具体描述
编辑推荐
电影理论入门经典教材，细致梳理电影理论的发展历程和重要观点
体例清晰，方便读者迅速认识各派理论观点精髓，并提供丰富的延伸阅读书目
在旧版基础上增补修订“电影与类型”“电影与明星”两个新章节，紧跟电影理论前沿话题
内容简介
这是一本电影理论入门的基础教材，作者从历史的角度，梳理和分析了理论家们对于电影这一艺术形式的思考和探索 。围绕“电影是什么”这一电影诞生以来的核心问题，不同时期的研究者给出了不同的回答，从苏联蒙太奇学派对于形式的重视，到巴赞、克拉考尔对于写实主义美学的强调，从经典理论对于电影本体的讨论，到现代理论跨学科、多角度的思考，本书对这些观点的评述、对比，是带领我们拨开迷雾，走入电影理论大门的路线图。
此次修订的第2版，增补了“电影与类型”、“电影与明星”两个新章节，力图为读者提供一份关于电影更详细、完整的学习指南，希望对广大师生和研究者来说有所助益。
作者简介
陈晓云，北京师范大学新媒体影像研究中心主任、艺术与传媒学院教授、博士生导师，北京电影学院博士，中国电影家协会理论评论委员会副会长、教育部学位与研究生教育评估专家、国家社科基金及教育部人文社科研究等项目评审专家。主要从事电影研究与教学及影视项目策划，先后执教于浙江师范大学、西藏民族学院、杭州大学、浙江大学、北京电影学院等高校，出版《作为文化的影像：中国当代电影文化阐释》（1999年）、《视觉神话：影视文化的深层结构》（2000年）、《众人狂欢：网络传播与娱乐》（2001年）、《新中国电影史话》（2003年）、《电影学导论》（2003年、2008年、2015年）、《中国当代电影》（2004年）、《我的秘密之花：电影中的女性》（2005年）、《电影城市：中国电影与城市文化（1990－2007年）》（2008年）、《电影理论基础》（2009年，主编）、《中国电影笔记》（2011年）、《2001－2010中国电影学研究报告》（2012年）、《中国电影明星研究》（2012年，主编）、《中国电影的身体政治》（2012年，主编）、《中国电影明星研究续编》（2013年，主编）、《中国当代电影思潮与现象研究》（2013年，主编）、《中国电影明星研究三编》（2016年，主编）、《新媒体语境下的影像生产与话语重构》（2016年，主编）等著作。
内页插图
目录
简 目
绪 论
第一章电影与艺术
第二章电影与心理
第三章电影与形式主义
第四章电影与写实主义
第五章电影与语言
第六章电影与叙事
第七章电影与精神分析
第八章电影与意识形态
第九章电影与女性主义
第十章电影与文化
第十一章电影与类型
第十二章电影与明星
结?语
阅读书目
后?记
出版后记
目 录
绪 论
第一章电影与艺术
1.1? 第七艺术
1.2? 机械复制时代的艺术
1.3? 作者论
第二章电影与心理
2.1? 明斯特伯格
2.2? 爱因汉姆
2.3? 米特里
第三章电影与形式主义
3.1? 蒙太奇与苏联蒙太奇学派?
3.2? 维尔托夫
3.3? 库里肖夫
3.4?普多夫金
3.5?爱森斯坦
第四章电影与写实主义
4.1? 写实主义电影的兴起
4.2? 巴?赞
4.3? 克拉考尔
第五章电影与语言
5.1? 符号学
5.2? 电影符号学
第六章电影与叙事
6.1? 叙事学
6.2? 电影叙事学
第七章电影与精神分析
7.1? 精神分析
7.2? 精神分析电影理论与批评
第八章电影与意识形态
8.1? 意识形态
8.2? 意识形态电影理论与批评
第九章电影与女性主义
9.1? 女性主义
9.2? 女性主义电影理论与批评
第十章电影与文化
10.1? 文化与文化研究
10.2? 电影与文化研究
第十一章电影与类型
11.1? 类型的定义与分类
11.2? 类型理论的批评实践
第十二章电影与明星
12.1? 从明星到明星学
12.2? 明星研究的理论奠基
12.3? 明星研究的方法与路径
结?语
阅读书目
后?记
出版后记
精彩书摘
第十一章 电影与类型
类型，是研究电影叙事策略和电影产业生态的核心概念之一，也是电影项目策划和剧本写作的重要基石之一。它是一个连通并融合了电影生产、消费等在内的“意义综合体”。对于类型的讨论，至少可以从两个层面来展开，一是类型的定义、分类和发展，以及它与产业、受众、社会之间的关系；二是围绕类型这个概念所展开的批评话语的建构及其实践。
11.1 类型的定义与分类
类型的定义
类型，在文艺研究领域并不是一个多么新鲜的词汇，早在电影中的类型研究出现以前，文学作品的类型研究就已经相当丰富了。所不同的是，电影类型的识别，主要指的是在生产和消费过程中，由制片厂和类型电影制作者总结出来的“规则”。
电影发明之初，卢米埃尔兄弟曾派出手下的大队人马，扛着摄影器材前往全球各地拍摄民俗、风光带回法国播放，希望藉此来招揽观众。当时的人们受限于交通和通讯设备，这样的异域奇观容易吸引他们的注意。这些具有“民俗片”或“风光片”意味的影片，可以看作具备了朴素的“类型”观念。
好莱坞的淘金者们从20 世纪20 年代开始对类型展开了系统的思考和实践，并最终将这一概念固化在制片厂体系的电影生产之中。好莱坞把类型打造成了一种“经济策略”，让创作者可以依赖过往的成功经验，去制作／复制程式化的影片，以此来达到控制投资风险和保障投资收益的目的。众所周知，电影创作不像文学、音乐和绘画，作为一项综合性极强，并需要大量人力物力财力投入的创作／制作活动，其商业属性从发明之初就开始凸显出来。好莱坞之所以能够在20 世纪二三十年代迅速崛起，其中很重要的一个原因就是，“在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让路给标准化。在1915 年到1930 年之间，制片厂事实上在电影制作的每一个环节都已经定型了，并且也经济化了。”而类型电影以及制片厂制度和明星制，正是好莱坞产业的三大核心基石。
电影诞生之初，当人们发现某些影片特别受欢迎，于是，某些电影的热映成了一个具有社会学意义的事件。电影公司的老板和创作们开始分析和总结，以这些受到观众喜爱的影片作为范本，归纳这一“事件”所呈现出来的潜在观众诉求和喜好，并在之后的创作中努力把这些元素标准化、体系化，最后形成一个相对稳定的程式与惯例。由于观众对这一类故事表现出来的强烈兴趣，投资拍摄这类影片的时候，失败的风险相对较小，投资收益也相对更有保障。这，就是我们今天所谓的类型电影的最初雏形。
美国学者托马斯·沙茨认为，电影类型研究与文学类型研究存在着基本区别：“在文学研究中，类型的分类实际上一直用于虚构作品（或者诗歌，或者戏剧），它代表着评论家或历史学家根据他们自己的主观标准来组织主题的成果。”而“电影类型不是由分析家来组织和发现的，商业电影制作本身的物质条件的结果、流行的故事就这样一再变化并不断重复，只要它们能满足观众的需求并为制片厂赚来利润。”这种区分表明，电影类型是“享有特权的”故事形式，只有少数电影故事因为它们独特的社会或美学品质被固化成了程式；作为观众和制片厂互动的产物，电影类型逐渐使它自己在文化中留下印迹，直到它成为一个耳熟能详的、富有意味的、可以被称之为类型的系统。基于此，沙茨把类型电影理解为“由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式”。好莱坞类型电影“是一个聚焦于主角（英雄、核心人物）的特定长度的故事，它包括了特定的制作标准，一种（无从觉察的）剪辑风格，音乐的运用，等等”。这个标准中包含了诸如角色、场景、情节、技术等元素。“在类型电影中，这些成分作为某些类型的程式有着先在的意义，观众与一部类型电影的沟通因而就包含了把该影片的变化放在这种类型预先规定的、饱含价值观念的叙事系统中来衡量。对于类型在好莱坞电影生产体系中的地位，沙茨指出，“在制片厂制度盛行的时期，类型电影包含了绝大部分最为流行和最为挣钱的电影，甚至在制片厂制度死亡之后，这种趋势甚至还在继续。”
澳大利亚学者理查德·麦特白论述类型时指出：
观众、制片人和批评家在讨论电影的时候都在用类型的概念，但是他们每一个人使用这些概念的含义可能大不相同。批评家把电影划分为不同的类型范畴，以此把好莱坞电影地图细分成更小的、更容易掌握的和相对分离的区域。他们的分析经常让人联想起制图师的那种癖好——在一种类型与另一种类型之间画出确切的边界位置。观众和制片人所使用的类型概念则会更有弹性：比如，你或许可以把昨晚看过的电影说成是一部喜剧、一部惊悚片或一部科幻电影。地方上的录像店同样通过类型来标识它的商品：动作片、恐怖片或音乐片。这样的常识性区分是描述性的，最重要的是它的功能。如果你不想看恐怖片，那么录像店的分类标签让你知道《汉尼拔》（2001）属于此类就会对你的选择很有帮助。电影的类型区分方法认为大多数人会一致同意什么构成一部西部片，而什么又构成一部歌舞片。就像安德鲁·都铎（Andrew Tudor）所说的，类型“是我们共同相信的一些东西”。当看一部惊悚片的时候，我们知道什么是惊悚片。事实上，在我们看之前就知道什么是惊悚片，而且在一定程度上我们不需知道影片的内容，就能认出这些有着广泛的文化共同点的类型电影。
利萨·泰勒和安德鲁·威利斯将类型片定义为，依据一套已被认可的陈规系统建构的，一个让观众在接受文本时怀揣着一定预期并在观赏过程中得到满足的体系……它是一些可预测的元素和变量的结合，它们围绕着熟悉的循环和公式定制而成。在这一关于类型的定义中，有一组关系是值得思考和讨论的，类型是一套程式和规范，但观众又需要新的刺激，如何在程式和规范中为观众提供新鲜的内容，如何在熟悉的体系中呈现差异化的元素，这是类型电影创作时需要考虑的重要命题。而类型本身也正是在制片厂、创作者与观众之间的互动中不断完成自我内容的固化、发展和完善。基于此，斯塔姆更进一步地将类型归纳为“电影制作者与观众之间一番商洽的结晶，一种在产业的稳定性与正在成熟的大众艺术骚动之间求得平衡的方式”。类型片的成功在于它能够恰当的满足观众预先的期待，同时又能为他们提供期待之外的惊喜。沙茨将这一特征描述为电影类型的“动态系统”，并指出这一方面关联到叙事和电影成分的熟悉的程式，以用于不断地重新考察一些基本的文化冲突；另一方面电影类型又持续地被文化态度的变化、新的有影响力的类型、工业的经济状况来改进。
从以上关于类型的定义可以发现，类型电影是受制作者和观看者所普遍认同的观念和范式的集合；类型是一种契约、一种期待和满足；类型是重复和差异的结合体；类型的范式具有稳定性，但类型元素会随时代变化而调整；类型绝非泾渭分明，类型与类型之间存在彼此覆盖和交叠的可能性。
……
前言/序言
绪 论
电影理论的基本命题，是围绕着对于“电影”的不同理解来展开的，或者说，是围绕着“电影是什么”这一基本问题的设问与探讨来展开的。不同时期、不同国家的研究者对于“电影”的不同定义，不同时期、不同学派的理论家对于“电影是什么”的不同回答，形成了世界电影理论发展的主体线索与基本格局。
与电影创作一样，电影理论也经历了自身的历史演变过程。如果说，电影创作演变的历史可以表述为从经典到现代的话，那么，电影理论的演变在一定意义上也可以作类似的表述。只不过，它们在时序上有差异，在内涵上也显现出不同的特质。电影理论与电影创作，是在或相互影响，或相互独立的复杂关系中获得发展的。
电影理论的基本命题
有关“电影”的定义
国内出版的各类电影辞书中均有关于“电影”的定义，并且都比较详尽地阐述了对于“电影”的理解。《中国大百科全书·电影》的“电影”条目单列于正文之前，由夏衍撰稿，分为“电影的特性”、“中国电影的产生和发展”、“经验与展望”三个部分，充分显示了“电影”这一条目在全书中的特殊地位。其对“电影”的阐述主要是通过对“电影的特性”的阐述来完成的，指涉了电影的科技性、艺术性、综合性、群众性、世界性等相关内容：
19世纪末，随着电学、光学、化学、机械学等诸学科技术的发展，人类可以将活动的物像用摄影机拍摄在胶片上，又能通过放映机将这些记录在胶片上的活动物像投射到银幕上。从此，这种被称为电影的“第七艺术”问世了。到20世纪末的近百年时间内，电影已发展成在我们这个星球上有着广阔的覆盖面的与人类生活发生密切联系的崭新的艺术。
电影的发展是以与其相关联的科学技术的发展为先导的。一个世纪的时间中，电影由无声而至有声又至立体音响，由黑白而至彩色，由单一银幕而至多种银幕。这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，成为具有丰富表现力及较大可塑性的一门艺术。
电影在逐步的发展进程中，吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，既有其综合性，又有其独立性，使电影终于成为融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一身的崭新艺术，又成为覆盖面最广阔的传播媒介。
电影是兼有视觉艺术、听觉艺术特性的视听艺术，是兼有时间艺术、空间艺术特性的时空艺术，是善于用分解和组合的方法，在运动中表现事物运动的艺术，是需借助于必要的放映设施、以群体性、“一次过”的方式进行观赏的艺术……。电影的这些特性，使其在发展过程中逐步形成了电影经营管理、电影艺术创作、电影技术工艺、电影放映发行、电影理论研究等系统，各系统内又有细致的分工，各司其职。这种分工协作，保证了庞大的电影企业的正常运转，维持着兴旺的电影王国的繁衍发展，其涵盖之广、分工之细、整体协调性之强，是其他艺术种类所不及的。电影的综合性是以现代大工业生产方式和经营方式进行统筹，得以体现的。因之，也可以说，电影的产生和发展是现代大工业生产、经营的发展在艺术领域的成果。
电影是一门群众性的艺术。电影制作是有组织的、相互依赖的群体劳动；与其他艺术相比，制作成本巨大；影片以画面为主体，直观、形象、通俗易懂，便于多层次观众观赏；复制简便，易于传播，早期无声片及有声片产生的配音译制方法，使电影能够超越语言障碍在世界范围内传播，这种特点使得电影始终是一门大众化的“俗文化”。电影只能在寻求与社会的同一性中生存及发展。影片既是精神产品，有其艺术属性，同时，也是物质产品，通过传播渠道，进入市场流通，又有其商品属性。电影观众既是艺术欣赏者又是商品消费者。成本巨大的电影再生产是无法依赖个人或集团承担的，而只能依赖于社会，也就是广大的人民群众。因此，电影只能以各种方式求得尽可能多的群众的认同，方能生存，方能发展。任何想把电影囚于“沙龙”和“象牙塔”内的想法和行动，都是难以成功的。电影只能偶尔充当“沙龙”及“象牙塔”中的匆匆过客，它生存的土壤仍在群众之中。近一个世纪的电影发展的历史，也就是电影工作者在不同的社会环境中以与之相适应的方法寻求社会容纳、群众认同的历史。
为寻求社会容纳、群众认同，电影必然要实现与人民群众、与社会进步的结合。电影问世之初，是以新奇的技术满足、吸引群众的娱乐需要。然而，只具备纯娱乐功能的电影“杂耍”、“游戏”时期很快就结束了，电影开始对现实生活进行能动地反映，逐渐具备教育、认识、审美诸多功能并努力将其寓于娱乐功能之中。无声片时期崛起的天才大师C.卓别林的电影创作，就是这方面的杰出代表。在近百年的发展历史中，电影虽不同程度地出现过扭曲、变形的不健康成长状况，然而它终究要回到与人民、与时代、与社会进步相结合的道路上来，这是电影发展的主流。不论是美国的好莱坞电影、苏联的社会主义现实主义电影、意大利的新现实主义电影、法国的新浪潮电影，或是正在勃兴的第三世界电影，都是在这一主流前进中腾起的一个个浪潮。在这一主流中，电影几乎与20世纪人类生活的政治、经济、科学、文化诸多领域发生了密切的联系。电影既反映了人类社会的变革，又在一定程度上影响着人类社会的变革，成为人类社会生活中的一个组成部分。虽然，随着电子工业的兴起而诞生的电视，曾一度危及电影的生存及发展，然而，现在它们已经日趋融合，走上了相互补充、相辅相成的发展道路。这是因为，电影已在百年来与人民、与时代、与社会进步的结合中，产生了自身生存、发展的活力。当然，随着科学技术的不断发展，电影还将面临着更新、更多的竞争和挑战，电影仍需在寻求社会容纳、群众认同中汲取生命的活水。
电影是遍及全球的世界性艺术，它在现代大工业生产比较发达的国家中首先兴起并迅速发展，在美国好莱坞电影的鼎盛时期，曾以其为中心成散射状遍及世界各地。不同国家、不同民族的电影，在经过短暂的对外来电影的单纯模仿阶段之后，便进入将电影在本国家、本民族中移植的阶段，即实现电影本体与本土的结合，使电影与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族群众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相适应，只有这样，电影才能在本土寻求到被社会容纳、群众认同的必要条件。几十年过去了，各个国家、各个民族的电影工作者，经过一代又一代人的努力，在实现电影本体与本土日趋完美的结合中，各自从本民族文化传统中汲取精华，创作出具有本国、本民族特色的电影，形成世界电影的丰富多样，并以多点散射的方式相互渗透、广泛交流，使得世界电影发展呈现出在宏观上异中求同、微观上同中求异的局面。
夏衍的这段文字是在对于电影历史发展的考量中来分析电影特性的，涉及电影与科学技术的关系、电影与其它艺术的关系、电影作为视听艺术和时空艺术的综合特性、电影的群众性、电影的功能、电影的世界性等。这个条目的后两个部分则侧重阐述中国电影的历史发展与基本特征。夏衍将“中国电影的产生和发展”80余年的路程分为拓荒时期（1905－1931年）、民族电影事业的探索时期（1932－1949年）、人民电影的振兴时期（1949－1966年）、荒芜时期（1966－1978年）、恢复创伤和重新振兴时期（1979年以后）来加以阐述。 “经验与展望”在阐述中国电影与世界电影发展关联性的同时，强调“中国电影初步形成了自己具有民族特色的现实主义传统。”这一条目在阐述“电影”这一概念的时候，较多论及了对于中国电影的认知。也就是说，它对“电影”的阐释中，事实上包含了“电影”与“中国电影”的相关内容。
《电影艺术辞典》同样是循着电影的产生和发展，特别是电影从无声到有声、从黑白到彩色的进程来为“电影”定义的：
根据“视觉暂留”原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。电影是科学技术经过长时间的发展达到一定阶段的产物。在17世纪，牛顿首次发现了反映在人的视网膜上的影像不会立即消失这一重要现象。1824年，英国的彼得·马克·罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论，指出人眼在观看运动中的影像时，每个影像都在消失后仍在视网膜上滞留不到一秒的时间，正是由于人眼的这一特性，才有可能在视网膜上组合成影像的运动。与此同时，法国的约瑟夫·尼埃浦斯开始了照相术的研究。他在1822年拍出了第一张原始的照片，曝光时间长达14小时。不久后，路易·达盖尔与他合作，终于在1839年发明了完整的照相和洗印方法。此后，照相术发展迅速：1851年湿性珂 的发明使一张底版可以印出多张照片；1888年，美国乔治·伊斯曼发明胶卷，并于1894年与爱迪生合作制成“活动电影视镜”。“活动电影视镜”虽已具备了电影摄影、洗印、放映三个基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的有齿孔胶片放映在一个大箱子里，一次只能供一人观看。到1895年，法国卢米埃尔兄弟制造出能将影像放映在白色幕布上的电影机后，真正的电影终告问世。
早期电影有卢米埃尔拍摄的火车进站、工厂放工、街头即景、婴儿午餐等；爱迪生则拍摄了动物表演、歌舞演出、拳击比赛等，并为拍摄这类场面专门建立了摄影棚，请表演者在摄影机面前演出。这些影片展示了一种技术发明，构成游艺场的新奇节目，后来才发展成为一种文化现象，出现了故事片、新闻片、科教片和美术片四种基本类别的电影。早期电影比较简单，只有视觉运动的组合而没有听觉运动的组合，只有黑白两“色”而没有其他颜色。银幕上的景象同现实中的景象相去甚远。
给电影增加声音和彩色的尝试几乎是在无声黑白电影问世后立即开始的。在1928年世界上第一部音画同步的有声电影问世之前，给电影配音的方法有三大类：音乐伴奏、音响效果和真人配音。全都采用临场方式。音乐伴奏随意性也很大。从20世纪10年代开始，欧美国家的音乐出版商专门为电影院编印“情绪音乐曲选”，为各种情绪主调的场面选定现成的乐曲，供电影院乐师或乐队根据上映影片的内容事先编妥配曲系列。音响效果一般采用事先录制唱片的方式，但由于技术上的困难，常常出现音画配合不准确的笑话。由演员或歌手在银幕后面配合画面临场念词或唱歌的做法则比较少见。初期的音画同步影片使用的是美国贝尔电话公司发明的“维他风”系统，即用大型唱片录音并利用机械联结装置造成音画同步。这种方法很快就被德国托比斯公司的光学录音还音系统所取代，有声电影始告正式诞生。初期的有声电影在很大程度上也只是一种技术发明，只是在爱森斯坦、克莱尔等一些电影艺术家发展了音画关系的不同形式（如音画对位、画外音等）之后，声音才真正成为电影的一个艺术元素。
和有声电影的发明过程一样，彩色电影在其原始阶段也是采用人工操作的方式。在无声电影时期，许多故事片采用给某一场景涂上单色的方式来加强情绪效果，如把夜景涂成蓝色，恐怖场面涂成红色等。也有过逐格涂染多种颜色的艰苦尝试，如1913年拍摄的意大利影片《庞贝末日记》，其中维苏威火山爆发的场面即出现了红色和橘色的火焰以及深蓝色的天空，1925年拍摄的苏联影片《战舰波将金号》起义后战舰上升起了红旗。从20年代开始，这种原始的加色法被减色法所取代。美国片《宾虚传》（1927）和《黑海盗》（1926）中的一些彩色场面就是这样制成的。直到1935年，三色的彩色系统终告问世，才拍出了第一部真正的彩色影片《名利场》。
彩色作为一个艺术元素也有它的演变过程。刚开始时，彩色只被用于某些短场面，以显示场面内容的特殊性。随着技术上的改进，在30年代，一般已在歌舞片和古装片中使用，但直到60年代初才比较普遍，然而至今仍有些导演根据影片题材的需要，愿意采用黑白片，以求得到所构思的理想的艺术效果。
电影从无声、黑白发展到有声、彩色后，具备了它作为艺术形式的基本表现元素。此后又出现了宽银幕电影、环幕电影、立体电影、球幕电影和数字电影等等。目前，电影正在多媒体技术和电脑技术的基础上获得进一步的发展。
与《中国大百科全书·电影》相比，《电影艺术辞典》更为详尽而细致地描述了电影在技术发展的基础上获得艺术发展的进程，并且将“数字电影”、“多媒体技术”、“电脑技术”等概念引入了对于“电影”的阐释之中。相对来说，《中国电影大辞典》的定义则较为简略一些：“由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种表现手段，是科学技术发展到一定阶段的产物。用电影摄影机以每秒钟若干格画幅的运转速度，将被摄对象的运动过程拍摄在带状胶片上，成为一系列动作逐渐变化的画面，再经过一定的工艺过程，制成可以放映的影片，当放映机将影片以同样的运转速度投映于银幕时，由于‘视觉暂留’原理，观众便从银幕上看到放大了的活动影像。1895年，法国卢米埃尔兄弟（AugusteLumière，1862－1954；Louis Lumière，1864－1948）制造出‘活动电影机’，公开放映所摄短片，电影始告正式诞生。早期电影是无声的，最初仅拍摄一些活动景象或舞台演出的片断，后逐步从通俗娱乐形成为一种独立的艺术形式。20世纪20年代开始出现有声影片，遂从纯视觉艺术发展为视听结合的综合艺术。以后又出现彩色电影、立体电影等。电影片种有故事片、新闻纪录片、科学教育片、美术片等。50年代以来，电影已成为具有广泛影响的现代艺术和社会文化现象，它由企业组织、艺术创作、制作生产、发行放映、观众消费、社会影响、教学研究等方面组成，涉及自然科学和人文科学等各个领域。”
与国内电影辞书普遍倾向于从“艺术”角度，或者从电影历史发展角度来为“电影”进行定义不同，“在所有英语词典中，电影都被定义为商业行为、工业或工业产品以及一种娱乐。虽然这些词典从来没有否定电影可能存在的艺术性，然而作为一种出生于工业时代的媒体，它既依赖于先进的工业技术，同时也依靠工业化社会的市场作为其流通的场所。故此，从本质上来说西方视电影为工业产品。”
法国电影理论家麦茨则认为：“人们通常称作‘电影’的东西，在我看来实际上是一种范围广阔而繁复的社会文化现象，一种在毛斯的意义上的‘总体社会事实’，有如人们所说，它包括有重要的经济与财力问题。它是一种涉及许多方面的整体。” 英文中的film、cinema、movie、pictures等均可以表示“电影”，在词义上并无严格区别。法文中与“电影”相当的主要有film和cinema，其意义侧重和用法并不相同，麦茨对此作了探讨。一般来看，film指的是具体的电影制作、产品与观赏等方面，cinema指的是“电影”的比较抽象的、一般性的、与film相关联的各个社会文化方面。在麦茨的辨析中，film有时被看成cinema的组成部分，他按照film的概念把cinema的内容分为三大类：一是影片生产以前与电影有关的一切现象，包括电影生产的经济基础结构，制片厂结构，金融财务，有关电影的法律规定，决策环境的社会学，设备技术，竞争状况，编导演的个人经历等等，也就是与影片生产直接和间接有关的各种因素；二是影片生产之后与电影有关的一切现象，包括电影对各类观众产生的社会的、政治的以及意识形态的影响，影片内容在社会上造成的行为模式和情绪方式，观众的反应与追求，有关影星的“神话学”等，也就是电影产生的一切社会与文化的影响；三是影片之旁或其外的事实，包括电影放映的社会礼仪，电影院的特殊设备，放映时的操作过程，领票员的作用等。
用户评价
如果说大部分电影理论书籍都在教你如何“看”电影，那么这本书更像是在教你如何“建构”电影世界观。它不仅提供了分析工具，更重要的是，它在不动声色中塑造了读者的美学倾向。我尤其喜欢它在后半部分关于“电影本体论”的探讨，那种试图定义“什么是电影，什么是不能被电影化的”的严肃追问，充满了对媒介潜能边界的探索欲。作者并没有给出标准答案，而是引导我们去思考，在技术不断迭代（比如虚拟现实和沉浸式体验的兴起）的当下，电影的本质性特征究竟在哪里。这本书的行文风格极其严谨，逻辑链条密不透风，读完后，我感觉自己的思维结构都被重新梳理了一遍，不再是零散的观影感受，而是有了一套可以自洽的、坚实的理论基石来支撑自己对电影的判断和热爱。
评分这部书的厚度着实让人有些望而生畏，初翻开时，心里不免有些打鼓，担心里面充斥着晦涩难懂的术语和过于学院派的分析，毕竟“理论基础”这四个字本身就带着一种沉甸甸的学术重量。然而，真正沉下心来阅读后，才发现作者在构建知识体系的层次感上做得非常巧妙。它并非那种让人昏昏欲睡的教科书堆砌，而是像一位经验丰富的向导，带着读者从最基础的电影语言元素——比如景别、光线、剪辑节奏——开始，逐步深入到更宏大、更抽象的理论层面，比如叙事结构中的意识形态批判，或是特定流派（比如意大利新现实主义或法国新浪潮）的视觉哲学。阅读过程中，我惊喜地发现作者引用了大量经典电影案例进行细致的文本剖析，这些例子并非泛泛而谈的提及，而是深入到某一镜头的调度、某一次转场的意图，去解读其背后的创作理念与理论支撑。对于一个渴望系统性梳理自己电影知识框架的影迷来说，这种由浅入深、理论与实践紧密结合的讲解方式，极大地降低了理解门槛，让人有种茅塞顿开的畅快感。它提供的不仅仅是知识点，更是一种观察和解读电影的全新视角和工具箱。
评分这本书最让我感到振奋的一点，是它超越了仅仅停留在西方电影传统或好莱坞范式的局限。在讨论蒙太奇理论的演变时，它非常及时地引入了非西方电影体系中那些同样具有开创性的剪辑实践，比如对前苏联蒙太奇学派的经典重述，以及如何将这些原则与亚洲电影，特别是特定时期东亚电影的叙事美学进行对话和比较。这种全球视野的拓展，极大地拓宽了我对“电影语言”的定义。它让我意识到，所谓的“理论基础”，绝非一成不变的教条，而是一个随着不同文化、技术和时代背景不断修正和丰富的主题集合。阅读这种具有包容性的文本，让人对电影的未来发展方向也多了一份开放和期待，而不是被既有的理论框架所束缚。
评分这本书给我的感觉，更像是一场结构精妙的、关于电影如何“说”的深度对话。它没有拘泥于简单的技术操作指南，而是将重点放在了电影作为一门艺术媒介的内在逻辑和历史演变之上。我特别欣赏其中对于“凝视”（Gaze）这一概念的阐述，它没有采用那种枯燥的定义罗列，而是通过对不同历史时期电影中女性角色呈现方式的对比分析，生动地揭示了凝视的权力结构是如何在银幕上被建构和再生产的。这种批判性的视角，让我回看那些曾经被奉为经典的影片时，产生了完全不同的思考层次。它促使我去质疑那些被视为“理所当然”的电影惯例，去探究隐藏在光影和对白背后的社会文化潜台词。读完后，我感觉自己不再只是一个被动接受故事的观众，而是一个能主动解构叙事陷阱的“在场”观察者。这种能力上的提升，远比记住几个理论家的名字来得更有价值。
评分坦率地说，这本书的某些章节在阅读时确实需要极大的专注力，尤其是涉及到符号学和现象学在电影分析中的应用时，那些关于“能指”和“所指”的复杂推演，初看时如同走进了迷宫。我甚至不得不借助网络资源去补充理解某些哲学背景，才能更顺畅地跟上作者的思路。但这或许正是其价值所在——它拒绝提供廉价的答案，而是要求读者付出相应的智力努力。作者似乎深谙“没有痛苦的成长是不深刻的”这一道理，他将理论的复杂性原原本本地呈现出来，逼迫读者去直面这些深刻的思辨。但有趣的是，一旦跨越了那些理论的高墙，你会发现作者在后续的章节中，又会以一种极其清晰的笔触，将这些复杂的概念重新整合进对具体电影作品的分析之中，这使得先前的努力得到了丰厚的精神回报。这种“先难后易，最终融会贯通”的叙述节奏，非常有层次感。
评分派送很及时，快递员也挺好的
评分收到了，不过理论性太强，容易看睡着
评分很不错，
评分书已到，信赖京东的，。满意！
评分很快，一起买价格比~划算。
评分好书。悔恨当年没有努力考个北影…悔恨。
评分挺好
评分还不错，应该现在做活动买更优惠。
评分非常给力，非常给力，非常给力
相关图书
本站所有内容均为互联网搜索引擎提供的公开搜索信息，本站不存储任何数据与内容，任何内容与数据均与本站无关，如有需要请联系相关搜索引擎包括但不限于百度，google,bing,sogou 等
© 2025 book.idnshop.cc All Rights Reserved. 静思书屋 版权所有