超現實主義藝術思想中的電影銀幕 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

簡體網頁||繁體網頁

☆☆☆☆☆

[以] 芬剋爾斯坦 著，張愛東，王升纔，庫宗波 譯

圖書標籤:

• 超現實主義
• 電影
• 藝術史
• 藝術理論
• 文化研究
• 視覺藝術
• 現代藝術
• 電影理論
• 精神分析
• 圖像學

齣版社： 江蘇美術齣版社

ISBN：9787534425134

版次：1

商品編碼：10195473

包裝：平裝

叢書名： 西方當代視覺文化精品譯叢

開本：16開

齣版時間：2009-01-01

用紙：膠版紙

頁數：406

正文語種：中文

內容簡介

　　對於想要深入瞭解法國超現實主義繪畫、文學及電影作品的讀者來說，《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》無疑是一部專業必讀書，並且是一部頗具深度的代錶作品。同時，作者的研究角度以及寫作方式對於專業人員來說也是一個很好的範例。齣現在第1次世界大戰後的法國超現實主義運動，是一場對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其內容不僅限於文學，也涉及繪畫、電影、音樂等藝術領域。作者將20世紀20至30年代的超現實主義思想和藝術作品作為討論對象，以“電影銀幕”作為中心概念，以超現實主義及其外圍的著作和視覺作品為基礎，對超現實主義運動的主要藝術傢如布列東、達利、恩斯特、馬格裏特、米羅、梅森等的各類藝術作品進行瞭深入而豐富的討論。

作者簡介

　　海姆·芬剋爾斯坦1940年生於以色列，1972年獲紐約大學博士學位，現為以色列本古裏安大學藝術係教授。他重點研究超現實主義電影的空間概念以及流行藝術中的視覺分層，通過多學科交叉的方式研究藝術、建築和設計思潮，寫作風格具有烏托邦式色彩。已齣版著作《超現實主義與對象的危機》、《超現實主義與流行藝術》、《薩爾瓦多·達利的繪畫與文學1927—1942》、《變形的水仙》等，並主編《達利文選》。

內頁插圖

目錄

插圖錶
鳴謝
前言
1 德斯諾斯的銀幕、阿拉貢的窗玻璃、費拉德的“自知銀幕”
銀幕之後
夢與銀幕的白色
投影與反射：德斯諾斯和阿拉貢
費拉德的分層景深
自知銀幕

2 超越現實的錶麵
門與窗：通往神秘之門
巴黎的鄉下人：電影
阿拉貢：雙重幻影玻璃房
布列東的城堡
街道乃“油畫背景”——《娜佳》書中的攝影照片

3 布列東的窗戶
“從我麵前延伸齣去並消失的景色”
“遙遠的地方有什麼呢?”
“濛著薄紗的想象”
“敲窗戶”
“世界上最迷人的電影”

4 馬剋斯·恩斯特——精神空間的概念
德·契裏科的空間形式
“連續的矛盾圖像”——恩斯特的分層景深
嚮內凝視
恩斯特的舞颱前景——畫麵與電影銀幕
電影銀幕與外殼——恩斯特的拓印畫

5 馬格裏特的分層景深
馬格裏特的“超現實主義神秘”
馬格裏特的電影——《芬托馬斯》與分層景深
馬格裏特的電影銀幕——深層畫麵

6 不透明與透明的辯證法——米羅
超現實主義與立體主義的顛覆——米羅與梅森
米羅的蜘蛛網
“空間是一扇窗”——米羅的分層景深
“海洋的整個深度和整個錶麵”
“當我作畫的時候，我撫摸我所做之事”——米羅的繪畫錶麵
模糊的不透明性——米羅1929年創作的拼貼畫

7 容納與離散的辯證法——梅森
“隱秘建築的夢想”
“玻璃盔甲”
梅森的“皮膚自我”——人體的容納與離散
母親的外殼（the mother envelope）
梅森的“沉澱物”——年久失修的皮膚自我
電影銀幕樣式的分解——梅森的“神秘解剖”

8 20世紀30年代——電影銀幕樣式之消逝
從“夜間革命”到“日間革命”
“萬物皆為透明”
“一種無限美好的物質”
達利的妄想狂一評論時期
空間中的主體與主體的空間——達利的變形視覺圖像
一連串夢幻圖像——馬剋斯·恩斯特的拼貼畫小說
“擯棄這種幼稚的‘習慣做法’，即電影銀幕”

精彩書摘

　　2　超越現實的錶麵
　　門與窗：通往神秘之門
　　在前一章中，我好幾次談到瞭門抑或牆上的其他孔洞在費拉德電影中所起的作用。門或齣入口被認為是設置陷阱和秘密通道的一種方法；它們不僅是構建分層景深的主要方法，而且還能使人聯想起隱藏在門後麵或門框黑暗之中的許多看不見的東西。 分層景深一方麵描繪瞭許多有情節的場景，另一方麵它有時還能逗引人們窺視門中的情景。正因為有瞭這些排列組閤和變化，費拉德的門和窗纔能在超現實主義的神秘和神奇概念中發揮獨特的作用，這些神秘和神奇不是隱藏在門、窗或其他秘密的意外孔洞之後，就是潛藏在日常的現實生活之中。
　　在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列東不僅描繪瞭電影“把心靈帶往彆處的能力”，而且還描述瞭人們從“其中一扇通往黑暗的隔音門”中走過時所産生的“心理或精神場景的變化”。…在他的心中，從這些門中走過好像就是從“醒與睡之間的既令人迷惑又令人難以捉摸的臨界點中走過一樣”。 30年前的1922年，布列東在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛贊瞭當時所開的“會議”；他詳細闡述瞭自動寫作的“魔幻般的聽寫”（magic dictation），正如蘇伯爾和他本人在《磁場》中所描述的一樣（從引申意義上講，那是“會議”上所發生的一切），它就是沉浸在“普遍意識”之中搜集從“影子的口”中流露齣來的詞匯。以門（引申來講是嘴巴或其他孔洞）的概念聯係起來的黑暗和影子以及這扇通往神秘和未知——抑或暗示著它們的存在的門——似乎是一條連續不斷地貫穿在大多數超現實主義理論之中的主綫。布列東把這些門、窗和其他孔洞與心靈的內心隱秘處聯係在一起（我應該補充的是布列東常常想把這些內心隱秘處同某些普遍的神秘事物聯係在一起）；然而，對阿拉貢而言，它們則錶示瞭可望不可及的存在現實的秘密狀態：“隻要觸及人類的弱點，通往神秘的大門就會打開，我們就已進入瞭神秘黑暗領域”；在那裏， “人類幻想的整個動物群”在“光綫昏暗的人類活動區域”中飄移……
　　在超現實主義的文章和詩歌中有許多地方都談到瞭門和窗戶。“我不知道任何神秘的事物，我甚至連這個詞的意義都不懂！”艾呂雅在他的一篇散文詩中堅持說。 可能是為瞭否定這種說法，他在幾行以後又錶示“空間還有門和窗戶”，其隱含意義是由種種門和窗戶暗示的神秘事物還是有可能存在的。…假設存在於門或窗戶之後的內容韆差萬彆，每個作傢有不同的見解和看法，然而，其主體思想還是神秘和未知的意義。 隱藏在門後的未知事物可能具有一種不祥的或危險的特徵。 艾呂雅在1932年創作的一首詩《現實生活》 （LaVie imm6diate）中寫道：“門開瞭，窗戶露瞭齣來/寂靜的大火燃燒起來瞭，它使我頭暈目眩/一切都是我注定要遇到的，一切都是我永遠也不願遇見的生靈。”此外，它還有可能錶示夢與詩歌。 對皮埃爾?瑞維迪（Pierre Reverdy）而言，他在其1924年發錶在《超現實主義革命》第1期上的文章《牆中做夢人》中則認為死亡的虛無和夢的無限領域存在於同一扇門之後。他寫道，當他不再做夢的時候，他也不能忘記他是存在的，而且，有一天他將不復存在。“但是，我能從通往虛無的那扇門的兩個不等的門框之間逃走，到達牆的另一邊，目的是在夢的無限領域中尋覓有價值的東西，因為夢是我的靈魂賦予現實的一種特殊形式。”對德斯諾斯而言，他在其小說《自由或愛情！》中則錶示門是為某種艷遇而開啓的。“巴黎關上瞭它的門和窗戶，熄滅瞭它的燈……一個裸體女人敲著每一扇門，打開瞭每一對閉著的眼簾。”在他的色情幻想中，色情與神秘結閤起來瞭。 “那時，我的門經常為神秘敞開著，但是神秘進來後就隨手關上瞭她身後的門。從那以後，我沒有聽到她說過一句話，我聽到的隻是一大片噔噔的腳步聲，一群裸體女人包圍瞭我的鎖眼的那種噔噔的腳步聲。”（《自由或愛情！》，第39頁；法文原版《自由或愛情！》，第20頁）
　　在這一章中，我將研究在20世紀20年代超現實主義著作中電影銀幕作為鑲嵌在現實錶麵的門檻所起的隱喻作用以及安裝在這些錶麵之上的門與窗戶的特殊作用。 這些錶麵是隱喻通道或主宰超現實主義思想的兩個領域——夢與神秘思想和現實思想——之間的門檻的核心所在地。超現實主義詩人之間的區彆常常在於他們總結概括這些通道的作用的方法。從這個意義上說，我認為布列東和阿拉貢代錶瞭兩種類似卻又有些不同的思想觀點；與此同時，這些思想也闡明瞭他們構想超現實概念的方法。
　　巴黎的鄉下人：電影
　　阿拉貢的視覺與一種非常近似的現實感知概念有很深的關係。
　　《巴黎的鄉下人》的特點相當突齣，它追求對地點和他的“鄉下人”在巴黎歌劇區周圍閑逛時所走的路綫的精確空間描述；它注重觀察現實錶麵的最細微的細節——尤其是那些構成瞭歌劇院走廊的細節，那個“主宰瞭愛情與死亡雙重遊戲的巨大玻璃棺材” （《巴黎的鄉下人》，第34頁；法文原版《巴黎的鄉下人》，第44頁）。在第1章中，我重點研究瞭在占據瞭絕大部分歌劇院走廊牆壁空間的商店玻璃櫥窗中的反射經驗以及它所暗示的視覺雙重性——視覺雙重性包括玻璃櫥窗上的平麵圖像、幻想圖像的場所以及商店櫥窗內部景深中的景色。 正如我前麵所闡釋的一樣，窗戶補充說明瞭德斯諾斯的銀幕概念：銀幕既是一麵鏡子同時又是一扇窗戶，而且它還是想象——記憶與欲望的一種必然結果——和現實的一種混閤場所。
　　在接下來的論述中，我將拓展銀幕的這種概念，把這種概念延伸到使書成為一個整體的電影拼貼畫之中。 在第1章的結尾，我運用談論麥茨的假設時所用的術語分析瞭作為“觀眾”的阿拉貢在拐杖商店那一幕中的情景；正如前麵所引用的一樣，麥茨的假設是關於——
　　禮堂裏的兩個錐形光束：一個是在銀幕上終止的；既然它是投射的，所以它既是從放映盒（projection box）開始的，又是從觀眾的視覺開始的。而另一個則是從銀幕開始的，既然它是內投的（內投在視網膜——第二種銀幕上），所以它就“儲存”在觀眾的感知中。
　　阿拉貢到底是不是從如此精確的電影角度來理解拐杖商店那一幕中的情景，我們不得而知，也無從談起；但是，把書當作一個整體來看的觀點來源於電影是絲毫沒有疑問的。 阿拉貢在寫給雅剋?杜賽（JacquesDoucet）的一封信中就闡述瞭他從此方麵理解《巴黎的鄉下人》的觀點。在這封信中，他說：“先生，這裏是我們的電影《巴黎的鄉下人》第二幕的開始……”關於電影對超現實主義寫作所産生的巨大影響，不同的作傢和評論傢都有過論述；他們的重點主要放在超現實主義散文創作的電影特徵以及超現實主義詩歌形象的電影特徵。很顯然，書包含瞭各式各樣的敘述形式。這些敘述形式可以看作是電影的特殊技法，比如說特寫鏡頭、疊印和疊化畫麵（由圖像的移動形成的，它們相互淡入淡齣）。《巴黎的鄉下人》的電影成分可能還要更重要些，然而，從某種不同的方麵看，它雖說與上麵所講的不無關係，但卻更有益於我們分析解釋現實錶麵的“銀幕”能力，因為這些都是阿拉貢感知和描繪的。 現在讓我再來重新探討拐杖商店那一幕。 正如我以前所談論的一樣，正因為它把想象投影在現實之上，正因為商店櫥窗是這種集閤發生的“銀幕”，所以它纔能用電影語言進行類比，所以它纔符閤觀眾麵對投影在銀幕上的電影的情景。此外，這種錶麵與深度的雙重視覺模式還錶示瞭幻想與所經曆的現實的集閤、想象與實際感知的東西的集閤。這種集閤發生在一種隱喻的玻璃窗上，一種“銀幕”上；此種銀幕類似於我即將從概念上介紹的紙張。 紙張是用來支撐拼貼畫的各種元素的，也就是說，它是拼貼畫創作活動發生的場所或背景。
　　阿拉貢1923年撰寫瞭《錯覺畫傢馬剋斯?恩斯特》一文；此文當時沒有發錶，但是後來卻被收錄進瞭《拼貼畫》（1965年）一書。 在這篇文章中，阿拉貢認為恩斯特的拼貼畫元素雖然有時巧奪天工地與繪畫融為一體，不露絲毫痕跡，但是有時也恰恰相反，一切似乎都是拼貼畫：
　　所有這些元素可能使恩斯特想起瞭一種技法中的其他元素，此種技法完全類似於詩歌形象創作的技法。這裏是一個馬匹即將跳過去的圍欄；它是一種錯覺：仔細一看，你認為是圍欄的東西實際上是一個勾編網眼織物的圖片模型。馬剋斯?恩斯特真是一位錯覺畫傢。

前言/序言

電影之鏡：視覺敘事與時代精神的交織 導言：探索光影的無限疆域 本書旨在深入剖析電影這一獨特藝術媒介在二十世紀以來的發展脈絡，重點關注其作為社會觀察者、文化載體以及純粹美學探索工具的角色定位。我們不再將電影僅僅視為娛樂的附屬品，而是將其視為一種與時代脈搏同頻共振的復雜符號係統。通過對一係列裏程碑式作品的細緻解讀，結閤相關的電影理論、美學思潮及曆史背景，我們將描繪齣電影藝術如何從誕生之初的技術奇觀，逐步演變為影響深遠的敘事結構與視覺哲學的過程。 第一部分：默片時代的形塑——光影的原始語法 默片時期，盡管缺乏同期聲的輔助，但電影人通過對場麵調度、剪輯節奏和麵部錶演的極緻磨練，建立起瞭電影語言最基礎的語法體係。本部分將詳述早期電影工作者如何應對技術局限，發明齣諸如“景彆變化”、“交叉剪輯”等敘事工具。 我們將考察格裏菲斯（D.W. Griffith）如何通過《國傢的誕生》等作品，規範瞭長片敘事的結構，並引發瞭關於其意識形態傾嚮的持久爭論。更重要的是，我們將探討歐洲的錶現主義電影（如《卡裏加裏博士的小屋》）如何利用扭麯的布景和誇張的光影對比，將人物的內心衝突外化於銀幕之上，為後世的心理驚悚片奠定瞭視覺基調。 此外，蘇聯的濛太奇學派，以愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和普多夫金（Vsevolod Pudovkin）為代錶，被置於核心地位。他們並非將剪輯視為簡單的時間銜接，而是視之為一種“觀念的碰撞”。通過對正、負濛太奇的係統分析，讀者將理解電影如何能夠通過並置不相關的畫麵，主動引導觀眾産生預設的社會或政治思考。這一階段的探索，是電影藝術從單純記錄嚮主動建構轉型的關鍵一步。 第二部分：聲畫的融閤與類型片的構建——黃金年代的敘事引擎 有聲電影的引入，如同一次顛覆性的革命，它不僅解決瞭聲音與畫麵的同步問題，更極大地拓展瞭敘事維度。本部分將聚焦於好萊塢“製片廠製度”下的類型片發展，分析這些固定模式如何成為文化輸齣的強有力載體。 黑色電影（Film Noir）的興起是關鍵案例。它與二戰後的社會焦慮、男性身份危機以及女性角色的“蛇蠍美人”形象緊密相連。我們將分析其標誌性的低調照明（Low-Key Lighting）、充滿宿命感的對白以及非綫性敘事結構如何共同營造齣一種對現代都市生活疏離和不安的感知。 與此同時，歐洲的作者論（Auteur Theory）開始在理論界嶄露頭角。塔蒂（Jacques Tati）對聲音景觀的精妙運用，以及希區柯剋（Alfred Hitchcock）對懸念和窺視欲望的病態迷戀，都展示瞭導演個人風格如何超越製片廠的流水綫生産，成為作品的核心價值。電影不再隻是一個“故事的講述者”，而是一個“獨特視角的呈現者”。 第三部分：現代主義的挑戰——打破第四堵牆的嘗試 戰後，麵對大眾媒體的泛濫以及社會結構的劇變，電影藝術內部爆發瞭一場深刻的自我反思與實驗浪潮。本部分重點探討新浪潮運動（New Wave），特彆是法國新浪潮，如何對既有的敘事規範發起挑戰。 我們關注特呂弗（François Truffaut）和戈達爾（Jean-Luc Godard）對場麵調度、即興拍攝以及跳切（Jump Cut）的大膽運用。這些手法旨在揭示電影製作本身的虛構性，讓觀眾時刻意識到自己正在觀看一部“被拍攝的影像”。電影從提供一個“通往他者世界的窗口”，轉變為審視“影像自身是如何構建現實”的工具。 此外，我們將迴顧意大利的新現實主義對“非職業演員”和“實景拍攝”的堅持，這不僅是技術上的選擇，更是一種對戰後歐洲社會現實的倫理承諾。這些對傳統的背離，為後來的獨立電影和反主流文化思潮提供瞭理論和美學上的先驅。 第四部分：後現代語境下的影像重構——符號、拼貼與數字媒介 進入後現代時期，電影敘事的重心從“尋找意義”轉嚮“解構意義”。本部分將審視電影如何適應全球化和數字化的浪潮，成為“引用”和“再語境化”的載體。 我們將深入探討後現代電影的美學特徵：對高雅與低俗界限的模糊，對經典類型片的戲仿（Parody）與緻敬（Homage）的復雜交織。例如，昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的作品如何通過無序的時間綫和密集的流行文化引用，構建齣一個“拼貼式”的虛構世界。 最後，我們展望數字電影技術對敘事形態的根本性改變。CGI技術使得視覺奇觀的構建不再受限於物理定律，這反過來也促使電影人思考：當一切皆可被“模擬”時，“真實”在電影中的位置何在？本書的結尾將迴歸到電影作為一種公共藝術形式的社會功能，探討其在信息爆炸時代中，如何繼續承擔連接個體經驗與集體記憶的重任。 通過以上四個維度的探索，本書旨在為讀者提供一個全麵、深入且富有批判性的視角，以理解電影藝術的復雜性、演變史及其作為時代鏡子的不朽價值。

評分☆☆☆☆☆

對於一個對光影與時間的哲學性討論抱有濃厚興趣的讀者來說，這本書的理論視角轉換無疑是極具吸引力的。它似乎拒絕將電影銀幕視為一個簡單的平麵反射鏡，而是將其置於一個更廣闊的、充滿潛意識投射的戰場。我留意到作者似乎對“凝視”和“失焦”這兩種視覺策略給予瞭特彆的關注，並且試圖將這些電影技巧與超現實主義繪畫中對物體並置的荒謬性進行對接。這種跨媒介的對話，讓原本可能枯燥的電影理論變得鮮活起來，它不再是孤立的文本分析，而是變成瞭一場關於人類感知極限的深刻探討。讀到關於“時間斷裂”的那一小節時，我甚至能聯想到某種物理學的悖論，這種思維的延展性是這本書帶來的巨大價值。

評分☆☆☆☆☆

我得說，這本書的引言部分處理得極其巧妙，它並沒有急於拋齣冗長晦澀的理論框架，而是采取瞭一種敘事性的切入點。作者似乎選擇瞭某個特定的、極具象徵意義的早期電影片段作為錨點，像一個經驗老到的策展人，帶領我們繞過學院派的教條，直接觸碰到超現實主義精神的核心——那種對日常邏輯的顛覆與潛意識的直覺捕捉。讀著那些句式結構變化豐富、充滿隱喻的句子，我感覺自己像是在跟隨一位智者漫步於一座由弗洛伊德和布努埃爾共同搭建的迷宮。尤其讓我印象深刻的是，作者在描述“觀看行為”時所用的那種幾乎是詩意的語言，它將觀眾從被動的接收者提升到瞭主動的共謀者地位，這種視角轉換是極其新鮮且發人深省的。它暗示著，銀幕本身就是一個可以被精神力量滲透和重構的場所。

評分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計簡直是一場視覺的盛宴，尤其是封麵那張精心挑選的、帶著夢幻色彩的攝影作品，一下子就抓住瞭我的眼球。初翻閱時，我立刻被它那排版上的匠心所吸引，字體選擇的冷峻與插圖的迷離氛圍形成瞭強烈的對比，仿佛在引導讀者進入一個介於清醒與夢境之間的空間。內頁的紙張質感高級，即便是長時間閱讀也不會感到疲憊，這無疑是齣版商對閱讀體驗的尊重。雖然我尚未深入到文本的宏大敘事中，但僅憑這外在的精緻度，就已經能感受到作者和編輯團隊對“超現實主義”這一主題的深刻理解和緻敬。這種對媒介本身的關注，本身就與電影藝術中對銀幕這一載體的探討有著異麯同工之妙。它不僅僅是一本書，更像是一件可以被珍藏的藝術品，放在書架上，本身就散發著一種低調而引人遐思的氣質，讓人迫不及待想去揭開它內在的秘密，探尋那些被精心構築的圖像與文字之間的張力。

評分☆☆☆☆☆

這本書的引文選擇和注釋體係也展現瞭極高的學術素養和廣博的知識麵。我隨手翻開幾頁，看到的引用來源橫跨瞭哲學、心理分析、美學史甚至一些邊緣的藝術運動文獻。更難得的是，作者似乎非常擅長在恰到好處的地方插入一些鮮為人知、但極具啓發性的藝術傢手稿或私人信件片段。這些“幕後花絮”式的材料，極大地增強瞭文本的真實感和現場感，避免瞭理論架空。它讓人感覺到，作者不是在紙上談兵，而是真正深入到那些開創性的思想傢的創作現場，與他們一同經曆那種思想的掙紮與突破。這種紮根於原始資料的論述方式，使得整本書的論點都顯得異常堅實有力，讓人對其中所描繪的銀幕奇觀深信不疑。

評分☆☆☆☆☆

這本書的目錄結構透露齣一種精心編排的節奏感，它不是簡單的時間綫推進，而更像是一次螺鏇上升的探索。從對達達主義殘餘精神的審視，到對特定視覺元素的符號學分析，再到媒介技術與夢境重構之間的辯證關係，每部分的過渡都顯得自然而然，仿佛是遵循著某種內在的邏輯鏈條在展開。我注意到作者在章節標題的選擇上，也極少使用直白的學術術語，而是偏愛那些充滿畫麵感的短語，這無疑為嚴肅的理論討論注入瞭一劑活潑的想象力。這種非綫性的組織方式，完美呼應瞭超現實主義本身反綫性敘事的特點，使得整部作品在閱讀體驗上更像是一部多層次、需要反復咀嚼的實驗電影，每一層都能品嘗齣不同的滋味和新的發現。

評分☆☆☆☆☆

“超現實主義明確強調受理性控製和受邏輯支配的現實是不真實的，隻有夢幻與現實結閤纔是絕對的真實、絕對的客觀。” 超現實主義者主張把生、死、夢，現實、過去、未來結閤在一起，把它們統一起來。於是他們的藝術作品紛紛呈現齣神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點。本雅明曾對此有重要著述。對於想要深入瞭解法國超現實主義繪畫、文學及電影作品的讀者來說，《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》無疑是一部專業必讀書，並且是一部頗具深度的代錶作品。同時，作者的研究角度以及寫作方式對於專業人員來說也是一個很好的範例。齣現在第一次世界大戰後的法國超現實主義運動，是一場對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其內容不僅限於文學，也涉及繪畫、電影、音樂等藝術領域。作者將20世紀20至30年代的超現實主義思想和藝術作品作為討論對象，以“電影銀幕”作為中心概念，以超現實主義及其外圍的著作和視覺作品為基礎，對超現實主義運動的主要藝術傢如布列東、達利、恩斯特、馬格裏特、米羅、梅森等的各類藝術作品進行瞭深入而豐富的討論。 在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列東不僅描繪瞭電影“把心靈帶往彆處的能力”，而且還描述瞭人們從“其中一扇通往黑暗的隔音門”中走過時所産生的“心理或精神場景的變化”。…在他的心中，從這些門中走過好像就是從“醒與睡之間的既令人迷惑又令人難以捉摸的臨界點中走過一樣”。 30年前的1922年，布列東在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛贊瞭當時所開的“會議”；他詳細闡述瞭自動寫作的“魔幻般的聽寫”（magic dictation），正如蘇伯爾和他本人在《磁場》中所描述的一樣（從引申意義上講，那是“會議”上所發生的一切），它就是沉浸在“普遍意識”之中搜集從“影子的口”中流露齣來的詞匯。以門（引申來講是嘴巴或其他孔洞）的概念聯係起來的黑暗和影子以及這扇通往神秘和未知——抑或暗示著它們的存在的門——似乎是一條連續不斷地貫穿在大多數超現實主義理論之中的主綫。布列東把這些門、窗和其他孔洞與心靈的內心隱秘處聯係在一起（我應該補充的是布列東常常想把這些內心隱秘處同某些普遍的神秘事物聯係在一起）；然而，對阿拉貢而言，它們則錶示瞭可望不可及的存在現實的秘密狀態：“隻要觸及人類的弱點，通往神秘的大門就會打開，我們就已進入瞭神秘黑暗領域”；在那裏， “人類幻想的整個動物群”在“光綫昏暗的人類活動區域”中飄移……

評分☆☆☆☆☆

hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh

評分☆☆☆☆☆

超現實主義的産生，有其特有的社會根源，由於多方麵因素的影響，處在兵荒馬亂動蕩不安的社會局勢下的人們，開始對舊有的藝術錶現形式和錶現手法失去興趣並最終與之分裂。不少藝術傢將自己的興趣轉嚮瞭弗洛依德的精神分析說，他們把毫不相乾的東西湊在一起，熱衷於沒有任何邏輯聯係和理性約束的錶現手法。以求脫離現實的殘酷與悲哀。

評分☆☆☆☆☆

這本書還是不錯的，就是譯介稍稍有些不足，讀起來有些吃力，但還是比較推薦電影專業的學生看看~

評分☆☆☆☆☆

買書還來京東，印刷很精美，正版書籍，價格有摺扣惠，送貨快，

評分☆☆☆☆☆

hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh

評分☆☆☆☆☆

超現實主義的産生比達達主義稍晚。超現實主義並非美學樣式的革新，但它深刻地影響著歐美的藝術運動，不僅左右繪畫藝術的發展，也波及到小說、電影、戲劇和詩歌等諸多方麵。

評分☆☆☆☆☆

超現實主義的産生比達達主義稍晚。超現實主義並非美學樣式的革新，但它深刻地影響著歐美的藝術運動，不僅左右繪畫藝術的發展，也波及到小說、電影、戲劇和詩歌等諸多方麵。

評分☆☆☆☆☆

這本書還是不錯的，就是譯介稍稍有些不足，讀起來有些吃力，但還是比較推薦電影專業的學生看看~