超现实主义艺术思想中的电影银幕 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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[以] 芬克尔斯坦 著，张爱东，王升才，库宗波 译

图书标签:

• 超现实主义
• 电影
• 艺术史
• 艺术理论
• 文化研究
• 视觉艺术
• 现代艺术
• 电影理论
• 精神分析
• 图像学

出版社： 江苏美术出版社

ISBN：9787534425134

版次：1

商品编码：10195473

包装：平装

丛书名： 西方当代视觉文化精品译丛

开本：16开

出版时间：2009-01-01

用纸：胶版纸

页数：406

正文语种：中文

内容简介

　　对于想要深入了解法国超现实主义绘画、文学及电影作品的读者来说，《超现实主义艺术思想中的电影银幕》无疑是一部专业必读书，并且是一部颇具深度的代表作品。同时，作者的研究角度以及写作方式对于专业人员来说也是一个很好的范例。出现在第1次世界大战后的法国超现实主义运动，是一场对资本主义传统文化思想的反叛运动，其内容不仅限于文学，也涉及绘画、电影、音乐等艺术领域。作者将20世纪20至30年代的超现实主义思想和艺术作品作为讨论对象，以“电影银幕”作为中心概念，以超现实主义及其外围的著作和视觉作品为基础，对超现实主义运动的主要艺术家如布列东、达利、恩斯特、马格里特、米罗、梅森等的各类艺术作品进行了深入而丰富的讨论。

作者简介

　　海姆·芬克尔斯坦1940年生于以色列，1972年获纽约大学博士学位，现为以色列本古里安大学艺术系教授。他重点研究超现实主义电影的空间概念以及流行艺术中的视觉分层，通过多学科交叉的方式研究艺术、建筑和设计思潮，写作风格具有乌托邦式色彩。已出版著作《超现实主义与对象的危机》、《超现实主义与流行艺术》、《萨尔瓦多·达利的绘画与文学1927—1942》、《变形的水仙》等，并主编《达利文选》。

内页插图

目录

插图表
鸣谢
前言
1 德斯诺斯的银幕、阿拉贡的窗玻璃、费拉德的“自知银幕”
银幕之后
梦与银幕的白色
投影与反射：德斯诺斯和阿拉贡
费拉德的分层景深
自知银幕

2 超越现实的表面
门与窗：通往神秘之门
巴黎的乡下人：电影
阿拉贡：双重幻影玻璃房
布列东的城堡
街道乃“油画背景”——《娜佳》书中的摄影照片

3 布列东的窗户
“从我面前延伸出去并消失的景色”
“遥远的地方有什么呢?”
“蒙着薄纱的想象”
“敲窗户”
“世界上最迷人的电影”

4 马克斯·恩斯特——精神空间的概念
德·契里科的空间形式
“连续的矛盾图像”——恩斯特的分层景深
向内凝视
恩斯特的舞台前景——画面与电影银幕
电影银幕与外壳——恩斯特的拓印画

5 马格里特的分层景深
马格里特的“超现实主义神秘”
马格里特的电影——《芬托马斯》与分层景深
马格里特的电影银幕——深层画面

6 不透明与透明的辩证法——米罗
超现实主义与立体主义的颠覆——米罗与梅森
米罗的蜘蛛网
“空间是一扇窗”——米罗的分层景深
“海洋的整个深度和整个表面”
“当我作画的时候，我抚摸我所做之事”——米罗的绘画表面
模糊的不透明性——米罗1929年创作的拼贴画

7 容纳与离散的辩证法——梅森
“隐秘建筑的梦想”
“玻璃盔甲”
梅森的“皮肤自我”——人体的容纳与离散
母亲的外壳（the mother envelope）
梅森的“沉淀物”——年久失修的皮肤自我
电影银幕样式的分解——梅森的“神秘解剖”

8 20世纪30年代——电影银幕样式之消逝
从“夜间革命”到“日间革命”
“万物皆为透明”
“一种无限美好的物质”
达利的妄想狂一评论时期
空间中的主体与主体的空间——达利的变形视觉图像
一连串梦幻图像——马克斯·恩斯特的拼贴画小说
“摈弃这种幼稚的‘习惯做法’，即电影银幕”

精彩书摘

　　2　超越现实的表面
　　门与窗：通往神秘之门
　　在前一章中，我好几次谈到了门抑或墙上的其他孔洞在费拉德电影中所起的作用。门或出入口被认为是设置陷阱和秘密通道的一种方法；它们不仅是构建分层景深的主要方法，而且还能使人联想起隐藏在门后面或门框黑暗之中的许多看不见的东西。 分层景深一方面描绘了许多有情节的场景，另一方面它有时还能逗引人们窥视门中的情景。正因为有了这些排列组合和变化，费拉德的门和窗才能在超现实主义的神秘和神奇概念中发挥独特的作用，这些神秘和神奇不是隐藏在门、窗或其他秘密的意外孔洞之后，就是潜藏在日常的现实生活之中。
　　在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列东不仅描绘了电影“把心灵带往别处的能力”，而且还描述了人们从“其中一扇通往黑暗的隔音门”中走过时所产生的“心理或精神场景的变化”。…在他的心中，从这些门中走过好像就是从“醒与睡之间的既令人迷惑又令人难以捉摸的临界点中走过一样”。 30年前的1922年，布列东在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛赞了当时所开的“会议”；他详细阐述了自动写作的“魔幻般的听写”（magic dictation），正如苏伯尔和他本人在《磁场》中所描述的一样（从引申意义上讲，那是“会议”上所发生的一切），它就是沉浸在“普遍意识”之中搜集从“影子的口”中流露出来的词汇。以门（引申来讲是嘴巴或其他孔洞）的概念联系起来的黑暗和影子以及这扇通往神秘和未知——抑或暗示着它们的存在的门——似乎是一条连续不断地贯穿在大多数超现实主义理论之中的主线。布列东把这些门、窗和其他孔洞与心灵的内心隐秘处联系在一起（我应该补充的是布列东常常想把这些内心隐秘处同某些普遍的神秘事物联系在一起）；然而，对阿拉贡而言，它们则表示了可望不可及的存在现实的秘密状态：“只要触及人类的弱点，通往神秘的大门就会打开，我们就已进入了神秘黑暗领域”；在那里， “人类幻想的整个动物群”在“光线昏暗的人类活动区域”中飘移……
　　在超现实主义的文章和诗歌中有许多地方都谈到了门和窗户。“我不知道任何神秘的事物，我甚至连这个词的意义都不懂！”艾吕雅在他的一篇散文诗中坚持说。 可能是为了否定这种说法，他在几行以后又表示“空间还有门和窗户”，其隐含意义是由种种门和窗户暗示的神秘事物还是有可能存在的。…假设存在于门或窗户之后的内容千差万别，每个作家有不同的见解和看法，然而，其主体思想还是神秘和未知的意义。 隐藏在门后的未知事物可能具有一种不祥的或危险的特征。 艾吕雅在1932年创作的一首诗《现实生活》 （LaVie imm6diate）中写道：“门开了，窗户露了出来/寂静的大火燃烧起来了，它使我头晕目眩/一切都是我注定要遇到的，一切都是我永远也不愿遇见的生灵。”此外，它还有可能表示梦与诗歌。 对皮埃尔?瑞维迪（Pierre Reverdy）而言，他在其1924年发表在《超现实主义革命》第1期上的文章《墙中做梦人》中则认为死亡的虚无和梦的无限领域存在于同一扇门之后。他写道，当他不再做梦的时候，他也不能忘记他是存在的，而且，有一天他将不复存在。“但是，我能从通往虚无的那扇门的两个不等的门框之间逃走，到达墙的另一边，目的是在梦的无限领域中寻觅有价值的东西，因为梦是我的灵魂赋予现实的一种特殊形式。”对德斯诺斯而言，他在其小说《自由或爱情！》中则表示门是为某种艳遇而开启的。“巴黎关上了它的门和窗户，熄灭了它的灯……一个裸体女人敲着每一扇门，打开了每一对闭着的眼帘。”在他的色情幻想中，色情与神秘结合起来了。 “那时，我的门经常为神秘敞开着，但是神秘进来后就随手关上了她身后的门。从那以后，我没有听到她说过一句话，我听到的只是一大片噔噔的脚步声，一群裸体女人包围了我的锁眼的那种噔噔的脚步声。”（《自由或爱情！》，第39页；法文原版《自由或爱情！》，第20页）
　　在这一章中，我将研究在20世纪20年代超现实主义著作中电影银幕作为镶嵌在现实表面的门槛所起的隐喻作用以及安装在这些表面之上的门与窗户的特殊作用。 这些表面是隐喻通道或主宰超现实主义思想的两个领域——梦与神秘思想和现实思想——之间的门槛的核心所在地。超现实主义诗人之间的区别常常在于他们总结概括这些通道的作用的方法。从这个意义上说，我认为布列东和阿拉贡代表了两种类似却又有些不同的思想观点；与此同时，这些思想也阐明了他们构想超现实概念的方法。
　　巴黎的乡下人：电影
　　阿拉贡的视觉与一种非常近似的现实感知概念有很深的关系。
　　《巴黎的乡下人》的特点相当突出，它追求对地点和他的“乡下人”在巴黎歌剧区周围闲逛时所走的路线的精确空间描述；它注重观察现实表面的最细微的细节——尤其是那些构成了歌剧院走廊的细节，那个“主宰了爱情与死亡双重游戏的巨大玻璃棺材” （《巴黎的乡下人》，第34页；法文原版《巴黎的乡下人》，第44页）。在第1章中，我重点研究了在占据了绝大部分歌剧院走廊墙壁空间的商店玻璃橱窗中的反射经验以及它所暗示的视觉双重性——视觉双重性包括玻璃橱窗上的平面图像、幻想图像的场所以及商店橱窗内部景深中的景色。 正如我前面所阐释的一样，窗户补充说明了德斯诺斯的银幕概念：银幕既是一面镜子同时又是一扇窗户，而且它还是想象——记忆与欲望的一种必然结果——和现实的一种混合场所。
　　在接下来的论述中，我将拓展银幕的这种概念，把这种概念延伸到使书成为一个整体的电影拼贴画之中。 在第1章的结尾，我运用谈论麦茨的假设时所用的术语分析了作为“观众”的阿拉贡在拐杖商店那一幕中的情景；正如前面所引用的一样，麦茨的假设是关于——
　　礼堂里的两个锥形光束：一个是在银幕上终止的；既然它是投射的，所以它既是从放映盒（projection box）开始的，又是从观众的视觉开始的。而另一个则是从银幕开始的，既然它是内投的（内投在视网膜——第二种银幕上），所以它就“储存”在观众的感知中。
　　阿拉贡到底是不是从如此精确的电影角度来理解拐杖商店那一幕中的情景，我们不得而知，也无从谈起；但是，把书当作一个整体来看的观点来源于电影是丝毫没有疑问的。 阿拉贡在写给雅克?杜赛（JacquesDoucet）的一封信中就阐述了他从此方面理解《巴黎的乡下人》的观点。在这封信中，他说：“先生，这里是我们的电影《巴黎的乡下人》第二幕的开始……”关于电影对超现实主义写作所产生的巨大影响，不同的作家和评论家都有过论述；他们的重点主要放在超现实主义散文创作的电影特征以及超现实主义诗歌形象的电影特征。很显然，书包含了各式各样的叙述形式。这些叙述形式可以看作是电影的特殊技法，比如说特写镜头、叠印和叠化画面（由图像的移动形成的，它们相互淡入淡出）。《巴黎的乡下人》的电影成分可能还要更重要些，然而，从某种不同的方面看，它虽说与上面所讲的不无关系，但却更有益于我们分析解释现实表面的“银幕”能力，因为这些都是阿拉贡感知和描绘的。 现在让我再来重新探讨拐杖商店那一幕。 正如我以前所谈论的一样，正因为它把想象投影在现实之上，正因为商店橱窗是这种集合发生的“银幕”，所以它才能用电影语言进行类比，所以它才符合观众面对投影在银幕上的电影的情景。此外，这种表面与深度的双重视觉模式还表示了幻想与所经历的现实的集合、想象与实际感知的东西的集合。这种集合发生在一种隐喻的玻璃窗上，一种“银幕”上；此种银幕类似于我即将从概念上介绍的纸张。 纸张是用来支撑拼贴画的各种元素的，也就是说，它是拼贴画创作活动发生的场所或背景。
　　阿拉贡1923年撰写了《错觉画家马克斯?恩斯特》一文；此文当时没有发表，但是后来却被收录进了《拼贴画》（1965年）一书。 在这篇文章中，阿拉贡认为恩斯特的拼贴画元素虽然有时巧夺天工地与绘画融为一体，不露丝毫痕迹，但是有时也恰恰相反，一切似乎都是拼贴画：
　　所有这些元素可能使恩斯特想起了一种技法中的其他元素，此种技法完全类似于诗歌形象创作的技法。这里是一个马匹即将跳过去的围栏；它是一种错觉：仔细一看，你认为是围栏的东西实际上是一个勾编网眼织物的图片模型。马克斯?恩斯特真是一位错觉画家。

前言/序言

电影之镜：视觉叙事与时代精神的交织 导言：探索光影的无限疆域 本书旨在深入剖析电影这一独特艺术媒介在二十世纪以来的发展脉络，重点关注其作为社会观察者、文化载体以及纯粹美学探索工具的角色定位。我们不再将电影仅仅视为娱乐的附属品，而是将其视为一种与时代脉搏同频共振的复杂符号系统。通过对一系列里程碑式作品的细致解读，结合相关的电影理论、美学思潮及历史背景，我们将描绘出电影艺术如何从诞生之初的技术奇观，逐步演变为影响深远的叙事结构与视觉哲学的过程。 第一部分：默片时代的形塑——光影的原始语法 默片时期，尽管缺乏同期声的辅助，但电影人通过对场面调度、剪辑节奏和面部表演的极致磨练，建立起了电影语言最基础的语法体系。本部分将详述早期电影工作者如何应对技术局限，发明出诸如“景别变化”、“交叉剪辑”等叙事工具。 我们将考察格里菲斯（D.W. Griffith）如何通过《国家的诞生》等作品，规范了长片叙事的结构，并引发了关于其意识形态倾向的持久争论。更重要的是，我们将探讨欧洲的表现主义电影（如《卡里加里博士的小屋》）如何利用扭曲的布景和夸张的光影对比，将人物的内心冲突外化于银幕之上，为后世的心理惊悚片奠定了视觉基调。 此外，苏联的蒙太奇学派，以爱森斯坦（Sergei Eisenstein）和普多夫金（Vsevolod Pudovkin）为代表，被置于核心地位。他们并非将剪辑视为简单的时间衔接，而是视之为一种“观念的碰撞”。通过对正、负蒙太奇的系统分析，读者将理解电影如何能够通过并置不相关的画面，主动引导观众产生预设的社会或政治思考。这一阶段的探索，是电影艺术从单纯记录向主动建构转型的关键一步。 第二部分：声画的融合与类型片的构建——黄金年代的叙事引擎 有声电影的引入，如同一次颠覆性的革命，它不仅解决了声音与画面的同步问题，更极大地拓展了叙事维度。本部分将聚焦于好莱坞“制片厂制度”下的类型片发展，分析这些固定模式如何成为文化输出的强有力载体。 黑色电影（Film Noir）的兴起是关键案例。它与二战后的社会焦虑、男性身份危机以及女性角色的“蛇蝎美人”形象紧密相连。我们将分析其标志性的低调照明（Low-Key Lighting）、充满宿命感的对白以及非线性叙事结构如何共同营造出一种对现代都市生活疏离和不安的感知。 与此同时，欧洲的作者论（Auteur Theory）开始在理论界崭露头角。塔蒂（Jacques Tati）对声音景观的精妙运用，以及希区柯克（Alfred Hitchcock）对悬念和窥视欲望的病态迷恋，都展示了导演个人风格如何超越制片厂的流水线生产，成为作品的核心价值。电影不再只是一个“故事的讲述者”，而是一个“独特视角的呈现者”。 第三部分：现代主义的挑战——打破第四堵墙的尝试 战后，面对大众媒体的泛滥以及社会结构的剧变，电影艺术内部爆发了一场深刻的自我反思与实验浪潮。本部分重点探讨新浪潮运动（New Wave），特别是法国新浪潮，如何对既有的叙事规范发起挑战。 我们关注特吕弗（François Truffaut）和戈达尔（Jean-Luc Godard）对场面调度、即兴拍摄以及跳切（Jump Cut）的大胆运用。这些手法旨在揭示电影制作本身的虚构性，让观众时刻意识到自己正在观看一部“被拍摄的影像”。电影从提供一个“通往他者世界的窗口”，转变为审视“影像自身是如何构建现实”的工具。 此外，我们将回顾意大利的新现实主义对“非职业演员”和“实景拍摄”的坚持，这不仅是技术上的选择，更是一种对战后欧洲社会现实的伦理承诺。这些对传统的背离，为后来的独立电影和反主流文化思潮提供了理论和美学上的先驱。 第四部分：后现代语境下的影像重构——符号、拼贴与数字媒介 进入后现代时期，电影叙事的重心从“寻找意义”转向“解构意义”。本部分将审视电影如何适应全球化和数字化的浪潮，成为“引用”和“再语境化”的载体。 我们将深入探讨后现代电影的美学特征：对高雅与低俗界限的模糊，对经典类型片的戏仿（Parody）与致敬（Homage）的复杂交织。例如，昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的作品如何通过无序的时间线和密集的流行文化引用，构建出一个“拼贴式”的虚构世界。 最后，我们展望数字电影技术对叙事形态的根本性改变。CGI技术使得视觉奇观的构建不再受限于物理定律，这反过来也促使电影人思考：当一切皆可被“模拟”时，“真实”在电影中的位置何在？本书的结尾将回归到电影作为一种公共艺术形式的社会功能，探讨其在信息爆炸时代中，如何继续承担连接个体经验与集体记忆的重任。 通过以上四个维度的探索，本书旨在为读者提供一个全面、深入且富有批判性的视角，以理解电影艺术的复杂性、演变史及其作为时代镜子的不朽价值。

评分☆☆☆☆☆

这本书的目录结构透露出一种精心编排的节奏感，它不是简单的时间线推进，而更像是一次螺旋上升的探索。从对达达主义残余精神的审视，到对特定视觉元素的符号学分析，再到媒介技术与梦境重构之间的辩证关系，每部分的过渡都显得自然而然，仿佛是遵循着某种内在的逻辑链条在展开。我注意到作者在章节标题的选择上，也极少使用直白的学术术语，而是偏爱那些充满画面感的短语，这无疑为严肃的理论讨论注入了一剂活泼的想象力。这种非线性的组织方式，完美呼应了超现实主义本身反线性叙事的特点，使得整部作品在阅读体验上更像是一部多层次、需要反复咀嚼的实验电影，每一层都能品尝出不同的滋味和新的发现。

评分☆☆☆☆☆

对于一个对光影与时间的哲学性讨论抱有浓厚兴趣的读者来说，这本书的理论视角转换无疑是极具吸引力的。它似乎拒绝将电影银幕视为一个简单的平面反射镜，而是将其置于一个更广阔的、充满潜意识投射的战场。我留意到作者似乎对“凝视”和“失焦”这两种视觉策略给予了特别的关注，并且试图将这些电影技巧与超现实主义绘画中对物体并置的荒谬性进行对接。这种跨媒介的对话，让原本可能枯燥的电影理论变得鲜活起来，它不再是孤立的文本分析，而是变成了一场关于人类感知极限的深刻探讨。读到关于“时间断裂”的那一小节时，我甚至能联想到某种物理学的悖论，这种思维的延展性是这本书带来的巨大价值。

评分☆☆☆☆☆

这本书的引文选择和注释体系也展现了极高的学术素养和广博的知识面。我随手翻开几页，看到的引用来源横跨了哲学、心理分析、美学史甚至一些边缘的艺术运动文献。更难得的是，作者似乎非常擅长在恰到好处的地方插入一些鲜为人知、但极具启发性的艺术家手稿或私人信件片段。这些“幕后花絮”式的材料，极大地增强了文本的真实感和现场感，避免了理论架空。它让人感觉到，作者不是在纸上谈兵，而是真正深入到那些开创性的思想家的创作现场，与他们一同经历那种思想的挣扎与突破。这种扎根于原始资料的论述方式，使得整本书的论点都显得异常坚实有力，让人对其中所描绘的银幕奇观深信不疑。

评分☆☆☆☆☆

我得说，这本书的引言部分处理得极其巧妙，它并没有急于抛出冗长晦涩的理论框架，而是采取了一种叙事性的切入点。作者似乎选择了某个特定的、极具象征意义的早期电影片段作为锚点，像一个经验老到的策展人，带领我们绕过学院派的教条，直接触碰到超现实主义精神的核心——那种对日常逻辑的颠覆与潜意识的直觉捕捉。读着那些句式结构变化丰富、充满隐喻的句子，我感觉自己像是在跟随一位智者漫步于一座由弗洛伊德和布努埃尔共同搭建的迷宫。尤其让我印象深刻的是，作者在描述“观看行为”时所用的那种几乎是诗意的语言，它将观众从被动的接收者提升到了主动的共谋者地位，这种视角转换是极其新鲜且发人深省的。它暗示着，银幕本身就是一个可以被精神力量渗透和重构的场所。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧设计简直是一场视觉的盛宴，尤其是封面那张精心挑选的、带着梦幻色彩的摄影作品，一下子就抓住了我的眼球。初翻阅时，我立刻被它那排版上的匠心所吸引，字体选择的冷峻与插图的迷离氛围形成了强烈的对比，仿佛在引导读者进入一个介于清醒与梦境之间的空间。内页的纸张质感高级，即便是长时间阅读也不会感到疲惫，这无疑是出版商对阅读体验的尊重。虽然我尚未深入到文本的宏大叙事中，但仅凭这外在的精致度，就已经能感受到作者和编辑团队对“超现实主义”这一主题的深刻理解和致敬。这种对媒介本身的关注，本身就与电影艺术中对银幕这一载体的探讨有着异曲同工之妙。它不仅仅是一本书，更像是一件可以被珍藏的艺术品，放在书架上，本身就散发着一种低调而引人遐思的气质，让人迫不及待想去揭开它内在的秘密，探寻那些被精心构筑的图像与文字之间的张力。

评分☆☆☆☆☆

需要～～～～～～～～～～～～～

评分☆☆☆☆☆

超现实主义艺术思想中的电影银幕超现实主义艺术思想中的电影银幕

评分☆☆☆☆☆

超现实主义的产生，有其特有的社会根源，由于多方面因素的影响，处在兵荒马乱动荡不安的社会局势下的人们，开始对旧有的艺术表现形式和表现手法失去兴趣并最终与之分裂。不少艺术家将自己的兴趣转向了弗洛依德的精神分析说，他们把毫不相干的东西凑在一起，热衷于没有任何逻辑联系和理性约束的表现手法。以求脱离现实的残酷与悲哀。

评分☆☆☆☆☆

在超现实主义的文章和诗歌中有许多地方都谈到了门和窗户。“我不知道任何神秘的事物，我甚至连这个词的意义都不懂！”艾吕雅在他的一篇散文诗中坚持说。 可能是为了否定这种说法，他在几行以后又表示“空间还有门和窗户”，其隐含意义是由种种门和窗户暗示的神秘事物还是有可能存在的。从任何角度，均是一本用力颇深的著作。

评分☆☆☆☆☆

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当你心情愉快时，读书能让你发现身边更多美好的事物，让你更加享受生活。读书是一种最美丽的享受。“书中自有黄金屋，书中自有颜如 玉。” 电脑特技，可以做一只自由飞翔的蝙蝠，然后复制，给他们一些简单的算法（不要撞上其他蝙蝠，跟上身边的蝙蝠就能让这群“算法蝙蝠”飞起来，而且看上去很真实。这不禁让我们联想，自然界的规则是否也就是如此简单。