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编辑推荐

　　“嘉德讲堂”就像一位艺术的引领者，不仅给我们推开艺术殿堂之门，还如数家珍地给们讲解艺术品的文化历史渊源、流传轶事、收藏要点。
　　“嘉德讲堂”的演讲者都是美术、古籍、陶瓷等专业领域的名家，他们传递给我们准确的知识，更传递给我们一种文化的情怀。

内容简介

　　《嘉德讲堂》收录嘉德讲堂举办的以艺术品收藏为主题的十余场讲座，包括潘公凯《从潘天寿看中国话的传承和发展》、王鲁湘《墨比天高——李可染的水墨艺术》、杨丹霞《怀袖雅物妙无穷》等主题讲座。不仅介绍了绘画知识，还介绍了古籍、佛像、家具、鼻烟壶、篆刻、紫砂、玉器、陶瓷的欣赏、鉴别知识，并穿插有生动的小故事，通俗易懂，是较好的绘画艺术普及读物。

作者简介

　　潘公凯，著名艺术家、美术理论家、美术教育家，连续在中国两所重要的美术学院（中国美院、中央美院）担任院长，主持并领导了两所学院的跨越式发展。八十年代以来，潘公凯提出的中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，在中国美术界颇有影响。著有《中国现代美术之路》、《中国绘画史》、《限制与拓展》、《潘天寿绘画技法解析》、《潘天寿评传》等。主编《中国现代美术之路图鉴》、《现代设计大系》、《潘天寿书画集》、《中国美术60年》、《潘天寿全集》等大型画册丛书。近十年主持《中国现代美术之路》大型学术课题的研究和撰写。　　龚继遂，1950年生，美籍华人艺术市场专家，中央美术学院特聘教授，艺术市场研究专家。1978年至1982年就读于北京大学哲学系，专业方向为美学研究。1985年至1993年，在美国华盛顿大学研读中国美术史博士课程，专业为中国绘画史。1993年至1996年任苏富比纽约中国字画部业务主管；2003年至今，任中央美术学院特聘教授。　　拓晓堂，1982年西北大学历史系历史专业本科毕业，1987年西北大学历史系中国近代史硕士毕业。1987-1993年就职国家图书馆善本部，曾任善本组、舆图组组长。1993年任国家图书馆善本采编副研究员。1993年入中国嘉德主持善本部拍卖业务至今，现任中国嘉德古籍部总经理。兼职有国家图书馆《中国珍贵典籍史话丛书》编委会编委、中华中山文化交流协会理事会常任理事等。编著有《中国近代外交内幕》、《华北抗战》（主编）、《中华旧俗》（主编）、《旧中国掠影》（执行主编）、《常熟翁氏藏书目录》、《祁阳陈澄中藏书图录》、《古书之媒》（与韦力先生合著）等。　　聂崇正，1965 年毕业于北京中央美术学院美术史系，同年供职于北京故宫博物院，长期从事中国古代绘画的陈列与研究工作，重点研究清代的宫廷绘画。现为故宫博物院研究馆员、故宫博物院学术委员会委员、任中国美术家协会会员、中国博物馆学会会员、清代扬州画派研究会会员、古版画研究会会员。　　周默，1983年大学毕业分配至国家林业部，长期从事珍稀木材的进出口，对国内外重点林区进行了多次实地考察，对树木的生态环境、木材特征均有仔细的观察与记录，具有长期专业工作经验和学养，多次参与明清古旧家具、古建所用木材的鉴定：参与故宫倦勤斋的维修方案及北京恭王府紫檀家具、内檐装饰的复制、修复方案的制定。有关中国古代家具及古建所用木材如紫檀、黄花黎、楠木、鸡翅木、铁力木等的研究著述曾发表于《故宫博物院院刊》等各级学术期刊，引起国内外学术界、收藏界的广泛关注。主要研究方向：中国古代家具、木材的历史与文化。著作有：1、《木鉴——中国古典家具用材鉴赏》；2、《紫檀》（山西出版传媒集团三晋出版社）；3、《问木——中国古典家具品鉴50问答》（中国大百科全书出版社）；4、《雍正家具十三年》（上、下册，故宫出版社）。　　张荣，1985年毕业于天津南开大学历史系博物馆学专业，同年分配到北京故宫博物院。曾任故宫博物院古器物部主任，现任故宫博物院图书馆馆长。出版有《漆器型制与装饰鉴赏》《张荣谈漆器》《掌中珍玩鼻烟壶》《古代漆器》等专著，并主编《故宫鼻烟壶选粹》《故宫珍宝》《光凝秋水——清宫造办处玻璃器》《投资与鉴赏——杂项类》等。　　杨丹霞，1965年生，北京师范大学历史系历史专业及北京大学艺术学系研究生班毕业，现就职于故宫博物院书画部。专著有：《中国书画真伪识别》、《张大千》、《于非闇》、《历代小品画--人物卷》等，专业论文有《近代名家书画真伪辨析》、《民国时期京津画派山水画源流》、《李世倬书画研究》、《黄钺的生平与书画》、《顺治父子的书画》、《康熙帝书法的渊源、分期及影响》、《雍正皇帝书法管窥》、《乾隆帝绘画概述》等。　　黄春和，1965年生，湖北武汉人。1986年毕业于中国佛学院。现为首都博物馆研究员，兼文化部艺术评估委员会委员、北京市文物鉴定委员会委员、北京联合大学民族与宗教研究所客座教授、北京佛教文化研究所特邀研究员。主要研究北京佛教历史和汉藏佛教艺术。先后发表学术论文80余篇，出版《佛像鉴赏》、《佛教造像艺术》、《禅宗三百题》(合著)、《白塔寺》、《藏传佛像艺术鉴赏》、《法源寺》(合著)、《北京宗教志?佛教卷》、《汉传佛像时代与风格》等著作，并参与《北京名寺丛书》、《元大都》、《金铜佛像》、《夏景春藏金铜佛像》、《般若之光——夏景春藏佛鉴赏》、《北京文物精粹大系 佛造像卷》、《雍和宫唐喀瑰宝》(上)、《佛教慈悲女神——中国古代观音菩萨》、《藏族文物》等。　　罗随祖，字慕鸿，祖籍浙江上虞。1952年2月生于北京。1980年入故宫博物院。现为中国世家鉴定收藏网著名鉴定专家、北京故宫博物院副研究员、中国文物学会培训部讲授专家、北京市文保文物鉴定中心鉴定专家，主要从事金石考古及博物馆文物方面的研究工作。科研成果有《论秦汉南北朝官印的断代》、《中国玺印概述》、《谈隋唐官印之鉴别》、《齐白石篆刻概述》、《试论米芾的书画用印》、《罗雪堂先生的法书及其赝作》等学术论文36篇；《秦汉南北朝官印徵存》、《古玺印考略》、《战国秦汉古印式》、《吉林大学藏古玺印选》等参与撰写、编著、增订重刊的书籍12种；《汉印文字徵补遗》、《中国通史大图集第一卷》、《齐白石全集篆刻卷》、《罗振玉法书集》、《首都博物馆藏古玺印选》等出版的专著8种。　　黄健亮，台北故宫博物院藏品征集评审委员、江苏宜兴市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院学术顾问、成阳艺术文化基金会特聘研究员、中国美术学院紫砂艺术高级研修班特聘讲师。曾主编《古壶之美》系列、《荆溪朱泥—明清宜兴朱泥壶研究》、《紫泥藏珍—明清宜兴窑器之美》、《紫砂名品—黄正雄珍藏古今名壶特展》、《明清紫砂艺术─宜兴紫砂壶及其装饰研究》、《朱泥宝记》、《荆溪紫砂器》等十余部著作。　　黄怡嘉，江苏宜兴市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院学术顾问、成阳艺术文化基金会特聘研究员。曾主编《紫印— 当代紫砂名家款识》、《当代紫砂名品鉴赏》、《当代紫砂名陶录》、《当代紫砂群英》、《蒋蓉陶艺》、《汪寅仙紫砂作品集》、《珍壶藻鉴—何道洪紫砂艺术雅赏》、《王石耕作品集》、《吴鸣陶艺》等十余部著作。　　徐琳，复旦大学文博学院文博专业本科毕业，南京大学历史系美术考古专业方向博士毕业，现任故宫博物研究员，多年从事玉器的保管与研究。专著有：《中国古代治玉工艺》，2011年，紫禁城出版社；《古玉的雕工》，2012年，文物出版社；执行主编《中国传世玉器全集》八卷，2010年，科学出版社；主编《故宫博物院藏品大系玉器篇——明代》上下卷，2011年，紫禁城出版社；《山川菁英—中国与墨西哥古代玉石文明》，故宫出版社，2012年出版。另发表论文四十余篇。　　梅墨生，号觉予、觉公。现为中国国家画院研究员、国家一级美术师、院艺委会委员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国美术学院客座教授、硕士生导师，中国画学会理论委员会委员，北京大学书法艺术研究所、北京文化学院客座研究员，杭州黄宾虹学术研究会名誉会长。　　王鲁湘，1956年生于湖南，1978年入湘潭大学中文系，1982年毕业留校。1984年入北京大学研修中国美学史，并获哲学硕士学位。现为李可染画院理事长，李可染艺术基金会副理事长，中国国家画院研究员，香港凤凰卫视高级策划。历任凤凰卫视《纵横中国》总策划、《世纪大讲堂》主持人、《文化大观园》总策划、主持人，清华大学美术学院教授、博导，北京凤凰岭书院院长。　　吕成龙，男，1962年12月出生于山东省龙口市。现任故宫博物院研究馆员、器物部副主任、故宫博物院学术委员会委员、故宫博物院陶瓷研究所所长、中国古陶瓷学会常务理事、中国艺术研究院硕士研究生导师、中国社会科学院研究生院文物与博物馆专业学位硕士研究生导师。1984年7月毕业于景德镇陶瓷学院工艺系，获工学学士学位。毕业后被分配到北京故宫博物院从事古陶瓷陈列、保管、鉴定等工作。1999年9月～2001年4月进修中国人民大学清史研究所中国古代史专业研究生课程，达到研究生课程同等学力水平，获中国人民大学研究生院颁发的进修结业证书。主持过故宫博物院“陶瓷馆”、“孙瀛洲捐献陶瓷展”等多个大型陈列展览，实地调查过数十个中国古代瓷窑遗址，曾多次应邀赴美国、土耳其、香港、台湾、澳门等地做学术演讲，出版多部学术专著，发表过上百篇科研论文和文章。2002年曾被推荐入选全国文博考古界一百位学术成就显赫、治学经验丰富、极具创新精神的专家学者之列。2006年荣获“文化部优秀专家”称号。

内页插图

目录

序
宋元绘画的欣赏与收藏∕龚继遂
中国画笔墨的精神性∕潘公凯
黄宾虹绘画的赏与鉴∕梅墨生
李可染的水墨艺术∕王鲁湘
从潘天寿看中国画的传承与发展∕潘公凯
清代的“臣字款”绘画与宫廷绘画∕聂崇正
《秘殿珠林》《石渠宝笈》著录书画及其聚散/杨丹霞
敦煌故事∕拓晓堂
历代佛教造像文化浅析∕黄春和
《长物志》与文人家具∕周默
清代鼻烟壶的鉴赏∕张荣
齐白石篆刻艺术浅析∕罗随祖
春华珍品话紫砂∕黄健亮 黄怡嘉
乾隆帝与乾隆玉∕徐琳
略谈如何欣赏中国古陶瓷∕吕成龙

精彩书摘

　　中国画在几千年的历史演变中，如同奔流不息的河水，从涓涓溪流到滚滚长江，曲折蜿蜒，时聚时分，这条河流遇到山峦就会改道，遇到巨石就会拍打出浪花，遇到凹陷就会产生漩涡。那么，凡是让这个历史进程出现改道、转折或者跌宕起伏的人物或事件，都是中国美术史绕不过去的关键点和里程碑。　　与之相对应，从艺术史的价值角度看，之所以有的画家地位高、画价高，有的画家却显得不那么重要，最主要的评判标准即在于这些人是否起到让历史改道的作用。如果说某位画家让历史发生了转折和变化，他便是理所当然的大师，其创作自然就有很高的艺术价值和收藏价值。　　回溯历史，我们可以看到，在魏晋时代这个中国画发展的早期，笔墨受到技巧的局限，运用和表现尚处于初期的概略表象阶段。例如，顾恺之的《洛神赋》中，人比树大，树比山大，物象间的比例都是不对的，原因在于顾恺之所处的时代，画家对于客观对象的描绘技巧还有所欠缺，而且，那时注重的是象征性的意象表达，画家并不在意描写对象的科学性。但这个时期的艺术却已有了一个重要特点：当时的画家十分关注人物的神态表情，所谓的“神韵”，已经成为主要的追求目标。　　到了唐宋时期，笔墨表现的能力大为提高，特别是随着勾线和皴法种类的增多，笔墨的写实能力发展到了一个高峰。范宽的《溪山行旅图》是中国早期山水画的典型代表，在这张画中，物象间的比例得以正确表现，山比树大得多，树又比人大得多，与客观现实非常的接近。　　到了元代，出现了一个重要的转折。随着文人画理念的兴盛，笔墨的独立性加大，书法用笔的审美趣味被融入绘画中，笔墨遂而显现出不依赖于物象的独立的审美价值。这个重要转折是由一些关键性的画家和关键性的事件构成的。　　赵孟頫是这一时期非常重要的画家，从传世作品可见，他往往在一笔之中出现比较大的用笔形态的变化，使线条的形态不完全是为了表现对象，而是显示线条本身的表现力。例如，他在描绘一块石头时，往往中锋、侧锋来回转换，体现出用笔的宽泛和灵活。通过这样的一个小小的创造，起到了让美术史河水改道的作用。　　倪瓒（号云林子）是元四家中特别重要的画家，他最重要的特点是笔墨比较松灵。例如他画树木，从树干到树枝叶都非常自然，既符合树木的生长规律，又表现出笔墨上的一种很松快的趣味，连勾带皴，用笔极灵活，变化自如，形成轻松放逸的审美感觉。而这种松灵自然的趣味的形成，恰恰是绘画的历史到了元代一个非常重要的变化和提升。　　这种变化表现的特征，先是赵孟頫画作中体现出的笔墨形态变化的增加，后是在倪瓒、黄公望画作中笔墨的松灵，同时在这种松灵中，融入了文人雅士高雅的情趣和审美标准。　　例如，倪瓒在表现石头时用笔非常轻松和自然，既表现出石头的物理属性，又不显得板滞，随手皴擦，勾皴不分，而无一处不合物理、物性，体现出非常高的境界，所以后代很多人说，元四家里面其他几家都是可以学的，只有倪云林“不可学”，很难学，因为他在松灵当中有结构，结构很准确，又画得很随意，这是很不容易达到的一个境界。　　黄公望是元代文人画中另一个重要代表，他的《富春山居图》是非常重要的一幅画，以至于温家宝总理在前几年曾提出两岸共同协商，把一半在台湾、一半在浙江省博物馆的这幅画接起来展览。　　黄公望这张画画了四年，这四年间他画画停停，时断时续，不断地在思考和探索，他在思考什么？追求什么？从这幅画的前段、中段、末段的笔墨差异中可以看出来：一段比一段放松、痛快，用笔更果断。黄公望本人也特别重视这幅画，原因是此画体现出一个探索的过程。因此这张画被后代收藏者视为至宝，以至于明末收藏家吴洪裕在去世的时候，想把这张画烧掉随他升天，所幸刚一起火，他就咽气了，他的侄子马上就把画作抢了出来，画被烧断成为两截，短的现在保存在浙江博物馆，长的保存在台北故宫博物院。　　为什么这张画能够成为历代很多藏家的挚爱？它不就是画了点山，画了些石头？实际上，这张画代表着中国人对于视觉文化、对于绘画到了元代发生了理解上的转折，这个理解上的转折是有深厚的文化渊源和背景的。虽然这张画体现出的变化，在今天看来似乎并不那么起眼，但在当时黄公望披麻皴的用笔上是具有超载性的变化的，代表着未来的方向。黄公望在这张画中，描绘山石的皴法从开头到末尾越来越放松和自然，又完全符合山石的组织规律，在表现客观事物和表现主观情感这二者的矛盾中，他用几年的时间去体悟，终于找到感觉，取得了一个非常好的平衡，体现出黄公望高人一筹的才华、悟性。　　到了明代一个新的转折出现了，那就是董其昌提出了南北宗论。他在研究各家笔墨语言，并且比较高下以后，做出了理论上的探讨。今天来看，他的这些探讨实质是将笔墨作为独立的审美对象加以强调，极大地影响了之后中国画的发展趋向，也就是说董其昌提出的“南北宗论”，使这条河流又拐了一下弯。　　董其昌认为，在他以前山水画有两条线索：一条是北宗，一条是南宗，即一条是北派山水，一条是南派山水。他认为南派山水比北派山水的笔墨境界要高一点，这被后人称之为“崇南贬北”，就是崇尚南派贬低北派。董其昌为什么说北派山水不好呢？在他看来北方山水画得比较枯硬，简单直率，南方的则比较温润苍茫，浑然厚重。他认为南方山水的笔墨苍茫滋润，更有文人气，更符合松灵雅致的理想境界，也更能够发挥水墨画的特长。虽然他承认，北派的技术也非常好，但从“境界”的角度看，南方要高一点。　　从本质上看，董其昌观点的核心并不是南和北的问题，而是将笔墨作为独立的审美对象来加以强调，就是说他比较的南和北，不是说这个山怎么样，而是说画这个山的笔墨怎么样，他比较的是笔墨，比较的不是山。进一步将笔墨作为独立的审美对象，董其昌有倡导推进的功劳。　　董其昌曾感叹，倪瓒的画难学，自己学了一辈子都没有学好，因为倪云林画中的潇洒自然，毫不做作，既灵动又充满中庸典雅的感觉，后人很难通过画笔得以实现。例如董其昌画的树虽然也很不错，但体现不出倪云林那种潇洒松灵的境界，所以董其昌学了一辈子的前辈名家，感叹其他人都好学，唯独倪云林难学。　　但所谓的难学难在哪里？他学倪云林画的树不也是很像？实际上，董其昌所追求的不是树像不像，或者是画得歪一点好，还是直一点好，而是将笔墨独立地拿出来与倪云林相比。董其昌虽然也是文人画的大家，但是他在仿前辈名家的时候，他的艺术灵气始终还是差这么一点点，当然，董其昌的画现在也价值不菲。　　总之，董其昌通过自己的南北宗理论，引导了文人画进一步向前走的方向。在董其昌之后，很多人都是沿着董其昌的路子向前走。比较有代表性的有清代的四王（即清初王时敏、王鉴、王原祁、王翚），四王虽然功力都很好，但开创性和艺术灵气却不够。　　在董其昌之后，真正有功力，又有灵气，画得又特别好的，一个是八大山人，一个是石涛。尤其是八大，在绘画史中和大写意水墨上，属于真正的高峰。从他非常有名的《河上花图卷》可以看到他的作品轻松随意，而且在这种轻松随意当中蕴含严谨。在结构上，在画面布局处理上，在线和面的这种关系上，不仅经常出奇兵，而且构图和笔墨均极为精到。八大作品中的笔墨之严谨，真是难以企及，类似八大山人这样的画家，就属于中国画在历史上真正的典范，和黄公望，倪云林一样。如果没有这些人，或者少掉一个，历史就会少掉一段。　　跟八大同时期的石涛也非常有名，他的“一画论”、《石涛画语录》影响巨大。石涛画作的特点是构图千变万化，但是也有批评者觉得石涛的部分作品有点草率，不像八大那样每一张都是经得起再三推敲。　　八大、石涛之后，又发生了怎样的变化？清代最大的学术成果是金石考据，这让浑厚苍老的审美趣味在学界和书画界形成一股风尚，推动了文人画的主流向近现代更具主体精神性的笔墨形式发展，这个里面的关键词就是金石学。　　金石学属于学术范畴，在清代随着更多金石器物上的文字被人们所认出，金石学得到了极大的发展，取得了很多重要的成果。刻在石头上和刻在青铜器上的古文字，因为年代久远多有生锈，或者有所剥落，因而显得很有古意，并具有一种浑厚的感觉，这让学术界和书法界形成了一种推崇浑厚苍古的审美趣味。这种风尚推动了文化的发展，对于书法和绘画产生了重要影响。从扬州八怪中的金农、郑板桥这些人开始，书画界吸收了金石学当中的一些趣味，但是真正把这个方向做出成就，进而成为大家的是吴昌硕。　　吴昌硕是海派艺术最重要的人物，他的作品有一种毛糙的感觉，笔触比以前大得多，画的时候很粗放，很随意，而这种粗放和随意是与金石学所带来的审美趣味相关的。随着吴昌硕这样的画家把金石学当中这种审美趣味带进绘画以后，就形成了一种所谓浑厚苍古的感觉。这样一种感觉具体到画面上，实际上是一种斑驳的、粗糙的，同时又很有力量、很厚重、很粗壮的审美趣味。这样的审美趣味就跟以前绘画当中的清明、典雅、秀逸的感觉完全不同，变得让人能从画面中看到中国文化的苍古之气——一种属于中国文化的历史感。这样的一种审美趣味，是清末民初特别重要的一种审美标准上的转向。　　说到这里再次强调下，我们所说的这种感觉，不是这个树或者其他物象本身的感觉，而是笔墨的感觉，也就是说笔墨是可以抛开具体的对象，独立地、单独地拿出来进行品味和评论，这个就是笔墨在审美上的独立性。这个东西是中国水墨画的根本，是中国水墨画的真正的核心问题。总之，由于金石学的兴盛，导致一种新的审美趣味在明末清初开始形成，这个趣味就叫“格调”。　　在高端专业圈子里，评判一位画家的创作，不是说他画得好不好、像不像，而要看他的笔墨格调是否高，笔墨味道是否醇厚，是否有力量、是否有神采，而且品味要纯正。所有这些评价指向的都是笔墨。近代以来，其中的价值核心则是“格调”。例如，吴昌硕画的松树枝干，具有粗壮而有力量的感觉。其实他在画的过程中是很快的，就是大笔在纸上扫一扫，擎天一柱的感觉就出来了。吴昌硕曾说他是“画气不画形”，这棵树像不像无所谓（当然也不能太不像，认不出来），只要把气画出来就可以了。　　在绘画上，齐白石深受吴昌硕影响，甚至可以说没有吴昌硕就没有齐白石。齐白石从湖南到北京定居后，画一直卖得不好。好友陈师曾看了他画以后，认为齐白石按照以往的路子画下去没出路，就向齐白石推荐了吴昌硕，并拿来二十几幅吴昌硕的画作让齐白石研习。齐白石也是非常刻苦勤奋的人，闭起门来研究了数年，大受启发，最终完成了“衰年变法”。　　20世纪的这几位大家，源头都与清代的考据学和金石学兴起有关，都与一种审美趣味的成长有关系，这就是金石气体现的浑厚苍古的格调。　　与齐白石年龄差不多的黄宾虹，也是现在非常重要的大家之一。他早年以所谓的“白宾虹”面目出现，到了晚年则越画越黑，呈现出“黑宾虹”的面目，格调也越来越高，中国嘉德2014春季拍卖会中有一张大幅黄宾虹晚年作品，不是太黑，稍微有点淡褐色，画得很好，堪称代表力作。　　浙江博物馆收藏了很多黄宾虹晚年的画作，是其艺术创作中的精华，自然也是最值得关注的好东西。提醒大家一定要扭转一个基本的看法，不要因为一张画里五颜六色都有，很漂亮，就认为是张好画，这是一个很初级的判断因素。也就是说，画往往是画得难看的好，不是画得好看的好，所谓“宁拙勿巧，宁丑勿媚”这点一定要弄明白。苏东坡在一千多年前就说过，“绘画以形似见于儿童邻”。如果说看画只是说这幅画画得真像，这幅画的颜色真好看，你看这个小孩的

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名家所讲的艺术、收藏知识普及读物。

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