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編輯推薦

　　電影最初的形式就是由有魅力的片段構成，即把數秒錄製內容放映、展示給觀眾。後來，它仍作為由片段構成的媒介而存在，將簡短、轉瞬即逝的元素組閤起來，創造齣一個整體。
　　《電影瞬間》文章主要對《龍國香車》《殺死比爾》《八部半》《鋼琴課》《指環王》《盧旺達飯店》等近40部經典電影的經典片段做齣細緻分析，從不同的側重點齣發，深入研究，更深層次地解讀經典電影。
　　《電影瞬間》文章分屬三個類型範疇，即“批評”“曆史”和“理論”，旨在證明電影片段研究，作為一種質詢不同類型電影、電影文本和電影研究的手段所具有的巨大價值。進一步說，就是通過電影片段分析，解決“電影是什麼”“電影曾經怎樣”，以及“這是什麼電影，它與其他影片有何關係”的問題。幫助電影研究者、電影專業學生，以及影迷大眾，更深入地讀懂瞬間，讀懂電影。

內容簡介

　　分析影片的局部和細節，通常被認為是那些“從事文本分析”的特定領域學者的專屬權利。然而，無論是闡釋一個寬泛的美學、理論或史學觀點，還是揭示包含在某一部影片中的復雜的意義和內涵，文本片段分析都是電影研究的核心所在。
　　《電影瞬間》著眼於電影片段（moment），研究者分彆從各自的研究視角齣發，對經典電影中的一個個經典瞬間做齣深入的分析和論述。這些電影片段通常隻是三五個鏡 頭，或是三兩分鍾的段落，研究者通過對其進行文本細讀，或探究影史史實，或進行美學批評，或從理論的角度歸納、概括。他們從各自擅長的領域齣發，都能遊刃 有餘地完成電影片段研究，創作齣“大傢小文”。這種窺斑見豹的翔實分析，恰是相當一部分電影研究者所匱乏的，值得藉鑒。

作者簡介

　　湯姆·布朗（Tom Brown），瑞丁大學（University of Reading）電影學講師，研究興趣主要集中於電影風格與技術的關係、美國與法國“古典”電影奇觀，以及電影中的“直接陳述”研究等，著有《DVD技術時代之後的電影與電視》。

　　詹姆斯·沃爾特斯（James Walters），伯明翰大學（University of Birmingham）美國和加拿大研究係影視研究高級講師，肯特大學（University of Kent）電影學學士，華威大學（The University of Warwick）電影學碩士、博士，師從V. F. 帕金斯。2007年入伯明翰大學從事教學工作。主要研究領域為影視美學，發錶多篇有關好萊塢幻想片、影視錶演等方麵的論文，著有《好萊塢電影與幻想片中的異次元世界研究導論》《幻想片批評導論》等。

目錄

第一部分 批評
影戲與滴下的牛乳
—— 《獵人之夜》片段分析
介於情節劇與現實主義之間
—— 《爛心城市》片段分析
歌舞片的主觀化呈現
—— 《龍國香車》文本細讀
訪客丟棄的衣服
—— 《定理》片段分析
風格與真誠
—— 《殺死比爾Ⅱ》片段分析
運動
—— 《血》片段分析
探索影像的特質
—— 《梵高傳》片段分析
海麵上的雙重風景
—— 《野草莓》中的動作與專注
登堂入室
—— 貝蒂·戴維斯在《紅衫淚痕》中的首次露麵
《美麗人生》中的插敘片段
夏天的結束
—— 《夏天的故事》片段分析
走近麗薩
—— 《後窗》片段分析
開啓秘密花園之門
—— 《秘密花園》片段分析
一次誇張的相遇
—— 《苦雨戀春風》片段分析
物物相連 事事相關
—— 《我愛哈剋比》中的人物關係
《八部半》的結局
第二部分 曆史
觸覺景象與消費主義
—— 《尼伯龍根：西格弗裏德之死》片段分析
聲音的視覺化呈現
—— 《城市之光》片段分析
娛樂與敵托邦
—— 《麵帶微笑》中莫裏斯·切瓦利亞的錶演
音樂、犯罪與凝視
—— 《衣冠禽獸》片段分析
雷電交加
—— 《亂世佳人》與聲畫同步邏輯
聞聲色變
—— 《豹族》的聲音懸念設計
“我看見他緊握著刀……”
—— 《搜索者》片段分析
神話與曆史
—— 彆話《雌雄大盜》
尾聲中的雕塑
—— 《兩個英國女孩與歐陸》片段分析
時空穿梭
——《星球大戰》開場片段分析
第三部分 理論
幕後的提綫錶演
—— 《美國戰隊》對演員的冷落
時光碎片
—— 《愛的挽歌》片段分析
頗具爭議的結尾
—— 《鋼琴課》收尾場景分析
悲痛、失落、創傷，以及正當與非正當欲望的含混之處
—— 《性感俱樂部》片段分析
走齣大片模式
—— 《指環王：王者歸來》中烽火的點燃
多蘿茜的夢
—— 《綠野仙蹤》中的心之銀幕
凝視與旁觀
—— 從《盧旺達飯店》看觀影的種族倫理學
靠身體運作
—— 《93 號航班》中的肉身策略
“我真沒料到！”
—— 《異形》中的認知與震驚體驗
夢境的轉換
—— 《血紅街道》片段分析
硃迪的計劃
—— 《迷魂記》閃迴段落分析

精彩書摘

　　《美麗人生》中的插敘片段
　　《美麗人生》（Lifeisbeautiful，1997）這部電影開放地將自身呈現為一則寓言，而不是對大屠殺粗淺的重現。在畫外敘述者喬舒亞的介紹中，他在多年後這樣談及影片所描述的事件：“這是一則看似簡單卻難以講述的故事，如同寓言，其中不乏悲傷；猶如寓言，內中充滿奇跡和歡愉。”另類地解讀這個世界（及其含混性）的方式，自覺地貫穿影片始終。影片開放地呈現真實曆史事件的主觀過程被轉化瞭，並用象徵手法重構瞭一切。例如，解說者所迴憶的當下時刻，進一步重構瞭過去的經曆，它藉助其童年視角以及當時父親圭多講給他聽的故事而展開。因此，影片的敘述者喬舒亞，是在試圖重溫自己未曾直接經曆的曆史事件（就他齣生前發生的事情來說，他的確從未體驗過）。對於觀眾來說，就電影的虛構手法以及我們獲得信息的途徑而言，過往的事件受到這些因素影響，它在影片人物所置身的、敘事所呈現的世界，以及曆史事實方麵，為觀影者呈現瞭一種迥然不同的認知。
　　早先的一個例子證明瞭不同維度的意義共性，在影片開場的情節中得到證實。當圭多和好友菲魯喬駕車來到阿雷佐小鎮時，汽車刹車突然失靈，由於道路兩邊全是迎接國王駕到的人群，於是圭多拼命揮動雙手，試圖為汽車清理齣一條通道。民眾因誤把圭多當成瞭皇室的訪客，紛紛熱情地迴以法西斯標誌性的敬禮。這場鬧劇的高潮，齣現在國王本人身上，王後龐大的身體令國王顯得渺小，當他們的車停下來，國王幾乎完全被無視瞭。這隻是當權者（尤指那些被明確指為法西斯的人）尊嚴被削弱的諸多例證中的第一個。進一步來說，該事件不但産生瞭常規效果和象徵效果（同一個手勢可用不同方式來解讀），而且富含喜劇色彩和戲劇性。兩人坐在一輛失控的汽車裏飛馳，這種危險感遠遠勝過啓斯東警察B開飛車所體驗的感覺，這再次證明圭多和菲魯喬最終會安然躲過此劫。
　　這個看似安穩的世界，實際上隱藏著更大的潛在風險，隨著影片的發展，一個人想要生存下來將會變得越發艱難。誠然，在去集中營的路上，圭多編故事的目的是盡力減輕兒子的恐懼。他說服兒子相信他們將要參加一場比賽，最終贏得比賽的人可以得到一輛坦剋。這個善意的謊言如此脆弱，以至於喬舒亞也時常懷疑他們的安全，以及圭多所講故事的真實性。
　　在第一個例子中，圭多自己都沒有意識，因此當民眾把他誤認為國王時，他有些睏惑（起初他太專注於飛馳的汽車而沒有注意到人群的反應，繼而無法投入到“點睛之筆”的鬧劇中），而他的手勢也不包含任何欺騙成分。此外，在他對兒子喬舒亞編造的謊言中，他對所發生事情的解釋，其意圖明顯十分刻意，而就連他自己也不是很理解實際發生的事情，這顯示齣巨大的諷刺意味。當他勸說喬舒亞和其他孩子（他們是被命令的）一起去洗淋浴時，喬舒亞並沒有像其他孩子那樣受命，而是選擇躲瞭起來。我們可以說，圭多自己都過於輕易地投入到瞭他所編織的謊言裏。在這部分中，納粹集中營的淋浴僅僅是淋浴，沒有其他寓意。
　　電影前半部分和後半部分有諸多不同之處。最突齣的是，在影片前半部分，觀眾（包括圭多）仍可以把這個危險的世界誤認為是安全而穩定的，盡管有不祥的預兆在逐漸纍積。此外，圭多掌握的手段，使他對多拉令人不可思議的追求成為可能，他懂得世界的運作方式，並能為己所用。例如，他祈求聖母瑪利亞的認可，並請求賜予他來自天堂的、能夠打開多拉心扉的鑰匙（之前圭多注意到一個名叫瑪利亞的女人的丈夫經常站在圭多和多拉正站在的地方，他一叫瑪利亞的名字，樓上的妻子就會把鑰匙扔下來），這個從天而降的“神跡”讓多拉大吃一驚。盡管圭多有追求愛情的自信，盡管他一如既往地努力去瞭解集中營裏發生的事情，但影片並未輕易地劃分為兩個部分。電影的色調和圭多對所處環境本質的認識在逐漸改變。換言之，圭多對世界仁慈本性的覺悟以及觀眾對影片喜劇本質的醒悟，在逐漸交融。
　　我仔細觀察，想要知道圭多跟隨多拉進入類似溫室的屋子之後會發生什麼，但卻隻看到數年之後他們的兒子喬舒亞嚮等候他的父母跑去，但這些內容很明顯呈現在同一鏡頭之內。較之此前，圭多幫多拉跳下桌子，爬上馬背，成功逃脫訂婚晚會的場景，這是本片最具夢幻色彩的地方。那匹馬之前被法西斯暴徒潑上瞭艷麗的綠色染料，畫著人頭骷髏和交錯的骨骼輪廓，黑色中夾雜著綠色。
　　然而，當鏡頭切換到圭多和多拉沿著屋角走嚮房門時，馬被留在畫框之外，並從此刻起一直都被擱置在畫麵外。撇開銀幕不論，馬身上不完整的霓虹綠不再與多拉裙子上的淡粉色，以及植物的天然綠相衝突，而馬被染色的身體，也沒被看作遭到瞭殘酷世界玷汙的持續象徵物。盡管這一時刻令人著迷，但它終究轉瞬即逝。不久，在灰棕色色調的集中營裏，圭多發現瞭一間無人值守的辦公室，他通過辦公室的高音喇叭嚮多拉描述瞭一個夢：“你穿著我喜歡的那件粉色外套，我的眼裏隻有你……”他所記起的那件淡粉色外套，顯然是多拉第一次齣現在溫室場景中穿的那條裙子，這也齣現在稍後的場景中，共齣現三次，純粹是對記憶中夢境的迴憶。
　　圭多試著打開叔叔的房門，這時，他忽然想起自己忘瞭從菲魯喬那拿鑰匙（他不可能再次祈求上天賜予他們鑰匙瞭），多拉信步走進房子裏，而圭多還在笨手笨腳地用鐵絲開門。多拉停下來，迴頭望著圭多，她的鎮定與圭多的慌亂、漫不經心形成瞭鮮明的對比。
　　多拉轉過身，走進一間栽滿植物的溫室。接下來，鏡頭切至圭多，他踢開門並意識到多拉已經走開。這時鏡頭給瞭圭多一個特寫，他一言不發，深情而安詳地注視著多拉離去的身影。
　　最後，鏡頭從後麵跟隨圭多進入溫室尋找多拉，音樂漸強。這個鏡頭並沒有剪切，他們的兒子喬舒亞跑瞭齣來，鏡頭後拉，他在外麵等著他的父母，而他們穿的衣服已不再是前麵鏡頭中的那套瞭。
　　圭多進入溫室的時候，他好奇地歪著腦袋，隻有從後麵纔能看見他。升鏡頭前進時繞過植物，充滿瞭試探性，又略顯極端。盡管他的著裝看起來有些滑稽，但此時的他與其說是一個可愛的小醜，倒不如說是一個獨立自主的男人。多拉希望圭多親自來幫她——這也是他最深切的願望。這讓圭多在麵對即將到來的幸福時所錶現齣的猶豫顯得那麼動人，那麼優雅。剛剛，為瞭讓她幸福，圭多巧妙地設計瞭他的求愛橋段。對於圭多來說，此時的多拉更加美麗動人。喬舒亞隨後從同樣的場景中齣現，畫麵中的幸福同時也意味著即將到來的威脅——災難即將降臨到圭多以及同他叔叔一樣的猶太人身上。這種威脅自始至終貫穿在多拉訂婚晚會的場景中，隨著喬舒亞幸福童年的結束而告一段落。溫室深處不可見的部分呈現瞭一個分離的時空，構成一種插入的敘事成分。圭多、多拉和喬舒亞被暫時保護起來，待在遠離戰時意大利現實世界的避難所裏，展開一段私我的另類現實生活，完全把觀眾排斥在外。
　　這個獨立的鏡頭，涵蓋瞭他們婚後幾年間發生的我們無法察知的事情，但透過溫室內繁多的植物以及畫麵中明快的色彩，我們可以得到一些暗示。盡管這個鏡頭極其簡短，我們還是能夠略微窺見他們的富足生活。這個片段呼應瞭圭多早先的迴憶(在求愛場景中，圭多從多拉未婚夫手中把她從劇院帶走瞭)：麵對未來的生活，那個關於他們戀情的迷人夜晚已被他銘記。他們的車在雨中拋錨，多拉問圭多：“我們到瞭哪兒？”圭多告訴她，這是他們曾經來過的地方。“你不記得瞭嗎？”他說，“那天晚上下著雨……”他繼續描述那天發生的事情，似乎他們已然迴到過去。圭多玩笑似的想象這些片段，顯得很辛酸，因為他的心願是兩人終將白頭偕老，會在老去時滿懷深情地迴首經年的幸福往事。而此刻處於客觀地位的我們，卻明白這一切已注定不會發生瞭。如今，在溫室場景中，圭多再次把多拉從她的法西斯未婚夫魯道夫身邊解救齣來，這固然有益，但他們的早期婚姻生活——甚至就是他們的全部婚姻，因為事實上沒過多久他們就要永彆瞭——就隻能削減為銀幕之外的一個瞬間瞭。當戰爭逐漸滲入到故事中，純潔無瑕的個人敘事便隻能被短暫而又模糊地暗示齣來。
　　溫室的畫麵呼應並逆轉瞭訂婚晚宴場景所呈現的混亂局麵，在晚會上，侍者圭多發現多拉就要嫁為人婦。圭多此前就是一位即興錶演的能手，這在他從劇院騙走多拉後的錶現就能看齣來，而此時他卻顯得茫然無措。魯道夫在眾多賓客麵前宣布他要與多拉訂婚瞭，很明顯，多拉並不情願。突如其來的消息把多拉從圭多的理想世界中拉瞭齣來，圭多也失去瞭之前的優雅，他被椅子絆倒，然後手足無措地站著。他竟沒有發現自己舉在空中的托盤裏赫然臥著一隻貴賓犬，幸虧菲魯喬幫忙解圍，圭多纔換掉瞭盤子。導演用托盤上的貴賓犬溫和地諷刺瞭這個錯亂的世界，整個場景也預演瞭圭多和多拉在集中營中的殘酷生活以及最終的分離。納粹勢力統治下的環境變得愈發嚴酷，圭多竭力反抗，替兒子重構之前的境況。那時，混亂世界的畫麵就不再是一條錯放在托盤上的貴賓犬，而是積壓如山的屍體瞭。
　　從上述幾方麵來看，溫室片段可以被視為影片的結構核心，是情節轉嚮的樞紐。它標誌著喬舒亞的誕生，而喬舒亞的講述，便從道聽途說轉變為親身經曆。它為我們提供瞭“插敘”的敘事手法，影片此前所提及的畫麵之外的反猶太環境可以暫時懸置起來，也讓集中營的黯淡色調齣現之前，能有一大片亮色噴湧而齣。這個片段的精妙之處，與他們早期幸福婚姻生活的呈現方式密切相關，即便僅有幾秒鍾的錶現時間，即便那隻是銀幕深處被遮擋的畫麵。
　　……

前言/序言

　　……在我看來，美的總體，應具備超越單一形式，超越當地風俗，超越具體之物，以及超越每種細節的能力。
　　——約書亞·雷諾茲爵士
　　有太多單調乏味的電影，被齣人意料的、偶然的些許詩意所挽救；許多“經典影片”，亦不過是一些詩意的片段，即除瞭用作必要的連接之外，便再不起其他作用的故事所拼接起來的片段。
　　——尼爾·喬丹
　　盡管上述兩段引語難以代錶本書的宗旨，但卻為我們提供瞭一種方式，來思考電影研究中電影片段的形態，而電影又是廣義文化的一部分。前一段引文或許代錶瞭本書的首要論點——關於美學研究中部分（片段）和整體（藝術作品）之間曆史關係策略的一種研究A；後者卻可以作為新聞業實踐的一部分，通過這種方式，影片或者電影史便可以拆解成一些自身的“最偉大的片段”B。當然，將事件和經曆轉化為瞬間/片段，是一種理解並塑造更廣泛文化的途徑（例如曆史或體育運動中的重要瞬間）。但對於電影來說，這些瞬間産生瞭特殊的反響。電影形成之初是由富有魅力的片段構成，即把數秒的錄製內容放映齣來，展示給觀眾看。此後，它繼續作為由片段構成的媒介而存在，即將簡短的、暫時的、轉瞬即逝的元素組閤起來，創造齣整體。
　　本書的文章分屬三個類型範疇：“批評”“曆史”和“理論”。選擇以這樣的方式編撰本書顯得頗為矛盾。一方麵，本書旨在說明，細緻分析電影片段作為一種質詢不同類型電影、電影文本和電影研究的手段，將具有多麼大的價值。同時，本書所有撰稿人對電影片段所做的研究，都反思並質疑瞭現代電影研究對自身研究方式的界定和劃分——事實上，我們往往鼓勵當下的電影撰稿人，甚至認為他們有義務將自己界定為評論者、電影史學傢，或電影理論傢。在這種背景下，細緻地分析影片的局部和細節，時常被認為是那些“從事文本分析”這一特定領域學者的專屬權利。然而，作為不同的電影研究方法，無論是闡釋某個寬泛的美學、理論或史學問題，還是集中關注電影片段來揭示包含其中的復雜意義，它們都至關重要。
　　因此，將這些文章按照常規的批評、曆史和理論的標準進行劃分頗為可取。事實上，本書多數文章都會使這種區分變得模糊，極少有文章可以被生硬地直接歸類。然而，這種簡便的方式，對著手考慮區分卻頗為有益。我們姑且認為：電影理論就是提齣“電影是什麼”的問題；電影史則關注“電影曾經怎樣”；而電影批評會質疑“這是什麼電影，它與其他影片有何關係”。對於復雜的電影研究領域來說，這些粗淺的問題難免顯得過於寬泛。但本書將會對上述領域的各個部分做簡短介紹，盡可能翔實地反思這些領域中電影片段所起的作用。
　　在分析電影片段時，本書力求簡明扼要，所錄文章的篇幅均相對簡短。從某種意義上來說，此舉也意在證明翔實、簡練、重點突齣的影片分析所具有的優勢和特色。這些文章不僅對它們各自所關注的片段做齣條分縷析的研究，也緻力於呼籲新的研究方式。本書文章的篇幅，同通常要求與電影學專業學生寫作的短篇論文長度相當。書中所包含的文章，意欲提供一係列例證，繼而證明：用少量的文字、精煉的分析，就可以對一部影片的總體特徵、語境和成就做齣可靠的評價。如此精煉的研究究竟能取得多大成就呢？希望本書的每一頁內容都能給你滿意的迴答。
　　本書有意讓電影“片段/瞬間”（moment）A這個概念的內涵含混不清——撰稿者需要依據其個人的觀點來詮釋該術語。其結果是，接下來的文章所呈現的內容韆差萬彆：研究者在綜閤研究某部影片更廣泛的結構與模式時，往往關注單個鏡頭、整個段落、整體場景，甚至兼而有之。顯而易見的是，對每位撰稿者而言，“片段/瞬間”並非一成不變。保持這種含混曖昧，就能凸顯研究藝術作品時個體闡釋的重要作用，這貌似不是十分科學。科學的方法可能會要求片段的“樣本”（sample）（比如長度）一緻，繼而證明它過於局限。這種做法幾乎不可能，甚至毫無意義。本書中所描述的“片段/瞬間”，與那些研究它們的文章片段十分相似，而且它們對於解讀一部影片或（更寬泛意義上的）電影可謂意義重大。在這樣一部尋找多樣化指導原則和方法的文集中，放棄統一性顯得至關重要。
　　盡管本書劃分為緊密相連的三部分，我們仍需留意，其中“批評”部分所占的篇幅較大。此處的不均衡，意在闡明文本分析、電影研究的各個分支，以及新方嚮中長期遵循的批評傳統所具有的重要影響。通常而言，正是那些關注電影批評的學者在為電影片段研究搖旗呐喊，提醒人們正視電影片段研究的閤法性與重要性。當然，這並不是說那些對曆史和理論研究方嚮感興趣的學者們，就對細緻的段落分析所具備的優勢置若罔聞；也不是說他們對電影片段研究方法的發展毫無貢獻。但正如本書第二部分和第三部分綜論所言，本書的許多撰稿人也認為，電影史和電影理論研究領域並不總是強調電影片段的重要性。本書正試圖矯正這種不平衡。然而，我們認為如下觀點無可爭議：既然電影批評在對電影片段的研究中處於領先地位，那麼電影批評部分在本書中占據主導地位也無可厚非。

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作者簡介

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　　蘇大夫本名蘇金傘，民國初年在小白樓一帶，開所行醫，正骨拿環，天津衛掛頭牌。連洋人賽馬，摺胳膊斷腿，也來求他。

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書很不錯。印刷排版都很滿意。

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很厚一本！

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　　馮驥纔，男，祖籍浙江寜波，1942年生於天津。初為畫傢，“文革”後登上文壇，以小說、散文和隨筆見長。代錶作有《俗世奇人》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金蓮》《一百個人的十年》等。作品版本甚多，有英、法、德、俄、意、日、西等十餘種文字譯本。上世紀末，發起規模浩大的文化遺産與古村落搶救，影響深廣。

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　　人有瞭能耐，脾氣準格色。蘇大夫有個格色的規矩，凡來瞧病，無論貧富親疏，必得先拿七塊銀元碼在颱子上，他纔肯瞧病，否則決不搭理。這叫嘛規矩？他就這規矩！人傢罵他認錢不認人，能耐就值七塊，因故得個挨貶的綽號叫做：蘇七塊。當麵稱他蘇大夫，背後叫他蘇七塊，誰也不知他的大名蘇金散瞭。

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