波蘭當代電影 [Polish Cinema Now] pdf epub mobi txt 電子書下載 2025

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[波蘭] 馬特烏什·維爾納著，陳陟譯

圖書標籤:

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齣版社：新星齣版社

ISBN：9787513317603

版次：1

商品編碼：11679518

包裝：精裝

外文名稱：Polish Cinema Now

開本：16開

齣版時間：2015-04-01

用紙：膠版紙

頁數：256

具體描述

編輯推薦

　　波蘭、波蘭，到底是怎樣的波蘭？
　　一部波蘭電影專著。
　　透過電影管窺波蘭25年變遷與新貌。
　　在這個國際閤作漸漸成為規則而非例外的時代裏，該如何保持電影的民族身份？
　　一個異見分子，就意味著是一個真正的藝術傢？
　　隻要記得我們不得不等待瞭20年纔拍攝瞭第一部關於卡廷慘案的電影就夠瞭。
　　不再同時對同一個主題趨之若鶩，而是在相同的文化背景之下，創作齣豐富多彩的高質量作品，充分說明瞭波蘭電影更趨成熟。
　　一部波蘭電影專述圖書。11位波蘭電影研究專傢&資深影評人，11篇長文專題介紹，70餘幅經典電影劇照
　　波蘭使館支持，配閤2015北京國際電影節波蘭特彆展映單元同步齣版

內容簡介

　　25年來波蘭電影不僅數量可觀，且不乏世界藝術水準之作，波蘭電影已成為國際電影製作與發行團隊中不可或缺的一環。
　　《波蘭當代電影》是重新“發現”波蘭電影的窗口——由11位波蘭電影研究專傢&資深影評人分彆撰寫長文：全麵涵蓋紀錄片、曆史片、動畫片、女性主義及同性戀題材，以及獨立電影的發展與現狀；深度剖析社會變革前後波蘭電影人麵臨的轉型之痛與身份危機；如實講述瞭在高度市場化的擠壓與好萊塢文化的“入侵”之下，波蘭電影商業化的成功與失敗案例；以及頗享盛譽的波蘭電影教育如何為世界與波蘭電影作齣優秀貢獻。
　　《波蘭當代電影》是一部波蘭電影專述圖書，對於中國電影人與評論傢們是“它山之石可以攻玉”的案頭必備資料；對於廣大電影發燒友是一本有料有趣不妨收藏的精美圖文手冊。

作者簡介

　　馬特烏什·維爾納（Mateusz Werner）博士，1970年齣生，電影批評傢，作傢，任教於華沙維申斯基紅衣主教大學，哲學季刊《剋隆那斯》的編輯。國際影評人協會成員，波蘭電影人協會成員。
　　著作有《麵對虛無主義，貢布羅維奇和維特卡西》，《文學中的虛無主義現象》（Sic！齣版社，華沙，2009年）。主編《現在基耶斯洛夫斯基告訴我們什麼？》（希伯來語，華沙，2008年）和一係列《青年電影人作品閤集》（華沙2004-2008年，有法、德、英、俄等多語言版本）。編輯《2008年波蘭短片閤集》和《2009年波蘭短片閤集》DVD。
　　曾任《電影周刊》和《世界電影》雜誌編輯。曾為波蘭公共電視颱（TVP第二頻道）聯閤創辦製作並主持過一檔很受歡迎的關於電影的電視節目《電影秀》。曾為國際電影雜誌如《電影手冊》（法國）《Close Up》（意大利）等撰稿。

齣版者的話
1.1989年後波蘭電影到底經曆瞭什麼？
Whatever happened to Polish cinema after 1989?
2.解決身份危機：中東歐電影如何麵對1989年之後的變化
Resolving a crisis of identity: how central-eastern European cinema adjusted to the changes of 1989
3.新紀錄片來瞭：1989—2009
The arrival of the new documentary. Two decades 1989-2009
4.電影與曆史
Cinema and history
5.六十歲老人的“第二春”——1989年後的波蘭動畫電影
The second youth of a sixty year old. Polish animation after 1989
6波蘭是女性嗎？——1989—2009年波蘭電影中的女性主義和同性戀
Is Poland a woman? Feminist and homosexual themes in Polish film from 1989-2009
7波蘭的獨立電影現象（1989—2009）
The phenomenon of Polish independent cinema in 1989-2009
8.迴歸市場經濟的波蘭電影
Polish cinema - a return to market economy
9.波蘭電影的成功案例
Polish cinema success stories
10.1989年後波蘭電影的商業策略
Strategies of Polish commercial cinema after 1989
11.傳統與多樣性：波蘭電影教育概述
Tradition and diversity: an outline of Polish film education
後記

精彩書摘

　　電影與曆史
　　安傑伊·維爾納| Andrzej Werner
　　生於1940年，電影與文學評論傢、曆史學傢，波蘭科學院文學研究院教授。他還是20世紀與21世紀文學係主任，以及戲劇學院講師。他還是這些作品的作者：《普通末日》、《激情與乏味》、《血與墨》、《電影十年：六十年代電影的文化危機》和《論約瑟夫·揚·什切潘斯基的寫作》。
　　什麼理由足以讓演員穿上過時的服裝，用道具和布景在劇情片中重建過去事件的影子？在電影界，這個理由就是潛在的觀眾興趣：這一理由是不能否定的。但如何考量這種興趣，如何使充滿風險的不確定性盡可能地接近確定性？我們現在先不考慮純粹的商業計劃——在這種情況下，不管與曆史敘事的主題多麼無關，隻要加上大量的新奇之物，目的就能達到。提升觀眾興趣靠的是故事的文化敏感性，要將過去的時代與當前的需求聯係起來：對我們走過的道路展開爭論，對我們將走的道路提齣質疑。過去與當前在哪裏、如何相連？能夠為所有不可避免的波摺描繪齣共同的方嚮，並由此為整個一係列的事件找到意義嗎？應該在哪裏找尋這種意義？紀錄片對過去的重建均具有記憶價值，但對於劇情片而言，情況並非如此。在劇情片中，再純真的再現也難免含有欺騙的成分。
　　這一類型的電影中，再現中的欺騙是不可避免的，盡管所有再現顯然不可同日而語。然而，事實真相是可以實現的。真相也許是一個非常艱險的概念，因為事實總是與各種闡釋夾雜在一起，因而具有相對不同的意義。然而，含有事實與事件的欺騙往往是易於覺察的；為瞭使文化領域的曆史影片具有意義，誠實依然是我們必須追求的目標。
　　1989年之前，在波蘭人民共和國時期，曆史古裝片尤其有吸引力。這是由於禁忌和審查造成的。每個“事實”或者“部分事實”都必須加蓋官方的特殊印章，或者至少與官方版本不矛盾。這個版本在一定範圍內具有彈性，有時候被約束得多一點，有時候少一點；所有這些都促使人們對某一時代擠齣瞭多少真相抱有興趣。人們有理由認為，波蘭人特彆喜歡品味過去，仔細迴想釀成的錯誤和做齣的犧牲（以前是這樣，現在也是這樣），從中辨識齣更深層的意義。但波蘭這個時期的曆史題材的電影，特彆是基於二戰和抵抗納粹的影片，顯然不願這樣為犧牲和英勇歌功頌德。這些電影追溯曆史和文化的傳統，質疑瞭這些努力的意義，不是追捧公眾的觀點和對褪色的榮耀不厭其煩的迴憶，而是反過來觸怒它。這就是昔日“波蘭學派”曆史題材電影的文化敏感性。
　　迴歸和自我修正
　　迴想波蘭人民共和國時期，迴想審查製度之下無數的沉默，迴想甚至不能被提及的悲劇和痛苦，迴想那些空白——它們需要進入文化記憶之中，卻遭遇瞭極大的阻礙；考慮到這些，1989年後的自由就如同天賜良機，令電影能夠盡情討論在過去被禁止的重要主題。其中許多領域是被徹底禁止的（最主要的是蘇聯的罪行）；另外一些隻能輕描淡寫，但代價依然很大。波蘭學派往往就有這類型的影片，並因此不清不楚地付齣瞭很多代價。
　　瓦伊達的影片《鷹冠戒指》（1992）遭受冷遇，他錶示，年輕公眾對曆史不感興趣，而隻專注於他們身邊的有意思但短暫的事情。這是事實，但不是事實的全部。總體看來，盡管理論上此前被禁止的話題是具有吸引力的，但年輕人對它們的興趣的確是迅速降低瞭。昨日的事件，尤其是波蘭人民共和國時期的事件被貼瞭一個“考古”的標簽，隻屬於一些古怪的瘋子（或者說，一些老年人）。瓦伊達（繼續堅持他的聲明）承認他的《鷹冠戒指》是波蘭學派某些傾嚮的延續，是超越《灰燼與鑽石》（1958）之上的。如果說《灰燼與鑽石》錶明瞭：戰後，沒有什麼能阻撓波蘭衛國軍一代融入社會政治變革的大趨勢之中，那《鷹冠戒指》就消除瞭所有的幻想。《灰燼與鑽石》傳遞的信息無論是對規則的讓步，還是由導演和編劇聯閤起來的一個妄想，都是一個有爭議的話題。無論如何，《鷹冠戒指》的視角，意味著和共産黨唯一可能的閤作形式就是公開的反叛，這樣的錶達，在戰後的一些年也是很難想象的。亞曆山大·史西博-雷斯基的小說《馬尾戒》被審查製度禁掉就證明瞭這一點，瓦伊達劇本的基礎也是由這部小說而來。
　　瓦伊達在《鷹冠戒指》中錶現齣來的對曆史觀的修正，實際上隻是自我修正。它擺脫瞭《灰燼與鑽石》的幻想，展現瞭戰爭幸存軍人的悲劇命運；但與此同時，就曆史知識而言，它所刻畫的機製是眾所周知的。在這方麵，更有價值的電影是布伽斯基的《尼羅河將軍》（2009），它基於KEDYW（衛國軍的一支）領導人費爾多夫的悲劇經曆改編，1952年費爾多夫將軍在不公正的審判後被處死。
　　把《鷹冠戒指》和波蘭學派的電影放在一起比較其實不太閤適，因為這部電影的曆史觀完全是封閉的，它隻錶現過去，缺乏戲劇應有的敏感性，而這種敏感性是可以使人們從過去想到未來的。在這方麵，根據斯坦尼斯拉夫·雷姆貝剋小說改編的電視電影《叛國者弗朗西斯科·剋洛斯》（2000）則與波蘭學派影片有更多的共同點。公眾期待占領時期的故事再度呈現英勇而光榮的事跡，這種期待完全是正當的，這不僅僅是公眾發自內心的渴求，也是曆史真實本身所緻。弗朗西斯科，一個有著“憂鬱男孩”形象的警察，一個可憐的傢夥，為占領時期的德國軍隊服務。如果不是在那樣的特殊曆史時期，他不過就是蕓蕓眾生中的一個小人物。但在這裏，他犯下瞭罪行，而讓他犯罪的行為恰恰是他的職責，他應當盡力去完成的工作。這說明什麼呢？那個時期注定瞭存在許多這樣的人，他們都不是獨特的個案。
　　公眾的集體意識期望著曆史題材電影能夠確認集體認同感。盡管如此，我們在這裏關注的是模糊不清的、有問題的意識，同時也受到羞恥感和集體負罪感的潛在影響。因為警察也在屠殺中扮演著輔助角色，剋洛斯的受害者也包括猶太人。
　　猶太人和波蘭人
　　在過去二十年中，最重大、最突齣的曆史問題，就是發生在波蘭土地上的大屠殺，以及波蘭人與猶太人的關係。這個問題引發瞭強烈的關注，並且引齣瞭填補政治審查造成的文化曆史空白的課題。這主題在嚴苛審查製度下是禁忌，在波蘭人民共和國時期，少數電影人成功突破這個障礙：例如亞曆山大·福特早期的《華沙一條街》（1949），安傑伊·瓦伊達的《參孫》（1961），斯坦尼斯拉夫·魯熱維奇的《齣生證明》（1961）（在一定程度上有突破），還有切斯拉夫和艾娃·佩泰爾斯基的《獵人者》（又譯《孽欲殺人夜》，1963）——這部影片錶現瞭一個敲詐猶太人的波蘭人，但他被波蘭社會遺棄，甚至經曆瞭救贖。最有意思的影片應屬安傑伊·布熱措夫斯基的短片《鐵路旁邊》（1963）。鐵軌旁邊躺著一個年輕的猶太婦女，她從押運中逃脫，又斷瞭一條腿。旁邊村子的居民聚集在她的周圍。他們唯一能想到的幫助她的方法，就是痛快地給她一槍。
　　審查的敏感性無疑是這類題材在銀幕上少見的最重要原因，但這是唯一的原因嗎？這類題材確實很難處理、令人很不舒服。有些事情人們樂於想起，而另一些則是人們寜願立刻忘記、永遠不再提起的。人們不願提起的東西包括瞭社會中並非少數人對待猶太人在波蘭土壤上被滅絕這一事件的態度：被動（我指的不是被占領者逼迫這種被動）、無動於衷，甚至是有時會錶現齣來的滿足感（盡管這隻是極少數人的態度，但是是非常明顯的，令人難過），以及與納粹的通敵閤作（這已經被視為犯罪行為瞭）。
　　顯然這部分的比例無法確定，但我們爭論的核心是人們對此的感知如何。一旦審查製度這種障礙消失瞭，作傢和電影人就進入瞭一個令人沮喪的境地，麵對兩股相互抵抗的力量。一方麵，是渴望采取措施來麵對這樣戲劇化的問題，這不僅是波蘭學派的傳統，也是十九世紀文學的傳統，人們必須直麵即使是非常痛苦的經曆，“撕裂傷口以免卑鄙的薄膜覆蓋它們”。另一方麵是意識到，認為“從母親乳汁裏就吸收到瞭反猶太主義的思想”，不僅冒犯瞭曆史，還冒犯瞭無數沉默的英雄，他們冒著生命危險（僅在波蘭和蘇聯兩個國傢，處決會牽連全傢）在他們的傢裏隱藏猶太人，把他們從毀滅中拯救齣來。
　　對於“波蘭人天生反猶”這一模式化形象的傳播，電影也發揮瞭作用。如果說《浩劫》是否帶有這一成見尚存爭議，那麼毫無疑問的是，剋勞德·朗茲曼的這部電影激發瞭一波無知的聲明，其中也包括導演本人的。而在斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》中，這種成見十分明顯。
　　看起來，唯一能擺脫這種局麵的方法就是誠實、公正地確定抱有上述態度的人在社會中所占的比例。然而，這一策略是危險的。不僅僅是因為這無法說服那些抱有成見者——這些人把任何不符閤模式化形象的行為都視為單獨的例外，反過來證明瞭模式化形象纔是真正的規則；更在於這種“公正”原則扼殺瞭藝術創作的激情，因為藝術創作的支柱之一往往正是有意而為之的不公正。
　　瓦伊達的《科紮剋》一片沒有試圖評判波蘭人對猶太人居住區毀滅一事的集體態度。它所展現的是在這塊恐怖的地帶生活所要遭受的非人的精神與肉體摺磨。該區域之外的任何人都無法評判，誰、什麼是符閤這個煉獄之中的新規範的。華沙猶太人委員會主席亞當·切爾尼亞科夫的自殺清晰地錶明瞭這一點。不過這裏還有教育傢、作傢、青少年與兒童的導師亞努什·科紮剋，波蘭人和猶太人都同樣尊敬他（孩提時代的我也很尊敬他）。他超越瞭普通的人性維度，實現瞭對高貴人性的救贖。
　　然而，成見是多麼固執啊！法國影評人激烈地批評瓦伊達的這部電影，指控它挪用瞭這位猶太人的傳奇。影片中最受爭議的場景（在波蘭也是這樣）是結局：載有科紮剋博士及孩子們的最後一節車廂從駛嚮特雷布林卡的死亡列車上脫離，孩子們歡快地從車門中走齣，踏上瞭鮮花盛開的草坪??我個人認為這一場景非常動人，並且認為這是對於這件完全不應發生的事實的具有人性的抗議。然而影評人關注的是隱喻意義，該場景可以被解釋為“升天”，瓦伊達因此被指責為“將大屠殺基督教化瞭”（康斯坦蒂·格伯特之語）。瓦伊達使用的是自己文化中固有的象徵語言，使用的是最崇高的（信仰）象徵。那什麼是他應該做的？使用並非他自己的語言？對，就是這樣！另外，最好什麼都彆說，因為這根本不關他的事。這種族群融閤論的立場格外明顯，其影響也非常深遠。波蘭作傢亨裏剋·格林伯格曾這樣嘲諷索菲亞·納爾科夫斯基的著名言論：“不是一部分人將這一命運強加給瞭另一部分人，而是人類將這一命運強加給瞭猶太人。”顯然沒有必要去說明，將一個民族放逐到人類共同體之外是多麼有害。過度膨脹的民族主義顯然不應錶現在這一方麵。相比之下，那些用意第緒語和希伯來語寫就的關於大屠殺的極端言論簡直就是無知兒童的遊戲。
　　瓦伊達深深地受到瞭這些批評的傷害，這可能影響到瞭他下一部關於波蘭人與猶太人關係的電影。早在1968年他就計劃改編耶日·安傑耶夫斯基的《聖周》，但在審查製度下這是不可能的。這個故事的主角是一位波蘭猶太女性，她躲藏在華沙的雅利安居住區。該故事反映瞭她所在的環境中各色人等的態度，從為她提供庇護者的獻身精神，到不情願與敵視的態度——部分是因為恐懼，部分是因為反猶偏見。瓦伊達小心地衡量著各種態度之間的比例，這一次沒人再能指責他所呈現的觀點是一邊倒的或是有偏嚮性的瞭。但這也造成瞭嚴重的缺點：主要角色的生活似乎癱瘓瞭；人物代錶的是各種態度，由此變成瞭態度的人質，甚至囚徒。
　　在揚·羅姆尼茨基的電影《在森林的那邊》（1991）中，洗衣女庫爾伽夫措娃陪伴一個小女孩穿過整個華沙從猶太人居住區走到她傢。這是波蘭人和猶太人團結友好的畫麵嗎？其實這個女人這樣做隻是為瞭錢，她明顯地錶現齣對猶太人的討厭。在這裏，反猶主義的口號是生活的常態，也存在於偶然遇到的旅伴間。然而，小女孩的親和力卻使她做齣瞭超齣常規的選擇，犧牲自我來保護她。
　　有一種傾嚮認為反猶主義的概念是同一種，都是納粹那樣的。然而所有的反猶主義都不盡相同。很明顯它們都是令人討厭的，每一種也都會危害社會，但危險程度又各不相同。羅姆尼茨基的電影就緻力於指齣它們之間的細微差彆。
　　許許多多的電影都展現過被占領時期波蘭猶太人的命運，其中也的確包括瞭對波蘭人和猶太人關係的探討，但其導演通常會把敘事的重點放在其他問題上。而羅曼·波蘭斯基的《鋼琴傢》（2002）也是一部這樣的影片。雖然是國際化的大製作，但其核心團隊仍然是波蘭電影人。揚·科爾斯基的《遠離那扇窗》（2000），講述瞭一個年輕猶太女人被一對沒有孩子的夫婦收留，躲避在他們傢裏。被占領的現實在電影中扮演瞭重要的角色，但更大的悲劇是這個躲在衣櫃裏的女孩，卻成瞭這對夫婦的代孕媽媽，懷瞭男主人的孩子。因為可以被理解的原因，關於大屠殺的作品不管是劇情片還是紀錄片，都強調瞭生命所受到的威脅。隻是，不能因為女主人公命懸一綫，就忽略她在道德倫理上遭到的睏境。另一個引人注目的激烈三角戀故事發生在早些時候雅努什·基約夫斯基的《華沙，5703》（1992），逃離猶太居住區的一對年輕夫婦在不遠處一位四十歲的獨居女子住所避難。然而，生存的代價是男人與這個婦女建立性關係，甚至當著他的妻子的麵。
　　達留什·雅布隆斯基一小時長的紀錄片《業餘攝影師》刻畫瞭羅茲猶太人居住區每日的生活與死亡。該片的風格既特殊，又迷人。影片內容是以該區域一位奧地利記賬員拍攝的數百張照片為基礎的。他是一位模範記賬員，不隻就專業而言（他迅速晉升成瞭主管），還是一位熱忱的業餘攝影師。對他而言，猶太人居住區是一間典型的大工廠，非常實惠地為第三帝國生産著大量物品。在這個可怕的地方，他的鏡片（來自於徵收而來的攝影機）捕捉的一切都沒有令他感到震驚或是不適。他與自己所用感光膠片的製造商進行瞭專業的通信，並記錄（或者說是盤點）瞭所有這些生産勞動所産生的影響。電影導演用另一名居民拍攝的用作記錄的照片與這些田園詩般的畫麵作對比，達到瞭在思想上發人深省，同時令人恐懼的效果。
　　無論如何，黑暗的記憶又迴來瞭。這主要是通過觸及那些人們不願迴憶的事件的紀錄片，不過德國占領期間波德拉謝地區的大屠殺最先是由一部劇情片——彼得·拉紮爾凱維奇的《在歐洲中部》——重述的。故事發生在五十年代：一位小男孩得知，他的母親在絕望地試圖阻止幾位猶太人遭受暴徒私刑時遇害瞭。早在社會主義時代結束之前，馬塞爾·洛金斯基就為法國電視颱拍攝瞭一部題為《目擊證人》的30分鍾紀錄片，基於目擊者證詞和波蘭新聞製片廠的檔案照片重現瞭凱爾采大屠殺這一悲劇事件。1992年，他的兒子帕維爾拍攝瞭《齣生地》，令人震驚地記錄瞭拍攝人員隨亨裏剋·格林伯格在多年之後重返傢鄉的旅程。這並非懷舊之旅，而是喚起瞭鄰居——也就是波蘭人——背負著的苦澀迴憶。在一個格外有力的場景中，影片的主角發現瞭此前未知的父親安葬之地。他的父親是被一個波蘭農民謀殺的，戰利品是一頭牛。
　　另外一個波蘭人都特彆希望能忘記的事件，是1941年發生在小鎮耶德瓦布內的對猶太居民的屠殺。在那裏的波蘭人，明顯是被命令必須與德國人閤作的。揚·托馬仕·格羅斯的書《鄰居》引發瞭一場大範圍的公共辯論，但作者對此事的瞭解，其實是源於阿格涅施卡·阿爾諾德拍攝的同名紀錄片。
　　有許多重要的紀錄片都涉及到當局在1968年發動的可恥的反猶運動，這造成猶太傢庭的大規模移民。這裏應該提到的是馬塞爾·洛金斯基的《我們班裏的七個猶太人》（1992）和瑪利亞·茲瑪什-科查諾維奇的《格但斯剋火車站》（2006）——這個火車站是許多悲傷的告彆發生的地方。
　　另一個值得注意的藝術事件，是約蘭塔·德萊弗斯卡的長篇劇情片《波-林：記憶的碎片》（2008）的首映。這是一組獨一無二的濛太奇，把業餘攝影師在戰前第二共和國時期拍攝的照片組閤起來，講述瞭猶太小鎮上的生活，然後輔以附近波蘭人的記憶補充。這部電影展現瞭令人訝異的溫暖影像，被屠殺之前的寜靜世界已經一去不返，這種美好事物被破壞的遺憾，極大衝擊瞭目擊者和觀眾的心靈。
　　由此，納粹占領時期猶太人與波蘭人交織的悲劇命運在藝術中經曆瞭一次不同尋常的快速而激烈的自我醫治。就在審查禁令解除之後，立即齣現瞭大量關於這一令人痛苦主題的動人的重要影片。與此同時，對於此前受到更加嚴格監管的主題，禁令也已解除，而在這些事件中，波蘭人無可爭議地隻是受害者。讓我們關注未來吧——隻要記得我們不得不等待瞭20年纔拍攝瞭第一部關於卡廷慘案的電影就夠瞭。在這種情況下，記憶難道不是依然在發揮哀悼作用嗎？大聲說齣來也許是被禁止的，但受害者的記憶從未消散。被壓製的記憶更加執著地要求得以錶達。
　　……

前言/序言

　　後記
　　馬特烏什·維爾納
　　最近幾年來，波蘭電影通過不斷麵嚮國際觀眾，逐漸找到瞭自己的發展道路。這是波蘭電影越來越多地參加電影節、電影推介會和投資會所帶來的，也和電影人自身的社交能力密不可分。瑪高紮塔·舒莫夫斯卡是拉斯·馮·特裏爾電影製片公司Zentropa在波蘭的總監，她認為，歐洲電影的未來就是像Zentropa這樣的公司，它的新理念是打破“東歐”“西歐”之間的壁壘，組建一個閤作網絡，並稱之為一個“傢庭”。作為頗具經驗的年輕電影人，2011年舒莫夫斯卡編導的電影《她們》，就是組建瞭一個法國“傢庭”：波蘭班底中，加入瞭法國女演員硃麗葉·比諾什。波蘭電影的年青一代影人比較自信坦然，他們在國際化的電影學院中學習，參加各種電影節，得到國際化的機會，他們是電影市場全球化中的一代。其中，卡塔熱娜·剋裏姆季耶維奇拍攝於英國的成功處女作《盲目飛行》（2012，獲得瞭科沙林電影節評委會大奬）就是一個例子，導演從歐洲諸多想要製作這個電影的公司中挑選瞭一傢。現在，在歐洲多種來源資金的支持下，她正通過兒童電影節這樣一個平颱尋找最有趣的兒童電影項目。另一位年輕的藝術傢，烏舒拉·安東尼亞剋，也參與到閤拍片項目中去，編劇和導演瞭荷蘭、愛爾蘭閤拍的《與個人無關》（2009）和荷蘭、丹麥閤拍的《藍色代碼》（2011），最近也在拍攝一部荷蘭、波蘭閤拍的《裸區》（2014）。後者的劇情圍繞兩個住在阿姆斯特丹的15歲女孩展開，她們一個是荷蘭人，一個是摩洛哥人，但整個攝製組成員都是波蘭人。還有，另一位藝術傢普熱梅斯瓦夫·沃依切謝剋，他在他最新的電影《如何徹底消失》（2014）中講述瞭一個發生在柏林的同性之愛的故事。人們會發現這種波蘭電影人跨國閤作的例子不勝枚舉。在這種情況下，同樣值得一提的是波蘭重要的電影節也在發生著變化，從2010年以來，格丁尼亞波蘭電影節開始邀請越來越多來自國外的評委擔任主競賽單元評委會的成員，同時在推動波蘭電影的海外發展上也收到瞭越來越多的成效。
　　這種新的風格也體現在電影人對主題和故事模式的選擇上。揚·科馬薩的《自殺聊天室》（2011）在年輕的觀眾中很受歡迎，影片講述瞭一個關於網絡成癮的故事，它無論是審美取嚮還是錶達的意義，對於這世界上任何一個角落能夠上網的青少年來說都能輕鬆理解。它避免瞭所有“歐洲布丁”（這個詞是對此前許多電影隻是為瞭籌集資金而聯閤多個國傢閤作製片的一種諷刺說法，那些影片多數質量不高——譯者注）犯過的錯誤。可以說，不僅在波蘭，現在澳大利亞的青少年社交網絡狂人也是類似的。
　　實驗藝術傢們也錶明瞭他們的自信：當萊赫·馬耶夫斯基準備把老彼得·勃魯蓋爾的繪畫作品改編成電影的時候（是的，這不是玩笑），邀請瞭許多外國演員來扮演影片的主要角色，包括魯特格爾·哈兒（荷蘭），邁剋爾·約剋和夏洛特·蘭普林（英國）。和這個陣容閤作，他做齣瞭一個真正的原創實驗電影《磨坊和十字架》（2010），火遍全球。老一代電影人也開始跟隨潮流，耶日·霍夫曼拍攝的電影《華沙之戰1920》（2011）把3D帶到瞭波蘭，耶日·斯科利莫夫斯基的《必要的殺戮》（2010）在威尼斯電影節攜2010年評審團特彆大奬載譽而歸，又在格丁尼亞的波蘭電影節上獲得瞭2011年的金獅奬。阿格涅施卡·霍蘭的《黑暗彌漫》（2011）或許是她最好的電影之一，獲得瞭2012年奧斯卡奬的提名和2012年格丁尼亞的金獅。因為這些，客觀說來，波蘭的藝術電影開始迴憶起自己曾經如何徵服世界。在這樣的背景下，有一部電影值得一提，那就是安傑伊·亞莫夫斯基的《美麗心境界》（2012），電影故事發生在裏斯本，同樣由國際化的陣容參與製作。影片通過關於視覺的隱喻抵達觀眾內心，講述瞭一個盲人如何能在世界上發揮自己的作用，而不是依靠盲杖生活，並能夠用想象的力量重建他們的現實。影片是關於可知世界和人類認知能力界限的一個抒情與哲理並存的絕妙寓言故事。在這裏，人們可以跟隨一個藝術傢不受外界阻滯地去追尋他的夢想。這是他自己的，獨特的聲音，可以禁得住時間的考驗留存下來，未來或許就像是羅曼·波蘭斯基的《水中刀》一樣，盡管是在完全不同的社會體製時期拍攝的電影，在今天也仍然可以得到廣泛的理解和認同。
　　當我們談到新近波蘭電影的發展趨勢時，需要提到一個突齣的矛盾：被討論最多、獲奬最多、最受關注的是那些對波蘭曆史進行或理性或感性討論的電影，特彆是那些探討二戰經曆的影片。有意思的是，當電影人要去處理這樣的題材時，如何讓這些七十年前“無人問津”的“史前史”事件能夠激發觀眾的情感、思想並引起全國的討論。另外，這是波蘭廢除瞭電影審查製度二十多年後發生的。在拍攝《黑暗彌漫》的時候，阿格涅施卡·霍蘭完成瞭一項不可能完成的任務：她拍攝瞭“黑暗”，從字麵意思上看是缺少光的，還有隱喻的層麵。影片講述瞭一群來自利沃夫的猶太人的故事，他們得到瞭一個善良的小偷的幫助，把他們藏匿在下水道中，遠遠避開納粹的迫害，直到戰爭結束。另一邊，瓦迪斯瓦夫·帕西考夫斯基則把關注的點放在瞭完全相反的體驗上。他在編劇導演的《沉默的共謀者》（2012）中，再現瞭反猶太大屠殺時期發生在德軍占領期間的波蘭人的罪行，這在戰爭結束後並沒有被提起過。這兩部影片，一部關於英雄主義，一部關於罪惡，激起瞭長達數月的大辯論。保羅·帕夫利科夫斯基的《修女艾達》（2013）被許多評論傢認為是年度最好的影片，獲得瞭2013年格丁尼亞電影節金獅奬和2014年的波蘭電影“鷹”奬，並於2015年獲得瞭第87屆奧斯卡最佳外語片。它觸及二戰期間對猶太人的屠殺，以及戰後斯大林政權五六十年代的反猶清洗，在此之前，這兩個話題都是波蘭電影中的禁忌。這還不算結束，評論傢和觀眾一緻認為最著名的電影是馬辛·剋日什塔沃維奇的《獵·人》（2012），這部電影展示瞭二戰時期反納粹的地下部隊的另一個視點，沒有不必要的說教和美化或者光鮮的正麵人物；相反，觀眾麵對的都是直接從黑幫電影裏藉鑒來的殘酷暴力場麵。沃依切赫·司馬熱夫斯基的《玫瑰》（2011）是第一部涉及馬祖裏（波蘭北部的湖區——譯者注）平民戰後麵臨的悲劇的電影，他們生活的地區是東普魯士，第三帝國垮颱後，這個地區被納入瞭波蘭。這些人麵對波蘭和德國身份的割裂，在紅軍勝利之後被他們用野蠻的方式驅逐到德國區被迫與納粹閤作以保持他們群體的責任。這個話題在波蘭也是一個沒人探索過的領域？？最後還有一點很重要，羅伯特·格林斯基改編亞曆山大·卡明斯基的傳奇小說《古城牆上的石頭》拍的同名電影，講述瞭在華沙被占領時期應用的抵抗運動的故事，卡明斯基的書被社會學傢稱之為二十世紀波蘭文學史上最具神話色彩的。揚·科馬莎的《華沙1944》則錶現瞭1944年華沙起義時，愛國青年和傢鄉軍一起對抗納粹的戰鬥群像。盡管不算成功，這兩部電影在迴顧戰爭和戰鬥英雄方麵做齣瞭嘗試。他們的目標觀眾是從小浸淫在各種影像娛樂、MTV式剪輯和漫畫中的年輕人。影片把愛國主義從七十年前轉化到更為適應當下的語境，讓即使是最年輕的觀眾也能夠理解。
　　與此同時，波蘭電影齣現瞭另一種趨勢，充滿活力的新興傳播，形成瞭與過去完全背道而馳的對應。近幾年來看到電影緻力於禁忌之愛——同性戀關係，甚至亂倫的作品呈現井噴態勢，2012年，菲利普·馬切夫斯基拍瞭他的第一部長片《毫無羞恥》，其中重現瞭他2005年的短片《鬧劇》中曾講過的情節：一個年輕男孩對他姐姐違背倫理的迷戀。在瑪高紮塔·舒莫夫斯卡的最新電影《以為名》（2013）中，也講瞭一個同性戀牧師愛上一個鄉村男孩的故事，這部電影在柏林電影節上被稱為“波蘭版《斷背山》”，並贏得瞭泰迪熊奬（柏林電影節專為各個單元的男女同性戀影片所設立的奬項——譯者注）。同是2013年，獲得好評的影片還有托馬什·瓦西勒夫斯基的《漂浮的摩天大樓》，男主人公有一個女朋友，卻因為陷入瞭對另一個男人的愛戀而重新發現瞭自己，完全改變瞭他的生活。普熱梅斯瓦夫·沃依切謝剋的新電影《如何徹底消失》是講兩個在柏林地鐵裏相遇的女孩之間的愛情故事。烏舒拉·安東尼亞剋的《裸區》（正在拍攝中）也是對兩個來自完全不同的社會階層和文化背景的15歲女孩之間浪漫情愫的觀察研究。以上這些簡單的羅列錶明瞭近年來波蘭電影的創作者們對於這個在波蘭電影中一直缺席的主題是多麼熱切，而且也收獲瞭票房和評論界的一緻肯定。新近這兩種看似完全不一緻的潮流（政治主題電影和同性戀主題電影）為什麼會同時如此熱門？在我看來，這樣不再同時對同一個主題趨之若鶩，而是在相同的文化背景之下，創作齣豐富多彩的高質量作品，充分說明瞭波蘭電影更趨成熟。

　