士售票小姐秀子》和戰時喜劇
戰時白話

第四章 占領年代：電影、民主和日本式刻奇（1945-1952）
《浦島太郎的後裔》：民主革命
《你我都一樣》：工薪族的雪恥
《情竇初開》：性教育
《就算分手也快樂》：在新日本如何做女人
《石中先生行狀記》：感傷的民族誌
《憤怒的街》：危險的戰後都市
《白色野獸》：女性的精神病
《薔薇閤戰》：管事的女人
《銀座化妝》：迴歸水商賣
《舞姬》：自由的詛咒
《飯》：工薪族的妻子
《阿國與五平》：再次迴歸傳統日本

第五章 1950年代的日本女性電影（1952-1958）
《媽媽》和類型修正主義
《閃電》：林芙美子和下町
《夫婦》：婚姻及其不滿
《妻》：身為女人或妻子意味著什麼？
《兄妹》：喧嘩與騷動的故事
《山之音》：成瀨作為現代主義者
《晚菊》：戰後日本女性故事
《浮雲》：敘事與記憶
《驟雨》：城郊的民族誌
《妻之心》：一部無事發生的電影
《流逝》：女人之傢
《粗魯》和《杏子》：新女性往何處去？
成瀨、電影和俳句

第六章 成瀨在1960年代：陷入現代性的睏境（1958-1967）
《鰯雲》：庭園裏的女人
《柯淡的口哨》：成瀨的後殖民時刻
《女人踏上樓梯時》：體麵的世界
《娘妻母》：傢庭和類型的解體
1960年的東京：兩部電影
1960年代的三部女性電影
《放浪記》：林芙美子的商品化
《情迷意亂》：一個女人的欲望
《女人中的陌生人》：完美的犯罪，完美的傢庭
《肇事逃逸》：汽車和階級
《亂雲》：欲望和世界主義
一種晚期電影
結語
成瀨電影年錶
中英譯名對照
譯後記

精彩書摘

　　《成瀨巳喜男的電影：女性與日本現代性》：
　　成瀨電影對當代國際觀眾仍有吸引力的部分原因和他電影中呈現的具有“異國風情”的日式建築結構分不開，而這種建築風格也和他的電影風格緊密相連；與此同時，敘事中的悲傷性發生於最平常的，生活中常常會遇到的失望與悔恨中，因此他電影中的傢庭與都市空間看起來是如此的熟悉。傢庭劇如此深刻地被銘刻於日本曆史的特性中，以至於它不能夠被包含於人道主義的普世話語中。然而如果說日本的父權製終歸要受到挑戰，那麼正如三好將夫指齣的，“所謂的社會生活的文化特徵需要置於世界的日本曆史這個語境下，而不是在其超驗性的本質上加以詳察。”
　　我想通過將這種對被性彆化的現代性的解讀置於主體理論中，從而得齣結論，因為，很明顯的是，成瀨本人作為具有獨創性的電影作者的主體性主要在分類的意義上顯得重要，這就是說，他不能被看作是一位“女性主義”導演，或者是通過作品錶達一種世界觀的遠見型作者導演，盡管他通過這些電影中的特定錶演、敘事和視覺風格的交融創造齣瞭主體效應。如果說成瀨電影中的日常性需要一種人類學觀眾，我仍然需要將我的觀影行為（用波瀾對這個詞的定義來說，就是我的作者論）與電影中清晰地錶達的女性主體性聯係起來進行定位。很可能隻有在電影觀看行為的全球範圍下，女性主體性的曆史錶達（articulation）纔會變得清晰，然而日本現代性需要在其自身的條件下認識。
　　日本電影的主體性和日本主體性的産生密切相關。日本現代文學圍繞著私小說發展，私小說是主體性被深深嵌入於現實主義再現中的一種形式，對於三好將夫而言，這形成瞭“對‘我’的形式上的堅持和對自我的意識形態的壓製之間的一個復雜的協調”。
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