现货 虚拟的殿堂 南宋画院之省舍职制与后世想象 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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〔美〕彭慧萍 著 著

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• 南宋画院
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• 绘画史
• 官学关系
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店铺： 北京大学图书专营店

出版社： 北京大学出版社

ISBN：9787301290859

商品编码：27422578186

包装：平装

出版时间：2018-05-01

商-品详情

《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》
定价：56元
作者：〔美〕彭慧萍 著
装帧：平装
书号：978-7-301-29085-9
出版日期：2018/05 
出版社：北京大学出版社
开本：16开 
页码：312

内容简介
本书站在宏观的历史视角，以时局变迁下南宋官制异动为经，以宫廷画师的职官迁转、调度运作、画艺薪传为纬，剖析为何宋室南渡，朝廷无法复置如同北宋翰林图画院，省舍独立的实体画院。研究结果表明，南宋由“御前画师” “非御前画师”两大模式供职宫廷，为远绍唐代，汰换北宋，孕育元、明、清宫廷绘画机构运作机制的摇篮推动者。此一运作模式，在宋亡后不断转型，由御前画师蜕变为后世对南宋实体画院制度的想象。

作者简介
彭慧萍(Huiping Pang)，中央美术学院史论系博士，斯坦福大学艺术史博士，Smithsonian Institution博士后，现任职于芝加哥艺术博物馆，曾于Artibus Asiae、 Journal of Song-Yuan Studies、 Ming Studies等中英文核心期刊发表数十篇学术文章。研究方向为宋元明清书画史、宫廷政治制度史。代表著作涉及辽金番马画、徽宗政治与天变、锦衣卫贪污案，以及明代宫廷查抄案。

目录
序 / 001
第一章 乾坤翻覆：汴宋皇城倒塌之后 / 001 
第一节 无省舍院址：无法寻觅南宋画院院址 / 006 
第二节 阙复置记录：历史时机中南宋画院应该复置却错过良机 / 013 
第三节 无编制层级：南宋中央官制机构未见画院编制于何处 / 024 
第四节 无科层结构：南宋宫廷画师官称职衔之结构紊乱 / 035 
小 结 南渡生变 / 041

第二章 官制变迁：南渡后内侍省、翰林院、翰林子局命运各变 / 045 
第一节 内侍省：南渡后三省六部大肆裁并，内侍省1160年遭致罢撤 / 047 
第二节 翰林院：南渡后翰林院下挂诸艺局已有挂牌虚实之别 / 052
第三节 画院职事：北宋画院承担之职事，南渡后遭瓜分侵夺 / 054 
第四节 朝臣降压：娱乐性、消费性艺局南渡后遭谏阻鞑阀 / 059 
小 结 历史涡流 / 068

第三章 供职模式：南宋宫廷画师之隶属职局 / 073 
第一节 复职于何处：所谓宣和南渡，绍兴间复官者均非复职于画院 / 075 
第二节 散隶的供职：南宋“非御前画师”之隶籍机构散置诸处 / 076 
第三节 轮值的精英：南宋“御前画师”之轮值模式 / 091

第四章 职制流动：南宋宫廷画师之职官迁转 / 121 
第一节 雀屏中选：“非御前画师”至“御前画师” / 123 
第二节 南宋“御前画师”之利禄关升暨迁转调度 / 124
第三节 奉使出疆：南宋宫廷画师改秩升迁之转官新捷径 / 143 
小 结 南宋宫廷画师供职模式之转型暨元、明、清后世的选择性承袭 / 148

第五章 走出宫墙：南宋宫廷画师之民间性 / 155 
第一节 画家十三科：生活民间的宫廷画师术科组织与流动模式 / 157 
第二节 家族班底：画家十三科各教科专业如何代代薪传 / 174 
第三节 作坊合作：宫廷画师合作造画 / 179 
小结 半官方、半民间的宫廷画师暨画家十三科教科组织 / 204

第六章 后世的想象：元明清后世渐次缔造南宋画院之画史形象 / 209 
第一节 预设制度 / 211 
第二节 变化官称 / 217 
第三节 改动文本 / 218 
第四节 编织叙事 / 220 
第五节 臆造院址 / 220 
小 结 天崩地裂之后：历史记忆与画史神话 / 222

结 论 南宋画院：宫廷画师的抽象集合体 / 225 

附 图 / 235 
附 表 / 241 
附表一 1127—1138年间南宋朝廷之流窜记录暨宫殿建置记录 / 243 
附表二 1163—1279年间有殿阁更名或翻新，但无机构职局的建置 / 262
图 目 / 265
重要参考文献 / 275
两宋年表 / 299
鸣 谢 / 301

精彩文摘
北宋（960 —1127）翰林图画院系一省舍独立、职制完整之机构实体，这是作为机构的画院。作为一个实质机构，北宋画院于官制体系中于法有据：有明确固定的画院院址，有机构存废的历史记录，有职制鲜明的上下层机构，有诏书敕令的调整轨迹，有集中编制于画院的画师，有画师集中住宿的房舍，有阶秩分明的层级制度。凡此七项作为机构的规格条件，南渡后无一能够成立。
没有任何蛛丝马迹，显示南宋（1127—1279）官制体系中的画院究竟复置于何处，古临安地图亦未见其踪影。万历、清代至晚近画史生成的“中瓦子”“ 富景园”“ 万松岭”三种南宋“画院院址”， 其实均非画院院址。翰林四艺局入南宋后，御书院、天文局、医官局三艺局均载录详备，唯独画院未见复置。南宋史籍多次载录翰林三艺局之历史沿革，无论复置、罢废均有记录。北宋画院承担之五 项职事( 绘画、装画、制造神御、合香、捏塑) 南渡后各自肢解崩离，后四项变换跑道，绘画则解体为“画家十三科”。 当所有南宋画史、历史等史籍文献缴回的均是一张无地理位置、无历史文献、无迹可寻的空白履历，当所谓的画院无法寻觅赖以隶属、赖以系挂的上下层机构，当所谓“宣和南渡、绍兴间复官”画师之复职地点均非画院，所有证据均指涉唯*的解答：南渡后没有单一独立的实体画院。

《水墨余韵：文人画的时代变迁与精神传承》 序言 中国绘画，自古以来便是承载民族精神、哲学思辨与审美情趣的重要载体。它不仅仅是笔墨线条的挥洒，更是文人心灵世界的抒写，是时代风貌的缩影。从魏晋的玄远空灵，到唐宋的雍容华贵，再到元明的雅逸脱俗，直至清代的程式化与文人画的再兴，每一个时代都留下了独具魅力的水墨印记。而在这漫长的画史长河中，文人画以其独特的价值取向、创作理念和艺术风格，扮演着举足轻重的角色。它超越了纯粹的技艺层面，将个人的道德修养、情感表达与对自然的感悟融为一体，形成了一种独特的文化现象。 本书《水墨余韵：文人画的时代变迁与精神传承》旨在深入探讨中国文人画的发展历程，剖析其在不同历史时期所呈现的时代特征，并追溯其背后所蕴含的精神传承。我们将穿梭于历史的烟云之中，探寻文人画的源头活水，见证其如何在中国社会的变革与文人心灵的演进中，不断焕发新的生命力。 第一章：文人画的滥觞与早期形态 文人画的萌芽，可以追溯至魏晋南北朝时期。此时，随着佛教的传入和玄学思想的兴起，士人阶层开始注重个体精神的自由与超越。绘画作为一种表达方式，逐渐摆脱了纯粹的宗教或政治功能，开始流露出对自然景物、隐逸情趣的描绘。虽然此时的“文人画”尚非独立概念，但其内在的精神特质已隐约可见：强调笔墨的意趣，追求线条的韵律，注重写心而非写实，这为后来的文人画奠定了基础。 东晋顾恺之的《洛神赋图》，以其飘逸的笔法和传神的刻画，展现了文人对想象世界和情感世界的探索。而南北朝时期，山水画的兴起，如宗炳、王微等人对山水景物的描绘，已经开始流露出对自然之美的直接体悟和抒发。他们不再将山水仅仅视为背景，而是将其作为表达心境、寄托情怀的对象。此时的画作，虽然多以人物画为主，但在山水画的初步探索中，已经孕育出后来文人画所推崇的“诗中有画，画中有诗”的意境。 第二章：唐宋：文人画的初步发展与成熟 唐代是绘画艺术的鼎盛时期，宫廷画、佛教画、人物画都取得了辉煌成就。然而，在宫廷画之外，文人艺术家们的创作也逐渐活跃。例如，晚唐时期的温庭筠、李商隐等诗人，他们的诗歌中常常流露出对自然景物细腻的描绘和个人情感的抒发，这与文人画的精神内核有着天然的契合。同时，一些文人画家如张璪，其“师牛头”的创作理念，强调从自然中获得灵感，注重写意，已经显露出文人画的初步特征。 真正意义上的文人画，在宋代得到了更为显著的发展。宋代文人士大夫阶层日益壮大，他们不仅是政治家、文学家，也常常是艺术家。苏轼、黄庭坚、米芾等人，作为文人画的代表人物，不仅在文学上成就斐然，在绘画上更是推陈出新。 苏轼提出的“士人画”概念，强调“不求工而求其意”，认为绘画应该是文人抒发性情、表达思想的工具，而非迎合世俗审美的技艺展示。他主张“书画本来同”，将书法艺术的笔墨韵味、结构章法引入绘画，为文人画注入了独特的笔墨趣味。黄庭坚则强调“搜妙探微”，注重对事物内在精神的捕捉，并提出“画中‘意’胜于‘形’”。米芾及其子米友仁开创的“米点山水”，以湿润的笔墨、淋漓的色彩，表现江南山水的烟雨朦胧之美，这种写意的手法，极大地拓展了山水画的表现力，也成为后世文人画模仿的重要范式。 宋代文人画的成熟，离不开当时社会文化环境的滋养。理学思想的兴起，强调“格物致知”、“修身养性”，使得文人士大夫更加注重内省和精神的提升。绘画成为他们实现这一目标的重要途径。他们将个人的道德情操、生活经历、哲学思考融入画作，使得文人画具有了深刻的思想内涵和人文关怀。 第三章：元代：文人画的自觉与高峰 元代是文人画发展史上的一个重要转折点。由于蒙古族统治下的政治环境，部分汉族知识分子选择退隐山林，或以画笔表达对故国的思念、对现实的批判，或寄情山水，寻求精神的慰藉。这使得文人画在元代呈现出高度的自觉性和艺术上的高峰。 赵孟頫是元代文人画的领军人物。他不仅在书法、诗文上造诣深厚，更是大力提倡复古，将唐宋的绘画传统与文人的精神相结合。他提出的“石如飞白，木如扭曲，水泉圆折，云如拨烟，山石不皴，但用笔墨，已具其骨”等创作理念，强调笔墨在造型中的主体地位，主张以书入画，以笔墨的韵律和力量来表现物象的内在精神。他的山水画，既有古朴之风，又不失文人的雅逸，对后世影响极大。 元代文人画的另一重要特点是“逸格”的推崇。“逸格”是中国传统绘画的最高品格，强调超越形似，以神韵取胜。元代画家如高克恭、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒（元四家）等，在“逸格”的道路上进行了不懈的探索。 黄公望的《富春山居图》，以其长卷的形式，层层递进地展现了江南山水的秀美风光，笔墨温润，意境悠远，被誉为“中国山水画的巅峰之作”。王蒙的画作，则以繁复的皴法和宏大的构图，表现出一种苍劲雄浑的气势，体现了文人对自然造化力量的敬畏。吴镇的山水，则以雄强苍劲的笔墨，表现出一种孤寂旷远的情怀。而倪瓒的画作，则以简洁的构图、疏淡的笔墨，营造出一种空寂、清高的意境，充分体现了文人对“独善其身”的精神追求。 元代文人画的繁荣，也体现在对题材的拓展和个人风格的强化上。除了山水画，花鸟画、人物画等也逐渐融入文人画的笔墨趣味和精神内涵。文人画不再是少数文人的独享，而是成为一种广泛的文化思潮，深刻影响了后世的绘画发展。 第四章：明清：文人画的继承、演变与多样化 明代初期，文人画的传统得到了继承和发展。虽然宫廷画依然盛行，但以戴进、吴伟为代表的浙派山水，虽然在笔墨上有所创新，但其风格的粗放与后期文人画的雅逸有所区别。而文征明、唐寅、仇英（明四家）的出现，则标志着文人画在继承元代传统的基础上，进一步走向成熟和多样化。 文征明是承上启下的大家，他的山水画兼具元四家的笔墨意趣，又注入了更为细腻的情感和优雅的气质，其“文派”山水影响深远。唐寅以其才情横溢，画作既有精妙的笔法，又不失文人的洒脱和风趣。仇英虽为职业画家，但其画作融合了诸家之长，在精工细描的同时，也体现了文人的审美趣味。 明代中后期，随着文人阶层的壮大和商品经济的发展，文人画的创作呈现出更加丰富和多元的面貌。以沈周、唐寅、文征明、仇英为代表的“吴门画派”，以其雅俗共赏的风格，进一步推广了文人画的审美理念。 到了清代，文人画进入了一个新的发展阶段。一方面，一些画家如八大山人、石涛，在继承传统的基础上，进行了大胆的创新，他们的画作笔墨恣肆，意境奇绝，表现出强烈的个人风格和对传统艺术的反叛精神。石涛提出的“笔由我创，墨随我变，画由我易”，更是将文人画的自由精神发挥到了极致。 另一方面，随着社会政治的动荡和文人地位的变化，文人画也呈现出更多的时代烙印。扬州画派的出现，以其“扬州八怪”为代表，如郑燮、金农等，他们的画作风格鲜明，不拘一格，既有文人的雅趣，又不乏市井的活力和对社会现实的关注。他们打破了传统的题材和笔墨束缚，将生活气息和个人情感融入画作，使文人画更具包容性和生命力。 清代后期，文人画的创作也出现了一些程式化、模式化的倾向，但这并不妨碍其作为中国绘画主流的地位。文人画所代表的笔墨精神、意境追求、人文关怀，已经深深地根植于中国绘画的土壤之中，成为一种不可磨灭的文化基因。 第五章：文人画的精神传承与当代价值 文人画之所以能在中国绘画史上占据如此重要的地位，并历久弥新，关键在于其所蕴含的深厚精神传承。它不仅仅是一种绘画风格，更是一种生活态度，一种人生哲学。 首先，文人画强调“写心”，即以笔墨抒发个人情感、表达内心世界。这使得文人画具有了强烈的主观性和个性化色彩，每一幅作品都凝聚着画家的性情与思考。这种对个体精神世界的尊重和表达，在任何时代都具有重要的意义。 其次，文人画推崇“写意”，注重从自然中体悟精神，捕捉事物的内在神韵，而非仅仅追求形似。这种对精神世界的关注，对物象内在本质的探求，引导人们超越物质表象，体悟生命真谛。 再次，文人画倡导“诗中有画，画中有诗”的境界，将诗歌、书法、绘画三者融为一体，追求艺术的综合性和意境的深远。这种跨学科的艺术融合，拓展了艺术的表现力，也丰富了人们的审美体验。 最后，文人画蕴含着“天人合一”的哲学思想，强调人与自然的和谐共处。文人画家在描绘山水时，常常寄托着对自然的敬畏、对宇宙秩序的感悟，这是一种深刻的生态伦理和人文关怀。 在当代，文人画的精神传承依然具有重要的价值。在全球化和物质化浪潮的冲击下，文人画所倡导的内省、雅逸、对精神世界的追求，恰恰能为我们提供一种反思和超越的力量。文人画的笔墨精神，可以启发我们学习如何用简洁的语言表达深邃的思想，如何追求艺术的意境而非表面的华丽。文人画对自然的描绘，也能引导我们重新审视与自然的和谐关系，重拾对生命本源的敬畏。 《水墨余韵：文人画的时代变迁与精神传承》不仅仅是对中国绘画史的一次梳理，更是对一种文化精神的追溯和解读。我们希望通过这本书，能够让读者更深刻地理解文人画的魅力所在，感受那流淌在水墨之间，穿越千年，至今依然触动人心的文人精神。它如同一缕余韵，在历史的长河中回荡，在现代人的心中激起共鸣。

评分☆☆☆☆☆

这本书真正打动我的，是那种深沉的历史关怀和对艺术本质的追问。它不仅仅是在梳理一个朝代的官学机构，更是在追问：一个高度规范化的艺术生产体系，其生命力源自何处？它的衰落又预示着什么？“虚拟的殿堂”这个标题本身就充满了诗意与哲思。作者成功地将制度的冰冷与艺术的灵动结合起来，展示了那个时代精英阶层在恪守规矩的同时，如何通过微小的个体努力，将“制度的产物”升华为“不朽的艺术”。后世的想象，更是巧妙地证明了南宋画院在文化意义上的“永生”。这种对艺术生命力的探讨，超越了单纯的史料整理，触及了文化传承和创新的哲学命题。读完此书，我感受到的不是知识的饱胀，而是心智的开阔，仿佛推开了一扇通往更深层历史理解的大门，让人久久回味，意犹未尽。

评分☆☆☆☆☆

老实说，这本书的学术深度是令人望而生畏的，但其结构设计却极大地降低了阅读门槛，这正是我认为它非常成功的地方。它巧妙地在“省舍职制”的制度构建与“后世想象”的文化嬗变之间架设了桥梁。我特别喜欢作者对“虚实”的探讨。南宋画院的运行机制本身就带着一种高度的仪式感和象征性，而这种“虚拟的殿堂”是如何被后世反复挪用、乃至被“误读”的，是全书的核心魅力所在。作者并没有简单地批判后世的想象是“错误”的，而是以一种理解和接纳的姿态，去分析这种想象的生成机制和文化意义。这种成熟而宽广的史学视野，让人感到耳目一新。每一次阅读，我都能发现新的层次。它不只是一部关于绘画史的研究，更是一部关于“历史如何被建构”的方法论展示。对于任何一个对中国古代文化史感兴趣的读者来说，这本书提供的思考工具和视角，其价值是无可估量的。

评分☆☆☆☆☆

从阅读的体验感来说，这本书的“可读性”达到了一个惊人的高度。它像是一部精心编排的音乐剧，有着明确的主题和高潮迭起的副线情节。南宋宫廷的权力斗争，那些隐藏在笔墨之下的政治暗示，被作者用一种近乎侦探小说的笔法娓娓道来。我不得不惊叹于作者在细节处理上的强大控制力。比如，书中对某一特定时期官窑瓷器风格与同期院体画风的对比分析，看似跑题，实则深刻揭示了“院体”这一概念如何在更广阔的宫廷艺术生产体系中运作。这种跨学科的整合能力，让我对“跨界研究”有了更直观的理解。而且，作者对文献的掌握程度令人信服，引用的材料不仅量大，更重要的是“对味”，每一条引用都精准地服务于核心论点，绝无炫技之嫌。读完后，我感觉自己对“宋代”这个概念的理解，不再是扁平化的符号，而是充满了复杂纹理和幽深阴影的立体结构。

评分☆☆☆☆☆

这部关于南宋画院制度与后世想象的著作，给我带来了极大的阅读震撼。作者的笔触细腻入微，仿佛带领我穿越回了那个风云变幻的南宋时代。我原以为对那个时期的艺术史了解已算颇深，但读完此书，才发现自己之前的认知多么浅薄。书中对“省舍职制”的考据之详实，令人叹为观止。那些鲜为人知的宫廷画家的日常、他们的等级制度、以及不同职位之间的微妙关系，都被作者抽丝剥茧般地呈现出来。尤其让我印象深刻的是，作者并没有将这些历史细节停留在枯燥的文献堆砌上，而是巧妙地将其融入到对画作风格演变的分析中。我能清晰地感受到，制度如何塑造了艺术的审美取向，而艺术又如何在制度的框架内寻求突破。这种深层次的、结构性的分析，远超一般艺术史著作的层面，它更像是一部关于权力、制度与美学之间复杂博弈的社会史。书中的论证逻辑严密，旁征博引，即便是那些看似微小的史料片段，在作者的整合下也焕发出强大的解释力。读罢掩卷，心中充满了一种对历史细节的敬畏与对作者学术功力的折服。

评分☆☆☆☆☆

这本书的叙事节奏和语言风格，简直就是一场精致的文学盛宴，完全超出了我对学术专著的传统想象。它不是那种冷冰冰、教条式的理论灌输，而是充满了文学的张力和叙事的魅力。作者似乎拥有将历史人物“复活”的魔力，那些宋代的宫廷画家，不再是泛黄画卷上模糊的签名，而是活生生的、有血有肉的个体，有着各自的抱负与挣扎。特别是关于后世对南宋画院的“想象”部分，写得尤为精彩。作者敏锐地捕捉到，时间如何扭曲和重塑了历史记忆，不同朝代的文人是如何带着各自的时代滤镜去“阅读”南宋的遗作。这种对“想象”的探讨，极富后现代思辨的色彩，将传统的艺术史研究推向了一个新的维度。我读起来时，常常沉浸其中，仿佛与作者一同在历史的长河中泅渡，感受着时间留下的层层叠叠的文化印记。这本书的行文是如此流畅自然，即使是处理那些极其晦涩的制度文本，也能被作者化为引人入胜的故事。