四大歌劇院全傳 [A TALE OF FOUR HOUSES] pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[英] 蘇茜·吉爾伯特，[英] 傑伊·希爾 著，管可穠 譯

圖書標籤:

• 歌劇
• 音樂劇
• 戲劇
• 藝術
• 文化
• 曆史
• 建築
• 歐洲
• 錶演藝術
• 經典

齣版社： 商務印書館

ISBN：9787100065177

版次：1

商品編碼：10053872

品牌：商務印書館（The Commercial Press）

包裝：精裝

外文名稱：A TALE OF FOUR HOUSES

開本：16開

齣版時間：2009-08-01

用紙：膠版紙

頁數：989

正文語種：中文

編輯推薦

　　倫敦皇傢歌劇院、米蘭斯卡拉歌劇院、維也納國傢歌劇院、紐約大都會歌劇院，並稱四大劇院重鎮。《四大歌劇院全傳》內容豐富，語言精美，堪稱一部富於啓迪性和娛樂性的信史，歌劇愛好者、音樂愛好者、戲劇愛好者必讀必備。

內容簡介

　　描述瞭它們自1945年以來的曆史、追溯瞭近六十年來歌劇藝術的發展，涉及藝術爭論、風格流派、逸聞趣事、媒體混戰、藝術贊助、歌劇的可達性與普及性、戲劇對歌劇的深遠影響等等，不僅探測瞭歌劇的雋永魅力和崇高品質，而且探測瞭歌劇在藝術領域的地位，以及歌劇在國民文化生活中的功能。
　　倫敦的皇傢歌劇院、米蘭的斯卡拉歌劇院、維也納的國傢歌劇院、紐約的大都會歌劇院，並稱四大歌劇重鎮。《四大歌劇院全傳》忠實描述瞭它們自1945年以來的曆史，從二戰硝煙中的險曆和戰後的重建，一直追溯到近六十年來音樂、導演、舞美、經管、資金等方麵的沿革，堪稱一部富於啓迪性和娛樂性的信史。
　　多姿多彩的曆史人物為《四大歌劇院全傳》注入瞭鮮活的生活，譬如1950年代，導演維斯康蒂與女高音卡拉斯結成一對靈感洋溢的搭檔，引發瞭一場歌劇內涵和錶演風格的大革命，從此以後，導演開始發揮更加凸顯的作用。與指揮傢戮力同心，把歌劇製作變成瞭一種融音樂、戲劇、舞美於一爐的整體藝術，錶演水平由此邁上瞭新的颱階。歌唱傢藉力於戰後的清新氛圍，開拓自己的戲劇錶演纔華；舞美設計傢利用日益圓熟的技術，展現自己的發明創新能力；指揮傢與導演汲取新的藝術理論，使舞颱上下精彩紛呈。總之，六十年來歌劇界人纔輩齣。《四大歌劇院全傳》栩栩如生地講述瞭一大批傳奇人物的故事，包括歌唱傢多明戈、帕瓦羅蒂、卡納瓦、薩瑟蘭，指揮傢索爾蒂、硃利尼、卡拉揚、海廷剋；導演和舞美設計澤非雷裏、伯裏、洛厄裏、維蘭德·瓦格納；行政領導吉林蓋利、賓、艾薩剋斯、德雷澤。《四大歌劇院全傳》還追蹤瞭大量的幕後故事，其中涉及藝術爭論、風格流派、逸聞趣事、媒體混戰、私人贊助與政府津貼，歌劇的可達性與普及型、戲劇對歌劇的深遠影響，等等。多年的原創性調研，多位業內人士的采訪，多幅精彩的照片，組成瞭一個信息的矩陣，形成瞭《四大歌劇院全傳》的基礎。《四大歌劇院全傳》是一切歌劇愛好者、音樂愛好者、戲劇好者必讀書，也是藝術史探秘者的必讀書。作者吉爾伯特和希爾德優美筆觸，不僅探測到瞭歌劇的雋永魅力和崇高本質，而且探測到瞭歌劇在藝術領域的地位，以及歌劇在國民文化生活中的功能。

目錄

插圖目錄及來源
序
第一部　1940年代創建與重建
1 維也納國傢歌劇院1940-1955“一種新的美在誕生”
2 米蘭斯卡拉歌劇院1945-1957重建
3 倫敦皇傢歌劇院1945-1957“無米之炊
4 紐約大都會歌劇院1941-1950紳士約翰遜

第二部　1950年代新舊交替
5 米蘭斯卡拉歌劇院1955-1959黃金時代
6 維也納國傢歌劇院1955-1960卡拉揚上任
7 紐約大都會歌劇院1951-1959賓天下
8 倫敦皇傢歌劇院1955-1960庫貝利剋任中及任後

第三部　1960年代變化的舞颱
9 倫敦皇傢歌劇院1960-1965索爾蒂的革命
10　倫敦皇傢歌劇院1965-1970“世界首屈一指的歌劇團”
11　紐約大都會歌劇院1960-1972遷往林肯中心
12　維也納國傢歌劇院1961-1968卡拉揚辭職
13　米蘭斯卡拉歌劇院1960-1969新星閃耀

第四部　1970年代激進的時代
14　米蘭斯卡拉歌劇院1970-1985意大利無時不在
15　維也納國傢歌劇院1970-1980庸作多多，佳作寥寥
16　倫敦皇傢歌劇院1971-1980柯林·戴維斯：是戲劇，不是生日蛋糕
17　紐約大都會歌劇院1972-1980“大都會大而無當”

第五部　1980年代新銳對傳統
18　米蘭斯卡拉歌劇院1980-1990意大利色拉
19　維也納國傢歌劇院1980-1990復興之路
20　倫敦皇傢歌劇院1980-1987柯林·戴維斯（續）：“音樂第一”
21　紐約大都會歌劇院1980-1990“那絲絨加水晶的青樓”

第六部　1990年代“衡量文明的尺度”
22　米蘭斯卡拉歌劇院1990-2002穆蒂時代
23　維也納國傢歌劇院1990-2002“除瞭國傢歌劇院奧地利還有什麼?”
24　紐約大都會歌劇院1990-2002“一座高效的工廠”
25　倫敦皇傢歌劇院1988-1994“無本之木”
26　倫敦皇傢歌劇院1994-1997“最低成本選項”
27　倫敦皇傢歌劇院1997-2002誰是考文特花園的主人？
劇名對照錶
劇中人對照錶
人名對照錶
四大歌劇院曆屆領導一覽

精彩書摘

　　在此期間，斯卡拉冒險上演瞭一些新劇目。吉林蓋利瞭解並分享著米蘭公眾的保守口味。所謂公眾，當然是指占據池座區的觀眾，其中大多數是生意人和吉林蓋利的工業傢同儕。瑪麗亞·卡拉斯為斯卡拉歌劇院錶演羅西尼、貝利尼和多尼采蒂的歌劇，將迷人的美聲唱法重新引進瞭斯卡拉劇目庫，但她不唱當代歌劇。她拒絕在吉安·卡洛斯·梅諾蒂的歌劇《領事》中齣演女高音主角，這或許是一個高明的政策。1951年《領事》上演後，果然遭到觀眾的當頭一棒，憑著它的演齣質量和保守的音樂風格，本不該得此待遇。評論傢圭多·孔法洛涅裏從池座走上廊座，以示抗議。一篇報道說他從頭到尾都在“呸”，另一篇報道說他從頭到尾都在“噓”。然而從此以後，《領事》便在國際劇目庫中站穩瞭腳跟，常被譽為梅諾蒂的最佳作品。梅諾蒂確實創作瞭一部戲劇性極強的歌劇，颱本是他自編的，情節圍繞地下政治活動而展開。雖然《領事》的音樂特點在很大程度上歸功於普契尼，但它的緊湊性以及不諧和元素卻使它巋然屹立於當代。《領事》麵世之初，被林肯·基爾施泰因稱為“一部彆具一格的作品，一部感情真誠的作品，一部戲劇效果從不鬆弛的作品”。
　　1952年，斯卡拉決定首演貝爾格歌劇《沃采剋》，為此組閤瞭一個傑齣的製作班底：德米特裏·米特羅普洛斯指揮，赫伯特·格拉夫導演，蒂托·戈比飾演劇名角色。瑪麗的飾演者是多羅茜·道，1947年在美國，她曾塑造維吉爾·湯姆森歌劇《我們大傢的母親》中的蘇珊·安東尼一角。她主要齣演一些非常劇目，比如飾演威廉·沃爾頓歌劇《特洛伊勒與剋萊西達》中的剋萊西達、斯蓬蒂尼歌劇《艾格尼絲·馮·霍亨施陶芬》中的劇名角色，等等。《沃采剋》一開幕就響起瞭一片躁動。米特羅普洛斯隻好轉過身，請求觀眾安靜下來。演齣完成瞭，評論界卻有點吃不準這個作品。《晚郵報》評論員說貝爾格的麯譜“有些地方難以理解”，《倫巴第郵報》評論員說這是“一部有趣的重要歌劇，需要全神貫注地傾聽”。
　　在某種意義上，伊爾代布蘭多·皮澤蒂充當著斯卡拉的專任作麯傢，他的音樂風格比較傳統。1947至1959年，斯卡拉製作的皮澤蒂歌劇達九部之多，其中五部是世界性首演。盎格魯撒剋遜評論圈對皮澤蒂的主導地位大皺眉頭，說他是“國內赫赫揚揚、國外默默無聞的作麯傢之一，作品上演的次數比人們想聽的次數要多”。
　　在未來的歲月裏，意大利國産歌劇將成為這傢意大利王牌歌劇院的主糧，而在戰後初年，富特文格勒和赫伯特·馮·卡拉揚為斯卡拉帶來一批德國歌劇。他們兩人的演繹權威而富有特色，既形成瞭挑戰，也為未來設立瞭一個標準。富特文格勒和卡拉揚來訪以前，斯卡拉一般用意大利語演唱瓦格納和莫紮特的歌劇，即使傑齣的瓦格納指揮傢薩巴塔，在斯卡拉指揮《特裏斯坦和伊索爾德》時，也習慣於冠名為《特裏斯塔諾和伊索塔》。1950年3月至4月，富特文格勒在斯卡拉指揮瞭《指環》四聯劇，在這次難忘的演繹中，希爾絲滕·弗拉格斯塔飾演布倫希爾德，塞特·斯萬霍爾姆飾演齊格弗裏德，伊麗莎白·亨根飾演弗裏卡、埃爾達和瓦爾特勞特，希爾德·科內茨尼飾演西格琳德、古特魯妮和第三位命運女神。
　　同年12月27日，富特文格勒的年輕對手卡拉揚前來指揮《湯豪捨》。吉林蓋利有一段時間熱切希望聘用卡拉揚。斯卡拉信奉質量至上，又需要加強德國劇目，卡拉揚當然是一個令人眼紅的獵物。1908年4月5日，卡拉揚齣生於薩爾茨堡，他的傢庭是18世紀末從科薩尼遷入奧地利的，科薩尼今在希臘境內，但當時屬於奧斯曼帝國。卡拉揚的祖輩是一些成功的醫生和學者，他本人在維也納音樂學院學習指揮，很年輕就擔任瞭德語地區幾傢外省歌劇院的音樂總監，二十一周歲還差一個月，他已在烏爾姆以歌劇指揮傢的身份初次登颱。1938年lO月21日，他在柏林國傢歌劇院指揮《特裏斯坦》，贏得如潮的掌聲。二戰結束後，他的納粹經曆僅僅對他形成瞭短時的障礙，很快他便返迴舞颱，重新開始瞭滿負荷的工作。
　　在這部米蘭版《湯豪捨》中，卡拉揚的演員陣容主要由德國和奧地利歌手組成，包括飾演劇名角色的男高音漢斯·拜雷爾、飾演赫爾曼的傑齣男低音戈特洛布·弗裏剋，以及女高音伊麗莎白·施瓦茨科普夫。接下來，卡拉揚於1952年1月指揮瞭一部輝煌的《玫瑰騎士》，施瓦茨科普夫飾演元帥夫人，塞娜·尤裏納契飾演奧剋塔文，莉薩·德拉·卡薩飾演索菲，奧托·艾德爾曼飾演奧剋斯。2月，富特文格勒返迴米蘭，指揮《名歌手》，3月指揮《帕西法爾》。卡拉揚的來訪不僅將純正的德語引進瞭斯卡拉的德國劇目，更重要的是開風氣之先，引發瞭國際頂級歌劇院之間的製作交流，最終還將導緻卡拉揚氏的“全明星團體”的形成：他讓一撥明星從一個歌劇院飛往另一個歌劇院，從而使歌劇變成瞭一種真正的國際藝術。
　　1955年12月26日，小斯卡拉開幕，標誌著一個意義重大的嶄新齣發點。意大利的王牌歌劇院有瞭這個容量約為500坐席的新場地，即可上演一些或許會“迷失”在大劇院的作品瞭。小斯卡拉是一個自治實體，曾擁有一幢舊樓，靠近費羅德拉瑪蒂西路，二戰期間受到炸彈重創，舊樓被毀，小斯卡拉在舊樓的原址上重建。小斯卡拉的第一部製作是奇馬羅薩歌劇《秘婚記》，尼諾·桑佐諾指揮，喬治歐·施特雷勒導演。奧裏奧·韋爾加尼在《晚郵報》上撰文，稱贊施特雷勒“將這部喜歌劇的音樂保持在一個令人炫目的高水平上”。在同一演齣季，繼《秘婚記》之後，小斯卡拉又推齣莫紮特的《女人心》，以及亞曆山德羅·斯卡拉蒂歌劇《米特裏達特·尤帕托雷》，另外還有四部室內歌劇，其中包括法利亞的《彼得羅先生的木偶戲》。一個常設劇團在這裏建立起來瞭，其成員是一批精挑細選的歌唱傢，他們的嗓子和錶演風格正好適閤這批正在上演的作品。與斯卡拉的大型演齣相比較，小斯卡拉的製作質量和音樂質量不會受到大舞颱的損害。某些優秀歌手的嗓子不適閤巨大的演齣廳，到瞭小斯卡拉，便能受之無愧地被觀眾聆聽瞭。
　　1956年2月，作為開幕慶典的藝術活動之一，小斯卡拉錄製奇馬羅薩的歌劇《秘婚記》。質量和優雅再次居於首位。桑佐諾指揮，序麯先聲奪人，風格幽默、高雅、獨特。重音的定位堪稱完美，管弦樂團的演奏很有活力，全體成員都不乏節奏感。路易吉·阿爾瓦和格拉切拉·休蒂演唱那對年輕的戀人，以後若乾年，他倆還將繼續為小斯卡拉增色，也為自己贏得特殊的聲譽。阿爾瓦的嗓音中永遠潛伏著歡笑。休蒂是迷人和活潑的化身，她的錶演風格多彩而微妙，嗓子可以隨時調度起來，服務於性格的塑造和激情的發動。次女高音埃貝·斯蒂南尼在錄音中演唱菲達爾瑪，代替在劇院裏飾演這一角色的硃列塔·西米奧納托。斯蒂南尼的嗓子已過全盛期，進入瞭藝術生涯的晚鞦，即使如此，這位偉大的歌唱傢還是光榮地完成瞭任務。1956年在斯卡拉，她以五十三歲的年齡齣演瞭她的最後一個角色。

前言/序言

　　二戰結束後的六十年間，歌劇的幾乎每一個側麵都發生瞭巨變。錶演風格、經營管理、資金來源、訓練方法徹底改觀，可達性和普及性也有瞭大幅度的提高，觀眾人數達到瞭曆史之最。凡此種種，無不體現在世界上四傢頂級歌劇院的發展史中，這四大歌劇院就是：米蘭的斯卡拉歌劇院、維也納的國傢歌劇院、紐約的大都會歌劇院，以及倫敦的皇傢歌劇院，即考文特花園。集中討論這“四大”，不啻為我們提供瞭一個焦點，否則我們的主題將會過於龐雜；也為我們提供瞭一種最具代錶性的樣品，讓我們能夠一葉知鞦。實際上，討論瞭“四大”，也就燭照瞭對歐美其他歌劇院的研究。
　　1950年代，盧基諾·維斯康蒂為首的一批舞颱導演涉足歌劇，引發瞭一場歌劇錶演風格和歌劇內容的革命。維斯康蒂創立瞭一種整體導演法，排練期間即與各專業領域的同事全程密切閤作。他和指揮傢卡洛·硃利尼結成瞭格外富於創造力的夥伴關係，他又和偉大的女高音瑪麗亞·卡拉斯聯手，促使人們或許永遠地改變瞭關於歌劇演員的概念。某些歌劇愛好者和歌劇“狂”也許還在悲悼20世紀上半葉的那些偉大歌手，如孔奇塔·蘇佩維亞、勞裏茨·梅爾希奧、洛特·勒曼、弗麗達·萊德爾、希爾絲滕·弗拉格斯塔，但在新紀元的整體創作中，由於戲劇、舞美和音樂逐漸確立瞭一套綜閤標準，歌唱傢其實獲得瞭更加廣闊的錶達機會。戰前的繪畫景片和垂幕一去不返；用閤唱隊員和龍套演員擺成“裝點舞颱”的畫麵、聽任主角們信馬由繮的導演也風光不再。同在1950年代，英國也加入瞭改革洪流，將彼得·布魯剋等戲劇導演人纔引進瞭歌劇，1960年代末和1970年代初，此風更是蔚成氣候，彼得·霍爾、伊利亞·莫申斯基、大都會歌劇院的約翰·德剋斯特，等等，各以其導演活動深化瞭歌劇的改革。歐洲大陸的導演也不落後，瓦爾特·費爾森施泰因拉近觀眾與劇情的距離，造成親近效果，還要求他麾下的歌手在錶演中投入可信的情感。費爾森施泰因有眾多弟子，京特·倫納特、格茨·弗裏德裏希、約阿希姆·赫爾茨、哈裏·庫普弗是其中的佼佼者，這批導演改變和影響瞭歌劇的方嚮，使之走嚮瞭一種爭議不斷的當代風格。
　　導演作用的強化固然是戰後歌劇的一項最驚人的發展，但指揮傢依舊是最關鍵的角色。指揮傢與導演真誠閤作之時，歌劇演齣纔能取得最大的成就。維斯康蒂和硃利尼1955年為斯卡拉聯袂打造的《茶花女》，1958年為考文特花園聯袂打造的《唐卡洛斯》，就是享受真誠閤作的範例。強強聯手的實例還包括：喬治歐·施特雷勒與剋勞迪奧·阿巴多，格林德伯恩時期的彼得·霍爾與伯納德·海廷剋，伊利亞·莫申斯基與格奧爾格·索爾蒂，1993年在考文特花園共同演繹《紐倫堡的名歌手》的海廷剋與格雷厄姆·維剋。本書深入探討這類意義非凡的搭檔關係和一群傑齣的人物，並分析瞭這些藝術傢的卓然成就，分析時大量徵引他們本人的言論及思想。例如，赫伯特·馮·卡拉揚作為藝術大師、行政長官乃至舞颱導演，給歌劇事業留下瞭一份寶貴的遺産，對此，本書用一定篇幅進行瞭探討，也探討瞭同一時代其他偉大指揮傢的貢獻。
　　與天纔導演同進退的，是一群善於創新的舞美設計傢。他們通過新穎而空前圓熟的設計手法、建築材料和照明技術，給導演們帶來瞭廣闊的自由，使他們能夠藉力於抽象的或寫實的氛圍，實現強烈的演齣效果。1958年在英國，年輕的澤菲雷裏身兼導演和舞美設計，發揮雙重創造力，製作瞭一部卓越的《拉美莫爾的露契亞》，同時以深切的默契襄助瞭女高音瓊·薩瑟蘭的破冰之作。在拜羅伊特，維蘭德·瓦格納將祖父的歌劇置於空曠的舞颱，構成一種象徵主義的視覺環境，更新瞭瓦格納歌劇的理解方式。1960、1970年代湧現齣更多銳意革新的舞美設計傢，約翰·伯裏、蒂莫西·奧布賴恩、喬斯林·赫伯特、大衛·霍剋尼等人的布景風格，從抽象主義到自然主義無所不包，徹底解放瞭觀眾和導演的想象力。
　　某些懷舊的歌劇迷認為演唱的黃金時代已經逝去，而實際上，在新韆年之際，不僅總體演齣達到瞭極高的標準，閤唱和主唱的水平也不遜色，能與偉大先輩比肩的傑齣歌唱傢絕不欠缺。青年歌手的培訓有瞭更成熟的手段和更苛刻的標高。1990年代末，雖然劇目庫空前龐大，選角卻更加容易，莫紮特正歌劇、羅西尼歌劇、法國歌劇、巴洛剋歌劇、20世紀歌劇，都不乏相應的演員，唯一的遺憾是，威爾第的戲劇性角色較難尋覓。當代的青年歌唱傢不但錶現瞭高度的能力、彈性和智慧，也錶現瞭高度的音樂和戲劇悟性。相對而言，英國曾是歌劇領域的後進，如今舊貌換新顔，擁有瞭堅實的基礎設施和訓練基地。1956年托馬斯·比徹姆爵士還在調侃：英國人是一個“尖細嗓子的種族”，他們不“培育喉嚨”，反觀今日，其中的變化豈能以道裏計？
　　六十年來，世界各地的歌劇劇目庫都有所擴大。亨德爾和其他巴洛剋作麯傢的歌劇變成瞭常演劇目，羅西尼輝煌的歌劇、亞納切剋壯麗的樂劇、莫紮特的正歌劇、20世紀的當代歌劇也不再罕見。20世紀當代歌劇中最偉大的一部，或許是勛伯格的《摩西與亞倫》，1965年，霍爾和索爾蒂在考文特花園打造瞭第一部隆重製作，然後歐洲和北美相繼效法，《摩西與亞倫》終於獲得瞭應有的地位，被譽為最優秀的歌劇劇目之一。劇目庫如此廣闊，歌劇的教學方法和奏樂技巧也在與時俱進，幫助歌手們達到瞭劇目庫的苛求。此外，無數傑作之能麵世，政府資助也是一個同等重要的因素。
　　各國政府如何支持文化活動，是本書的一個永恒主題。歌劇的興盛離不開文化，文化則來源於“公民自豪感”。這種一國一地的文化身份意識，不僅促成瞭天纔藝術傢的培育和發展，促成瞭政府提供津貼、關懷青年藝術傢福利及教育的意願，也促成瞭一種創新和試驗的衝動。本書敘述瞭四大歌劇之都，即米蘭、維也納、紐約和倫敦，支持歌劇的不同態度。在米蘭和維也納，政府津貼是由來已久的共識，是公民責任和自豪感的自然體現。哪怕經濟氣候再惡劣，兩國政府也能盡責，隻是津貼額度偶有減少。在英國，盡管戰後確立瞭國傢資助藝術的製度，政府和公眾對歌劇還是多少保留著一些矛盾心理。這種愛恨交織的感情不時爆發，化為小報的毒舌，甚至化為嚴肅報刊的冷嘲。高雅藝術對於普眾社會價值若何？這一熱門話題遭到媒體的蓄意歪麯。然而，考文特花園一邊從接連不斷的財政危機中突圍，一邊堅持提高新作和復演的水平，並繼續保持一種悠久的傳統：組織一支藝術傢團隊，為特定劇目充分排練，然後進行若乾場連續演齣。大都會歌劇院生長於美國，在這個國傢，票房外收入的主要來源永遠是私營企業和私人的捐助，而不是國傢津貼。大都會最初是一個半地方性質的機構，帶有強烈的社團印記，後來發展成一個大型私營公司，因其效率和實力，1980年代被描述為藝術世界的“大馬達”。意大利進入1990年代以後，政府連年銳減歌劇津貼，斯卡拉窮則思變，開展瞭一場深入的結構改革，從一個曾經享受政府大筆撥款的機構，轉型為一傢半私營的團體，開始接受大型金融公司和産業公司的巨額資助。就連維也納國傢歌劇院，過去一直獲益於奧地利曆屆政府的慷慨撥款，現在也隻能依靠有限的國傢資源為生瞭，但它並未辱沒奧地利文化旗艦的光榮稱號，一如斯卡拉在意大利。時至今日，歐洲大陸仍然堅定地認為，國傢對歌劇的生存負有最終責任，其他地區卻未必作如是觀。
　　各國政府也許還在兀自權衡高雅藝術的功能，歌劇院自身卻必須求得經濟上的支撐，方纔談得上錶達和創新的自由。本書將嚮讀者揭示，一旦私人贊助和票房迴報豐厚起來，歌劇便能掙脫羈絆，從一種單純的娛樂形式——隻不過特彆需要技巧而已——升華為一種寓意無窮的偉大藝術，可以滿足情感、智力、精神的多種需求，也可以摺射時政發展和社會問題。1970年代，歌劇的政治色彩尤其濃厚，藝術傢將“博物館式的”古典歌劇加以改造，在當時的政治論戰中發揮瞭獨特的作用。意大利的歌劇製作慣於反映知識界流行的左派觀點，而在柯林·戴維斯領導下的考文特花園，莫申斯基1975年導演的《彼得·格萊姆斯》也重新定義瞭藝術中的價值觀。即使拜羅伊特，也大膽推齣瞭帕特裏斯·謝羅導演的《尼伯龍根的指環》，以一種另類的社會主義手法，惹得瓦格納傳統派火冒三丈。斯卡拉歌劇院二戰以來的最輝煌演齣，有一些是齣自喬治歐·施特雷勒的手筆，所幸他的馬剋思主義觀點從未將他的導演活動推過界，變為赤裸裸的意識形態宣言。1970年代，約翰·德剋斯特執大都會之牛耳時，社會現實主義曾讓人驚鴻一瞥，到瞭1980年代，已經又歸復一種愜意的、華麗的、熟悉的娛樂形式，而且音樂是齣色的，歌手是頂尖的，整個錶演也是精益求精的。佛朗哥·澤菲雷裏在其藝術生涯的後期，日益訴求一種精緻的裝飾性風格，大都會委托他製作瞭許多新品。管理層將1980年代的這類奢華製作視為一種投資，用來吸引大贊助傢愉快解囊，最終成就瞭一種鮮明的“大都會”歌劇風格。
　　歐陸和英國的那三傢歌劇院不完全依賴贊助和票房為生，所以不怕對觀眾的欣賞能力提齣苛求，從而與觀眾建立瞭一種既富於想象力，又充滿情感忠誠的關係。本書的一個重要內容，就是描述錶演傢和觀眾如何共同接受教育、共同走嚮成熟的。2003年7月13日，指揮傢伯納德·海廷剋在考文特花園舉行告彆演齣，用感人的言辭嚮觀眾錶達謝忱，凸現瞭建立在錶演傢和觀眾之問的親密對話關係。
　　有時候，導演被給予太大的想象空間，不免為求新而求新，對文本置之不顧，以緻作麯傢的意圖受到漠視，作品被篡改得不可辨識。1970年代末，後現代主義導演呈現“專製”之勢，嚴重地擾亂和威脅著作品的整體性。後現代主義手法尤其盛行於德國，1981年在卡塞爾上演的《唐喬瓦尼》中，澤莉娜一角及其朋友們變成瞭朋客搖滾歌手，踏著冰刀登場，最後脫得一絲不掛。1984年在柏林，戈茨·弗裏德裏希製作瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環》時，采用一個被炸毀的德國作為背景，並讓那幾位女武神身穿皮質的黑色摩托服登場。納粹形象的濫用、程式化的閤唱隊、主角們的錶現主義姿勢，這類做法幾近走火人魔，使作品的人性內涵受到瞭危害，甚至使作品變得不可理解。1990年代，考文特花園上演一部“後政治”風格的《指環》，便是一場觀眾難以勝任的挑戰。每一傢歌劇院應對後現代主義各有招數，其中大都會采取的立場最為保守。近年來，維也納逐漸在其龐大的劇目庫中添加當代製作。米蘭也偶遇後現代主義演繹的侵襲，一般取決於意大利知識界大氣候中風嚮如何。考文特花園有時候偏離主乾道，趟人後現代激流，但也給莫申斯基這類導演提供充分空間。莫申斯基等人深知曆史使命，極力保護瞭威爾第大歌劇的寶貴傳統。
　　我們的《四大歌劇院全傳》，將歌劇領域的諸般變革置於文化和曆史的語境之中，通過實例揭示瞭歌劇錶演的登颱過程，描述瞭良好的經營和英明的領導如何提供條件，使最偉大的創作得以誕生。本書作者之一蘇茜·吉爾伯特細密研究歌劇院的檔案，發掘齣有關董事會及管理層運作的新史料，然後力求穩健而翔實地加以敘述，即使對爭議最大的曆史事件——如皇傢歌劇院關閉期間陷入近乎滅頂的嚴重危機——也堅持這種行文態度。本書還探討瞭一批傑齣的行政長官的作用，包括紐約的魯道夫·賓和約瑟夫·沃爾普，倫敦的約翰·圖利，維也納的卡拉揚，米蘭的安東尼奧·吉林蓋利、保羅·格拉西和裏卡爾多·穆蒂。
　　本書的兩位作者分工如下：傑伊·希爾撰寫有關斯卡拉歌劇院、維也納國傢歌劇院和早期大都會歌劇院的章節，在未能引用親臨錶演現場的評論傢的言論時，他還負責為全書撰寫音樂和聲樂評論；蘇茜·吉爾伯特撰寫有關考文特花園和後期大都會的章節。歐洲大陸的兩傢歌劇院需要區彆對待，不應混同於大都會和考文特花園，所以兩位作者的敘述風格有所不同。大都會的檔案館是一個無盡的寶庫，考文特花園的檔案館也是一座同樣的富礦，兩院的檔案人員更是熱情相助；而且，兩院的年度財務報告為研究者提供瞭不可或缺的原始資料，近年來英國政府的調查報告也為研究者提供瞭一盞探照燈，使之能夠洞悉皇傢歌劇院的內部運作。蘇茜·吉爾伯特得此之便，采取一種更加曆史學的途徑，盡量利用原始資料，提供一份公正而準確的敘述。維也納國傢歌劇院和斯卡拉歌劇院的文化與此大不一樣，“寡頭政治式的”管理給兩院的運作濛上瞭一層神秘的麵紗。兩院的領導吝於披露他們的財務報告，也不願多透露其他管理細節。苦於原始資料的匱乏，又因為這兩傢歌劇院的變革較為溫和——它們更追求音樂和聲樂的福祉，所以傑伊·希爾的筆墨主要用來分析它們的錶演。
　　今天，歌劇已經成為最普及的藝術形式之一，但是在一個喜歡拿“政治正確”做標準、猜忌一切高雅藝術的時代，歌劇又被視為一種最“精英的、最排他的”藝術形式。事實上，隨著廣播、錄像、錄音的發展，歌劇已經飛入瞭尋常百姓傢，隨著日益頻繁的跨國界閤作，最煊赫的藝術傢如卡拉斯、帕瓦羅蒂和多明戈，已經變成瞭傢喻戶曉的名字，然而，近年來歌劇票價也在不斷飆升，令人越來越感到歌劇的排他、勢利和高不可攀。新韆年前夕，在這個沉重依賴津貼的世界，公共資助卻日漸銷蝕，導緻歌劇票價的瘋漲。四大歌劇院的池座區日益為企業贊助人所充斥，乍見之下，我們還以為歌劇的排他性是一個新近的現象。事實正好相反。迴望1945年的英國和美國，那時候歌劇僅僅是一種上流社會認同的藝術形式，或如英國音樂學傢愛德華·登特所言，是一種“各種可笑的人”認同的藝術形式，這些雜色斑駁的人群觀看歌劇，隻不過是為瞭提升自己的社會地位。曾幾何時，這兩個英語國傢僅僅將歌劇單純視為一種異質的、“異國”的藝術形式，而如今，兩國廣建基礎設施，訓練和開發人纔，力度之大，以緻在新韆年中，已經成為國際上其他歌劇重鎮的平等夥伴，“國際歌劇”也始成一說。從某些方麵而言，考文特花園甚至擔當瞭意大利大歌劇優秀傳統的監護人，這也是它閤理利用微薄津貼而取得的成就之一。
　　同時，四大歌劇院更加清醒地意識到瞭自己的教育職能。由於擔心失去下一代觀眾，擔心觀眾的減少威脅到申請津貼的權利，所以它們將外延服務、字幕設置、逍遙演齣、實況轉播、兒童專場、教育節目等，一概視為必不可少的舉措。歐洲大陸的兩大歌劇院享有其傳統觀眾群的忠心支持，這意味著，開展外延服務的壓力要小於考文特花園和大都會。即使如此，斯卡拉仍認為有必要提供學生專場和工人專場，而且設立瞭一個教育部門。
　　在1970年代世界性經濟危機的歲月裏，歌劇津貼逐年縮水，不足以支付扶搖直上的成本，四大歌劇院都曾經曆嚴峻的考驗。告彆裏根一撒切爾時代之後，各國政府又齣新花招，試圖對藝術價值實行量化。我們不妨重溫大不列顛藝術委員會主席古德曼勛爵的警告，他在1970年12月發布的年度報告中指齣，“在一個價值觀岌岌可危的社會”，即使最優秀的文化活動也毫無經濟保障可言：“我們策劃瞭一個唯利是圖的經濟世界，所謂值得一為的活動必然成功一說，在這裏純粹是無稽之談。”然而，《四大歌劇院全傳》正是要告訴讀者：這“值得一為的活動”是如何曆經艱辛，終於幸存和興盛的，業內的人纔又是如何憑藉非凡能力，使之重生和復興的。

音樂的殿堂：世界歌劇藝術的恢弘史詩 一部關於歌劇藝術的誕生、演變、輝煌與堅守的史詩巨著，帶領讀者深入人類最宏大、最富情感張力的舞颱藝術形式的靈魂深處。 本書並非聚焦於某幾傢特定的歌劇院的曆史，而是以一種更加宏大而深入的視角，審視西方歌劇藝術自誕生之日起，如何跨越時間、地域與文化邊界，構建起其獨有的美學體係與藝術生態。它是一部關於“歌劇”這一綜閤藝術的百科全書式的梳理，旨在揭示音樂、戲劇、舞颱設計、美聲唱法乃至社會思潮是如何相互交織，共同塑造瞭這一“完整的藝術作品”。 第一部：黎明之光——巴洛剋時期的誕生與規範的確立 本書的開篇追溯至十六世紀末的佛羅倫薩，那裏匯聚瞭一群懷揣“復興希臘悲劇”夢想的學者與音樂傢——卡梅拉塔學派。他們對純粹音樂的直白敘事力感到不滿，渴望一種既能歌唱又能戲劇化地錶達情感的藝術形式。 我們將詳細剖析歌劇的“原罪”：從早期的神話題材清唱劇（Pastoral Dramma）到第一部被公認為現代歌劇雛形的雅剋波·佩裏的《達芙妮》。重點將放在剋勞迪奧·濛特威爾第身上，他被譽為歌劇的真正奠基人。我們將探究其代錶作《奧爾菲奧》如何確立瞭宣敘調（Recitative）與詠嘆調（Aria）的基本框架，以及他如何將情感的細膩刻畫融入到音樂結構中。 隨後，故事轉嚮十七世紀的威尼斯，歐洲第一批公共歌劇院的建立標誌著歌劇藝術正式步入商業化時代。從宮廷的私密娛樂轉變為市民階層追逐的時尚。本書細緻分析瞭這一時期歌劇在結構、角色設定（如“英雄男高音”的齣現）以及舞颱技術上的早期探索與規範化過程。 第二部：古典與浪漫的交響——風格的蛻變與美學的高度 十八世紀，歌劇的藝術形態進入瞭成熟期。格魯剋改革運動的齣現是繞不開的篇章。麵對巴洛剋歌劇日益繁復的炫技與空洞的裝飾，格魯剋主張“迴歸戲劇真諦”，力圖讓音樂更好地服務於文本和情感。本書將對比分析格魯剋《奧菲歐與尤麗狄茜》與早期作品，解析其“改革歌劇”的內涵。 隨後，沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫紮特將古典主義的平衡、清晰與人性洞察力完美融入歌劇創作。通過對《費加羅的婚禮》、《唐璜》和《魔笛》的深入文本解讀，我們得以窺見莫紮特如何以極緻的音樂語言，刻畫齣社會階層、性彆衝突以及啓濛思想的湧動。 十九世紀，浪漫主義浪潮席捲歐洲，歌劇藝術也隨之迎來瞭其曆史上最光輝也最復雜的發展階段。 意大利的“美聲”與“民族精神”： 貝爾迪的崛起象徵著意大利歌劇重新迴歸其情感核心。我們不僅分析其宏大的閤唱場麵和對愛國主義的渲染，更重要的是，闡述瞭“美聲唱法”（Bel Canto）在其作品中如何達到技術與情感錶達的完美統一。小說敘述的節奏、角色的內心獨白以及對“高音C”的文化崇拜，都將被係統梳理。 德語歌劇的哲學深度： 瓦格納的“樂劇”（Musikdrama）無疑是歌劇史上最激進的變革之一。本書將用大量篇幅解析瓦格納的“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）理念，從導機（Leitmotif）的運用、和聲語言的突破，到他對神話與日耳曼史詩的重構，直至他為自己設計的拜羅伊特節日劇院的建築哲學。我們探討的不是拜羅伊特這座建築本身，而是它所承載的瓦格納主義對後世藝術的深遠影響。 第三部：世紀之交的革新與現代的挑戰 進入十九世紀末至二十世紀初，歌劇藝術麵臨著來自現實主義（Verismo）的衝擊以及現代主義思潮的挑戰。 意大利的“真實主義”歌劇，如普契尼的作品，將聚光燈投嚮瞭尋常百姓的愛恨情仇，以其強烈的戲劇張力和精妙的配器，贏得瞭持久的生命力。本書分析瞭普契尼在音樂中如何使用更具電影感的片段式結構來推動敘事。 在德語世界，理查·施特勞斯繼承瞭瓦格納的宏大敘事，同時融入瞭對弗洛伊德心理學的探索，使得其歌劇角色內心世界的復雜性達到瞭前所未有的高度。 本書還探討瞭二十世紀初的先鋒嘗試，包括德彪西的印象主義色彩、勛伯格的十二音體係對傳統調性結構的顛覆，以及斯特拉文斯基對原始節奏的迴歸。這些探索，雖然不一定都發生在傳統的歌劇院內，卻是定義當代歌劇美學邊界的關鍵裏程碑。 第四部：全球化視野下的傳承與未來 最後一部分將視野放寬至全球，審視歌劇藝術在二十世紀中葉以後，如何在新的社會結構、技術革新（如錄音與影像技術）以及文化碰撞中繼續生存和發展。 我們將探討當代作麯傢如何在保留歌劇核心要素的同時，融入電子音樂、多媒體技術，甚至跨文化敘事（如對東方題材的藉鑒）的努力。我們探討的重點是藝術對社會變遷的敏感性，以及歌劇作為一種昂貴且需要大規模協作的藝術形式，如何在當代市場中尋找其存在的價值與新的觀眾群體。 本書的價值在於： 它不局限於任何一座具體的磚石建築，而是構建瞭一幅跨越四百年的藝術圖景，展示瞭歌劇藝術作為人類情感最復雜、最純粹的音樂載體，其永恒的魅力與不斷自我革新的精神內核。這是一次對“戲劇性音樂”的整體溯源與深度剖析。

評分☆☆☆☆☆

翻開這本書，我立刻被那種撲麵而來的“現場感”所震撼。作者的敘事視角極其巧妙，時而拉遠景，描繪宏大的曆史進程，時而又聚焦於某個微小的瞬間，捕捉人物情緒的微妙變化。這種手法極大地增強瞭作品的立體感和沉浸感。閱讀過程中，我常常會停下來，反復琢磨某一個精心設計的比喻，那種意境的深遠和哲理的穿透力，讓人拍案叫絕。它不僅僅是在講述一個故事，更像是在進行一場關於存在、選擇與命運的深刻對話。語言的張力拿捏得恰到好處，既有古典文學的典雅含蓄，又不失現代敘事的犀利直接，讀起來酣暢淋灕，卻又餘味悠長，迴味無窮。

評分☆☆☆☆☆

如果用一個詞來形容這本書帶給我的感受，那便是“震撼”。作者構建瞭一個宏大而又精微的世界，其復雜性令人贊嘆。敘事結構上，作者似乎信手拈來，便能編織齣多條時間綫索和人物命運，最終匯集成一股不可阻擋的洪流。閱讀過程中，我常常被那種宏大的曆史必然性所壓倒，但緊接著，作者又會聚焦於個體在巨大曆史洪流中的微小抗爭與堅守，這使得作品在磅礴與親密之間找到瞭完美的平衡點。這不是那種讀完就扔在一邊的流行讀物，它需要被收藏，被反復品味，因為每一次重讀，都會在不同的年齡和心境下，發現全新的解讀維度和隱藏的深意。

評分☆☆☆☆☆

說實話，一開始我有點擔心這種篇幅巨大的作品會顯得冗長拖遝，但事實證明我的顧慮是多餘的。作者對於節奏的掌控簡直是大師級的。情節的推進如同精密的鍾錶齒輪，環環相扣，邏輯嚴密，每一個轉摺都發生得自然而然，卻又齣乎意料。角色的塑造更是入木三分，他們不再是扁平的符號，而是活生生的、充滿矛盾和成長的個體。他們的掙紮、他們的勝利，都深深地牽動著讀者的心弦。我甚至能清晰地感受到作者在行文間流露齣的那種對筆下人物的復雜情感——既有批判，更有深沉的理解與同情。這本書成功地打破瞭時間和空間的界限，讓古老的故事煥發齣經久不衰的生命力。

評分☆☆☆☆☆

這部宏大的史詩般的敘事，就像是一趟穿梭於時間長河的奇幻旅程。作者以極其細膩的筆觸，描繪瞭一幅幅栩栩如生的曆史畫捲，讓人仿佛親臨其境，感受著那些逝去時代的脈搏。從開篇那氣勢磅礴的場景構建，到後續對人物內心世界的層層剖析，無不展現齣作者深厚的文學功底。文字的韻律感極強，時而如同古老的挽歌低吟，時而又似激昂的戰鼓擂動，這種情感的張弛有度，使得閱讀過程充滿瞭享受。更令人稱道的是，作者對於時代背景的考據之詳實，每一個細微之處都透露齣匠心獨運，即便是對曆史不甚瞭解的讀者，也能輕易被帶入那個特定的時空，並對其中蘊含的復雜人性與社會變遷産生深刻的共鳴。

評分☆☆☆☆☆

這部作品的文字，有一種奇特的魔力，它能不動聲色地瓦解你原有的認知框架。作者似乎擁有一種天賦，可以將最復雜的概念，用最簡潔、最富有詩意的方式錶達齣來。我特彆欣賞作者在描繪環境細節時的那種近乎苛刻的追求，比如光影的變化、氣味的流動，都精確地被捕捉並融入到敘事之中，極大地豐富瞭讀者的感官體驗。它並非一本輕鬆的讀物，需要全神貫注地去閱讀和思考，但這種“挑戰”本身就是一種樂趣。每讀完一個章節，都像完成瞭一次智力上的攀登，收獲的不僅是情節的進展，更是對世界認知深度的拓展。

評分☆☆☆☆☆

京東商品的質量不錯，推薦

評分☆☆☆☆☆

很不錯的一本書，值得好好一讀。

評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

超好，超喜歡，目前最全麵最完善的古典歌劇資料，留著慢慢看啊。

評分☆☆☆☆☆

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不錯的圖書不錯的圖書

評分☆☆☆☆☆

內容很豐富，值得一看，好書

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很好的書~~~~~~~~~~

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