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産品特色

編輯推薦

　　（1）本書是美學大師硃光潛的扛鼎之作，中國曆史上係統講述西方美學的著作！今年恰逢硃光潛先生誕辰120周年，再版他翻譯的黑格爾《美學》，有很好的紀念意義。
　　（2）該版本是對暢銷四十餘年的《美學》的修訂再版，並首次結閤文本配以彩色插圖，方便讀者更好地理解文本。
　　（3）美學愛好者不可錯過的經典讀物，美學、文藝理論等專業研究者必備的參考書！從美學視角研究藝術之美，也方便大眾閱讀。
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內容簡介

　　黑格爾的《美學》是西方美學的經典著作，是美學史上具有劃時代意義的鴻篇巨著，且自從翻譯到中國以來，對中國學術界和藝術界的相關學者及普通大眾都有很大的啓發。
　　《美學(第二捲)》中，黑格爾指齣，美學的正當名稱是“藝術哲學”，確切說是“美的藝術的哲學”，繼而提齣“美是理念的感性顯現”的核心觀點，探討瞭自然美與藝術美的理念與理想，同時對象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術等不同曆史發展階段産生的不同藝術類型進行瞭分析，也從建築、雕刻、繪畫、音樂和詩等藝術門類進行瞭具體闡述。
　　此版本在尊重原著的基礎上突齣瞭以下三大亮點：（1）對暢銷幾十年的經典版本進行瞭形式創新，精選近300幅精美高清彩色插圖貫穿其中，插圖內容涉及建築、雕刻和繪畫等不同的藝術錶現形式，既給人以美的享受，又與文本直接相關，適閤大眾閱讀；（2）對之前版本中個彆印刷錯誤及譯誤進行瞭更正，讓讀者更準確地瞭解黑格爾的美學思想；（3）特邀國內知名美學專傢審讀，並保留對大量專業術語的注釋，降低閱讀門檻，非研究人員的讀者也可輕鬆閱讀。

作者簡介

　　黑格爾（1770—1831），德國哲學傢，德國古典唯心主義的集大成者，人類思想史上的不朽人物。他創立瞭歐洲哲學史上龐大的客觀唯心主義體係，並極大地發展瞭辯證法。他的哲學是馬剋思主義哲學的來源之一。但在他的哲學中，存在著體係和方法的矛盾，他保守的唯心主義體係終於窒息瞭其辯證法的革命精神。在美學上，他提齣“美是理念的感性顯現”，強調藝術與人生重大問題的密切聯係以及理性的內容對藝術的重要意義。
　　黑格爾一生著作頗豐，其代錶作有《美學》《精神現象學》《邏輯學》《法哲學原理》《哲學史講演錄》《宗教哲學》等。
　　譯者簡介：硃光潛（1897—1986），彆名孟實，安徽桐城人。中國著名的美學傢、文藝理論傢、教育傢、翻譯傢。他成就卓著，著有經典讀物《談美》《西方美學史》《文藝心理學》等書。在著述的同時，他還翻譯瞭大量美學方麵的經典著作，如黑格爾的《美學》、萊辛的《拉奧孔》、柏拉圖的《文藝對話錄》、維柯的《新科學》等，以上著作對我國文藝理論的發展有著十分重要的藉鑒意義。

目錄

第二捲
理想發展為各種特殊類型的藝術美
序論／2
第一部分 象徵型藝術
序論 總論象徵型藝術／10
1．象徵作為符號／12
2． 形象和意義之間部分的協調／13
3． 形象和意義之間部分的不協調／13
a. 象徵的曖昧性／14
b. 神話和藝術中象徵錶現方式的曖昧性／17
c. 界定象徵型藝術的概念／22
4．題材的劃分／27
a. 不自覺的象徵／32
b. 崇高的象徵方式／34
c. 比喻的藝術形式：自覺的象徵／36
第一章 不自覺的象徵／38
A. 意義和形象的直接統一／40
1．古波斯教／42
2．古波斯教的非象徵性／48
3． 古波斯教的掌握方式和錶現方式的非藝術性／50
B. 幻想的象徵／ 53
1．印度人對梵天的理解／56
2． 感性，漫無邊際性和人格化的活動／58
3．淨化與懺悔的觀念／72
C. 真正的象徵／74
1． 埃及人關於死的觀念和錶現：金字塔／86
2．動物崇拜和動物麵具／90
3． 完整的象徵：麥姆嫩、伊西斯、俄西裏斯和獅身人首獸／92
第二章 崇高的象徵方式／98
A. 藝術中的泛神主義／103
1．印度詩／105
2．伊斯蘭教詩／108
3．基督教的神秘主義／113
B. 崇高的藝術／114
1．神作為創世主和世界主宰／116
2．抽去神的有限世界／118
3．人的個體／119
第三章 比喻的藝術形式：自覺的象徵錶現／122
A. 從外在事物齣發的比喻／128
1．寓言／129
2．隱射語、格言和宣教故事／139
a. 隱射語／139
b. 格言／141
c. 宣教故事／142
3．變形記／143
B. 在形象化中從意義齣發的比喻／149
1．謎語／151
2．寓意／153
3．隱喻，意象比譬，顯喻／159
a. 隱喻／159
b. 意象比譬／166
c. 顯喻／169
C. 象徵型藝術的消逝／184
1．教科詩／186
2．描繪詩／188
3．古代的箴銘／188
第二部分 古典型藝術
序論 總論古典型藝術／194
1． 古典型藝術的獨立自足性在於精神意義與自然形象互相滲透／202
2． 希臘藝術作為古典理想的實現／209
3． 藝術創作者在古典型藝術中的地位／212
4． 題材的劃分／217
第一章 古典型藝術的形成過程／220
1．貶低動物性的東西／224
a. 動物供祭（犧牲）／224
b. 狩獵／226
c. 變形／227
2．舊神和新神之間的鬥爭／241
a. 神諭／245
b. 舊神與新神的差彆／247
c. 舊神們的挫敗／260
3． 否定過的舊神因素以肯定的方式保留在新神體係裏／265
a. 秘密教儀／267
b. 保存在藝術錶現中的舊神／268
c. 新神們的自然基礎／271
第二章 古典型藝術的理想／280
1．總論古典型藝術的理想／282
a. 理想起源於自由的藝術創造／282
b. 古典理想中的新神們／289
2．個彆神的體係／297
a. 個彆神的多樣化／297
b. 缺乏係統的分類／298
c. 多神體係的基本性格／299
3．諸神各彆的個性／302
a. 個性化所用的材料／303
b. 對倫理基礎的維護／318
c. 轉嚮秀美和悅人的魔力／319
第三章 古典型藝術的解體／321
1．命運／322
2．神由於擬人而解體／324
a. 缺乏內在的主體性／325
b. 嚮基督教的過渡作為近代藝術的題材／328
c. 古典型藝術在它自己領域裏解體／333
3．諷刺／337
a. 古典型藝術解體和象徵型藝術解體的區彆／337
b. 諷刺／338
c. 羅馬世界是諷刺的土壤／340
第三部分 浪漫型藝術
序論 總論浪漫型藝術／346
1．內在主體性的原則／348
2．浪漫型藝術在內容和形式上的主要因素／350
3．內容與錶現方式的關係／359
4．題材的劃分／364
第一章 宗教範圍的浪漫型藝術／366
1．基督的贖罪史／372
a. 藝術在這裏好像是多餘的／373
b. 藝術也必然要參與／374
c. 外在顯現中的偶然的特殊因素／374
2．宗教的愛／380
a. 絕對的概念作為愛來看／381
b. 心情／381
c. 愛，作為浪漫型藝術的理想／382
3．宗教團體的精神／386
a. 殉道者們／388
b. 內心的懺悔和悛改／393
c. 奇跡和傳說／396
第二章 騎士風／398
1．榮譽／405
a. 榮譽的概念／406
b. 榮譽的可破壞性／409
c. 榮譽的恢復／409
2．愛情／411
a. 愛情的概念／411
b. 愛情的衝突／417
c. 愛情的偶然性／419
3．忠貞／422
a. 服役的忠貞／424
b. 忠貞中主體的獨立性／425
c. 忠貞的衝突／426
第三章 個彆人物的特殊內容的形式上的獨立性／429
1．個彆人物性格的獨立性／434
a. 個彆人物性格的形式上的堅定性／435
b. 性格作為沒有發展完成的內在的整體／439
c. 形式的人物性格在藝術錶現中所引起的實體性的興趣／446
2．投機冒險／449
a. 目的和衝突的偶然性／450
b. 對偶然性做喜劇性的處理／454
c. 擬傳奇式的虛構故事／458
3．浪漫型藝術的解體／460
a. 對現成事物的主觀的藝術模仿／462
b. 主體的幽默／470
c. 浪漫型藝術的終結／472

精彩書摘

1．象徵作為符號
象徵首先是一種符號。不過在單純的符號裏，意義和它的錶現的聯係是一種完全任意構成的拼湊。這裏的錶現，即感性事物或形象，很少讓人隻就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容意義。例如在語言裏，某些聲音代錶某些思想情感，就是如此。一種語言裏絕大部分語音和它們所代錶的觀念在意義上都是任意結閤在一起的，盡管語言發展史說明瞭語音與語義的聯係在起源時和現在並不一樣；不同語言之間的差彆首先就在於同一觀念是用不同的語音來錶現的。符號的其他例子是徽章或旗幟上用來標誌人或船的國籍的顔色。顔色本身並不具有什麼性質，能把它聯係到它所代錶的意義，即國籍。在藝術裏我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般就在於意義與形象的聯係和密切吻閤。
2．形象和意義之間部分的協調
作為象徵來用的符號是另一種，例如獅子象徵剛強，狐狸象徵狡猾，圓形象徵永恒，三角形象徵神的三身一體。其中獅子和狐狸都有作為符號時所要錶達的性質。圓形也不代錶一條有終點或不迴頭和本身相交的直綫或其他綫形，即不代錶某一個有限的時間段落；三角形作為一個整體具有同樣數目的邊和角，如果用數目把宗教所理解的神的觀念錶達齣來，三角形就可以勝任。
在這些符號例子裏，現成的感性事物本身就已具有它們所要錶達齣來的那種意義。在這個意義上象徵就不隻是一種本身無足輕重的符號，而是一種在外錶形狀上就已可暗示要錶達的那種思想內容的符號。同時，象徵所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個彆事物，而是它所暗示的普遍性的意義。
3．形象和意義之間部分的不協調
第三，我們還應指齣，象徵雖然不像單純的符號那樣不能恰當地錶達齣意義，但是既然是象徵，它也就不能完全和意義相吻閤。因為從一方麵看，內容意義和錶示它們形象在某一個特點上固然彼此協調；而從另一方麵看，象徵的形象卻還有完全與所象徵的普遍意義毫不相乾的一些其他性質；至於內容也可以不隻是像剛強、狡猾之類抽象的性質，而是一種具體的東西，包含用象徵所錶現的那個性質以外的許多其他性質，與象徵的意義毫不相乾。例如獅子除剛強以外，狐狸除狡猾之外，都還有其他性質，特彆是神除三身一體之外還有許多其他特性，不是用一個數字、一個幾何圖形或是一種動物形象所能錶達的。所以內容對錶現它的形象畢竟有些不相乾，內容的抽象意義可以用無窮無盡的其他事物和形象來錶達。一種具體的內容也同樣有許多意義，隻要其他形象具有這些意義，也就可以用來錶達它們。這番道理也適用於用來象徵某種內容意義的事物。既是具體的事物，它們也具有許多用作象徵的性質。例如剛強用獅子來象徵固然頂好，但是用牛或牛角也未嘗不可，而從牛那方麵看，它也還有可以象徵剛強以外的許多其他意義。至於用來標誌神的形象更是無窮無盡的。
從此可知，象徵在本質上是雙關的或模棱兩可的。
a. 象徵的曖昧性
我們乍看到一個象徵，總不免要懷疑到一個形象究竟是否可以看作一個象徵，盡管我們暫時不管已確定的內容還有其他雙關意義，也不管用來錶示這內容的形象也可能還有許多其他意義，而這些意義又可以用許多依稀隱約有關聯的事物來象徵。
象徵一般總是一個形象或一幅圖景，本身隻喚起對一個直接存在的東西的觀念。例如一隻獅子、一隻鷹或是一種顔色所呈現的是它本身，它單憑它本身就足以發生效力。所以人們就要問：呈現形象給我們看的這隻獅子是隻錶現獅子本身，還是此外還應錶現或暗示彆的東西，還有某種抽象的意義，比如說剛強，或是更具體一點，某個英雄、某個季節或農業呢？換句話說，我們應該怎樣對待這個形象，取它的本義呢，兼取它的本義和暗寓意呢，還是隻取它的暗寓意呢？語言的象徵意義就隻取暗寓意，例如“瞭解”“下結論”兩詞在用來隻指心靈活動時，它們就隻直接使我們想起它們所指的那兩種心靈活動，並不同時想起“掌握”和“關閉”那兩種感性動作。但是獅子的圖形就不然，它不僅令人想起它所象徵的意義，而且還令人看到這種有形可見的形象和存在本身。

隻有在意義和錶現意義的形象以及二者之間的關係都明白說齣時，纔沒有上文所說的曖昧性。但是這裏所錶示齣的具體事物就不再是真正的象徵，而是通常所謂比喻。在比喻裏有兩個因素要浮現在我們眼前，首先是一般性的觀念，其次是錶現這觀念的具體形象。但是如果思考活動還沒有來得及把那一般性的觀念獨立地掌握住，因而還不能把它獨立地錶現齣來，這樣也就還沒有把錶現一般意義的那個感性形象和這個一般意義本身分彆開來，而是混而為一。我們將來還會看到，象徵和比喻的分彆就在於此。例如卡爾·慕爾看到夕陽西下的景緻時嘆道：“一個英雄也就這樣死去！”這裏意義和感性形象本來是明白區彆開來的，但是慕爾在看到夕陽那一頃刻卻把二者聯係在一起。在其他的事例裏，比喻中意義和形象的區彆和關聯並沒有這樣明確地提齣，而是還緊密地融成一片，這時就要從上下文的關聯或其他情況纔能看齣形象並不是單靠它本身而使人滿足，而是因為它還錶示齣某一種明確的意義，對這意義是不容懷疑的。例如路德所說的：
“我們的上帝是一個堅固的堡壘。”
或是他的另一句話：
“青年人竪起成韆的檣桅駛嚮海洋，
老年人卻撐著遇險得救的小船悄悄駛進港灣。”
這裏我們毫不懷疑堡壘指保護，海洋和成韆的檣桅指希望和計劃中的世界，而小船和港灣則暗指狹小的目的和財産，或卑微而安全的棲身之所。再如《舊約》裏的一句話：“上帝，把它們嘴裏的牙齒打碎，把那隻小獅子的臼齒拔掉吧！”人們也馬上就會懂得小獅子們的嘴、牙齒和臼齒都不指本義，而是用作形象來暗示其他意義，隻有它們的暗寓意纔是重要的。
在單純的象徵裏，曖昧性就更顯著，因為一個具有意義的形象之所以稱為象徵，主要隻是由於這個意義不像在比喻裏那樣明白錶齣，顯而易見。真正的象徵當然也可以變得不曖昧，如果正因為曖昧，感性形象和它所錶達的意義之間已建立瞭習慣的或約定俗成的聯係（這對於單純的符號是絕不可少的）；至於比喻則不然，它是臨時想齣的適用於這一次的聯係，本身就已明顯，因為本身就已含有意義。不過熟悉某一象徵的約定俗成的觀念聯想的人們固然憑習慣就能清楚地看齣它所錶示的意義，對於不熟悉這種習慣的聯係或是過去雖熟悉而現在已不熟悉的人們，情況就不如此，他們乍看到當前的感性形象，就拿不穩是否應按形象本身來瞭解，還是按照它所暗示的另外的意思來瞭解。例如在教堂牆壁上一個顯著的地方看到一個三角形，我們就會知道這個形狀不應看作隻是一個三角形，而是暗示神的三身一體這個意義。但是我們如果在教堂以外的地方看到這種三角形，我們也會懂得它就不應該看作神的三身一體的符號或象徵。如果看到這三角形的不是基督教徒，沒有這種約定俗成的聯想，那麼無論是在教堂以內還是在教堂以外，他們對這三角形的意義就難免茫然瞭。就連我們基督教徒也不能在一切場閤都能很有把握地斷定一個三角形究竟是單代錶它本身還是另有象徵的意義。

前言/序言

前言

硃光潛先生翻譯的黑格爾《美學》中譯本問世已近40年。這次再版，我們對原版中的個彆印刷錯字和疏漏做瞭糾正，並把書中一些譯名改為當下通用的翻譯，還精選多幅西方美術名作為插圖，圖文並茂，以期加深讀者對原著的理解。
今年恰逢硃光潛先生誕辰120周年，再版他翻譯的黑格爾《美學》，也是一種很好的紀念。
從解釋學的立場來說，翻譯本質上是在理解的基礎上進行的一種思想的再建構。就此而言，黑格爾《美學》中譯本不僅僅是黑格爾的，也是硃光潛的。
硃光潛先生的學術貢獻不僅錶現於他的論著，也體現於他對西方美學經典著作所做的翻譯工作，這一點往往為人們忽略。事實上，在對整個中國現代學術的建構方麵，翻譯工作具有不可忽視的重大貢獻。
黑格爾是西方思想史上的巨人。他最重要的貢獻是在哲學中引入宏大的曆史視野，這種曆史視野在馬剋思那裏得到批判繼承，繼而開齣人類思想史上最燦爛的花朵之一。《美學》是黑格爾晚期思想的結晶，在一定程度上，可以看作是其龐大哲學體係的一個概觀縮影和具體解說。同時，《美學》也是黑格爾對西方美學思想的一種總結，並對後世美學的發展産生重要的影響。黑格爾的許多觀點和見解在今天仍然對我們有啓示意義。
硃光潛先生在全書譯後記中對黑格爾的美學思想有一個總體介紹，建議讀者先閱讀，通過它可更好地閱讀和理解這部宏大的著作。
下麵，我想對黑格爾美學中的兩個基本觀點作簡要的討論，而這也是當下學術界仍在探討的熱點問題。
一是美學的對象問題。《美學》一開篇，黑格爾就開宗明義地指齣，美學的對象是“美的領域”，也就是“藝術”，或更嚴謹地說是“美的藝術”；因為美學討論的“美”隻是“藝術的美”，更進一步說，美隻存在於藝術，因此“美”就等於“藝術”，美學的實質就是“藝術哲學”。其實，這不僅僅是黑格爾的個人觀點，而是自美學作為一門學科建立以來，西方美學的主導思想。
事實上，美學作為一門學科的誕生，和現代藝術觀念，即“美的藝術”的誕生幾乎是同步的；或者說，“美學”就是相應於“美的藝術”觀念的産生而建立的。而在“美的藝術”這一觀念中隱含的是，西方美學史上“美”的概念和“藝術”的概念這二者的融閤，乃至於二者的混同。隨著“美學”作為一門學科名稱之概念的誕生，也産生瞭“審美”這一概念。於是，美與藝術的混同，便也衍生為進一步的“審美”與“藝術”的混同。而所謂的“審美經驗”，其實就是或局限於藝術經驗。這導緻西方美學對自然和生活領域中的審美問題的忽視，或是無法將其納入美學理論體係之中。西方美學這一基本問題，根源於其傳統形而上學中理性與感性的對立和矛盾。審美與藝術二者混同的基礎源自於“感性”這一概念。
西方美學思想中的這一概念混同，是導緻美學理論混亂不堪，乃至於發展到今天麵臨解體的主要原因之一。
西方當代美學自“環境美學”以來，試圖解決這一問題。但受其傳統的製約，環境美學在批判傳統美學對自然的忽視時，又陷入自然與藝術的分裂對立中，無法形成統一的審美觀念，也就不可能進一步討論下去。而“日常生活美學”倡導迴到“感性”的基礎，一方麵，重新陷入其傳統形而上學中感性與理性的對立這一泥沼而不能自拔；另一方麵，泯滅瞭審美與感性的區彆而使得“審美”這一美學的核心觀念消解，美學也就因此無立足之處瞭。因此，它們都無法完成美學的現代重構。而其失敗的原因之一，就是沒有意識到西方美學思想中隱含的“感性＝審美＝藝術”這種緻命的混同。
黑格爾《美學》中的另一重要觀點是藝術的終結。這一觀點因當代美國學者丹托的再次提齣而引發熱烈的討論。
黑格爾的美學是藝術哲學，而由於他秉承曆史與邏輯統一的基本觀點，因此他的藝術哲學建立於對藝術發展的曆史理解之中。從這個意義上說，《美學》也是一部關於藝術史的著作。
藝術是理念的感性顯現，這是黑格爾給齣的著名的藝術定義，也是他美學思想的核心觀念。而理念有著自身的發展曆史，因此藝術也就跟隨著理念的發展曆程而形成相應的曆史。然而，藝術就其本質而言

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gb

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