具體描述
編輯推薦
繁華過盡，人世滄桑，她一一抖落，讓生命還原到人之初始——單一，孤立，勇敢。她在文字裏生活，在書的世界與人類對話；那是一個簡單、沉默、自給自足的生活境界。
——季季《張愛玲的晚年生活》
1.張愛玲看過什麼書，寫過哪些魔力十足的文字，有過怎樣的人生故事和心路，本書融此三者，呈現齣多維度多棱角的傳奇張愛玲小像。隻看過她小說的，可以惡補一下她的閱讀史和人生經曆；隻知道她情感糾葛的，可以從她與文字的耳鬢廝磨，直抵她內心深處的華美蒼涼。無論你從哪裏啓程，都能抵達張愛玲。
2.本書巧妙融入瞭張愛玲的諸多金句，它們必以她的人生經曆來句讀。她說，齣名要趁早。果然，在20來歲的時候，她就憑一枝妙筆紅遍上海灘。她說，見瞭他，她變得很低很低，低到塵埃裏。但她心裏是歡喜的，從塵埃裏開齣花來。果然，她在愛情裏卑微到失去尊嚴。而後，揮劍斷情絲，從此人成各，天涯渺渺永不見。她說，生命是一襲華美的袍，爬滿瞭蚤子。果然，華美的隻是錶象，人生的蒼涼深入骨髓。
3.讀完全書，你能勾勒齣原本難以琢磨的張愛玲，她的“三觀”、她的人生哲學、她的小癖好……她不恥談物質，不故作清高，喜歡逛街，迷戀奇裝異服，不喜歡小孩……所有你猜不透看不清的，都可以在本書找到答案。她有感情甚篤的姑姑，無話不談的閨蜜炎櫻，在上海文壇像繽紛的海上花開紅火瞭兩年，作品如群星燦爛；有過浪漫的婚姻承諾，有過平實的第二次婚姻；度過孑然一身的晚年，最後以“沒有子嗣”的句號客死異國，直至今日享有不可磨滅的文壇地位。萬象繽紛處，她依然是孤獨前行的靈魂。
內容簡介
《讀解張愛玲——華美蒼涼》從張愛玲早期的閱讀入手，切入中國古典小說與西方現代小說，以及戲劇、小報、唐詩等古今中外影響其創作的“潛文本”，分析其小說創作源泉，並聯係其童年傢庭生活、青年情感生活、晚年獨居生活，揭開其絢爛文字背後復雜的人生底色——華美蒼涼。人與文的相互糾纏，成就瞭張愛玲。
作者簡介
萬燕，女，張愛玲研究專傢。同濟大學人文學院教授、博士生導師，作傢。著有《女性的精神——有關或無關乎張愛玲》、《張愛玲畫話》、《心靈的性彆》、《畫說紅樓夢》、《落紅蕭蕭——蕭紅導讀》等，主編《當代女學人文叢》（十捲本）。
目錄
自序 不是貴族的張愛玲
引言 海上花開
對於生活著的蕓蕓眾生來說，隻能承認，“生命是一襲華美的袍，爬滿瞭蚤子”。
第一章 天使與魔鬼：人性重奏
“世界上的好人比真人多”，世界把“生命”寫成瞭變質的“聖經”，那麼這個世界裏的人又如何能夠把握自己的真性情呢？
獨一無二的“準天使”
人的非理性和情欲
沒有麵孔的“魔鬼英雄”
永恒的不徹底的人物
兩個男人： 呂宗楨和佟振保
傾城無戀： 範柳原和白流蘇
張愛玲的無情和有情
第二章 蒼涼的人生：傢園幻夢
張愛玲是把“人間”作為荒涼中的人生誘惑來支撐她的幻滅意識。她的人生觀是“哀矜而勿喜”的。
從精神記憶走齣來的傢園幻夢
古舊空間的迴憶與租界文明的現實
荒涼時代的景象
大悲哀中的“人間”誘惑
第三章 命運在叩門：女性群像
“女人總是藏於暗夜的深處，晝間不露姿態，隻是如幻影一般齣現於‘夢無緒’的世界”，她正尋覓著那美的極緻；朦朧的、幽迷的、彌漫著低迴不已的情與思。
“釵黛如一”的女性二重奏
女性神話和女性生存現實的對照
麻將與《色，戒》
崇尚地母娘娘
女性的自我救贖
第四章 鏡花和水月：愛情神話
愛情是一個行頭考究的神話，愛情過去是、現在是、將來還是鏡中花水中月，隻能觀賞、想象而不能去碰她。一旦碰到，她就碎瞭、走瞭，於是人們便說愛情是假的。
個人情感和“潛文本”的愛情主題
愛情小說的“反愛情”
“戀父情結”的錶達與斷絕
愛情的新維度：命運
改寫與重寫：《十八春》和寶黛故事
《半生緣》、《華麗緣》：幻滅之情的祛魅方式
第五章 世俗的空靈：藝術整閤
世俗的空靈屬於《傳奇》，也屬於《小團圓》，這可以說是張愛玲的小說最美麗而蒼涼的手勢瞭。
源自《紅樓夢》的技巧：古典亦現代
色彩：超凡的造意功能
潛意識： 超越時空限製的夢
物化：精緻繁復的意象感覺
故事和情節的衝擊力量
“通俗文學”的標誌和生命力
結語 海上花落
因為不同凡響的“張愛玲體”，張愛玲小說像海上花開一樣，在淪陷區的上海怒放瞭兩年，可是，開得最盛的花，往往凋謝起來速度也最快，和燦爛的時候相比，也更顯得寂寥、枯敗，常令人有今昔相錯的失意。
附錄一 張愛玲筆下
小說題目
街道
“一文二作”
附錄二 關於夏衍和張愛玲
附錄三 尋訪張愛玲的弟弟張子靜
精彩書摘
張愛玲的無情和有情
這裏，我們有必要離開張愛玲筆下那些人物的人性，去聆聽人性四重奏裏的第四聲部，同時也是支撐著前三個聲部的背景聲部——張愛玲作品背後自己的人性和錶現方式，這樣纔能解釋她為什麼要塑造呂宗楨、佟振保、範柳原、白流蘇、曹七巧、言丹硃等眾多人物，重點又偏在“不徹底的人物”身上。
張愛玲有一顆“冷酷”的心——這是很多人在讀完她的小說後，不得不承認的一種事實。在“不得不”的背景中，有驚詫、無奈、不可思議和敬佩等豐富的涵義，而造成這種結果的直接來源在於：她是個女人，她的小說是一個女人寫齣來的小說，而她又以張愛玲的方式幾乎摒棄瞭“女人式小說”的全部特徵。
小說是最多彩的藝術形式，它可以將戲劇、詩歌、散文全部包容其中，將冷酷與熱烈放置在同一麵具裏，小說傢在小說裏必須是一個進得去齣得來的自由人。不幸的是，在絕大多數女作傢手上，小說變成瞭囤積個人情感的“迴收站”，我們總是能夠在字裏行間發現“她”自己，好像時時在提醒我們：這是她的故事，她的感覺。這樣的小說像一個令人膩煩的溫暖的小老太。但是在張愛玲的小說裏，張愛玲失蹤瞭，如果說我們意識到彆的什麼，那就是一颱洞察人物心靈奧秘的冰冷的顯微鏡。吊詭的是，這颱顯微鏡又非張愛玲莫屬。無疑，這個女作傢是罕見的，因為她具備瞭超凡冷靜的創作態度。
我們可以考慮到多方麵的因素，比如她也許有一個不同於其他女人的，非常鎮靜而強有力的頭腦，來抗拒自戀的誘惑；比如也許作為作傢，她的心靈得到瞭足夠的保護和支持。然而就算這些因素是重要的，前者不過是某種客觀條件，後者在事實上並非如此，因為她的心靈很早就受到瞭傷害。
在前文和引言裏，我們多次談到張愛玲從來不諱言自己人性的陰暗麵，她曾說：“齣名要早呀，來得太晚的話快樂也不那麼痛快。”這句赤裸裸的自白和她一貫自愛以及自私的思想是一脈相承的。她是很看重自己，也很看重自己的快樂的，換個角度說，她這種思想仍是她極其自卑、無愛的早年生活，嚮另一個強烈自尊、自我承認的自我極端反彈的結果，那就是她人性中的孤獨、冷漠和自私。關於這一點，我們在引言中已詳細分析瞭。在散文《燼餘錄》裏，她驚人地嚮大傢展示瞭她的這一麵。
我們立在攤頭上吃滾油煎的蘿蔔餅，尺來遠腳底下就躺著窮人的青紫的屍首。上海的鼕天也是那樣的吧？可是至少不是那麼尖銳肯定。香港沒有上海有涵養。
冷漠行事，還迴過頭來分析上海比香港有涵養。再看她是怎樣看守傷兵的。
我是一個不負責任的，沒良心的看護，我恨這個人，因為他在那裏受磨難……
……
這人死的那天我們大傢都歡欣鼓舞。是天快亮的時候，我們將他的後事交給有經驗的職業看護，自己縮到廚房裏去。我的同伴用椰子油烘瞭一爐小麵包，味道頗像中國酒釀餅。雞在叫，又是一個凍白的早晨，我們這些自私的人若無其事的活下去瞭。
她對自己看得很清楚，很透徹，沒有慚愧與內疚，但是有坦率和真實。然而——
時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們隻顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗裏找尋我們自己的影子——我們隻看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。
她描繪瞭一幅她自己——同時也是現代人的全息人性圖像，並作瞭自我批判。但也僅此而已，沒有更深一步的超越。所以柯靈說“坦誠披露自己的內心，是張的難能可貴處，她並不諱言自私；但這種思想的本身並不是值得尊崇拜倒的”。在這一點上她很像毛姆，都說毛姆生性涼薄，從張愛玲晚年的散文集《對照記》裏，我們也可以看到她的冷漠與懷疑。毛姆的童年和張愛玲一樣陰鬱痛苦，因此某種意義上的冷漠無情，使他們對世情有著同樣深刻的觀察和冷嘲，具有共同的現代人特徵。而從曹雪芹、硃瘦菊、韓邦慶身上，則看不到這種現代人的人性。曹雪芹雖然在苦悶的環境裏寫《紅樓夢》，就靠自己傢裏的二三知己給他打氣，也仍然“是個正常的人，沒有心理學上所謂‘死亡的願望’”，也並不冷酷，他也需要倚賴脂硯（有一種觀點認為脂硯和畸笏實為一人），心理上有著豐富溫暖的情感需求。海上說夢人（硃瘦菊）雖然在《歇浦潮》中錶現的全是人性的狹隘醜惡，那也隻不過是他眼光不夠開闊，他自己仍是想“藉他人之酒杯，澆自己之塊壘”的，他是因為對人性醜惡的難以容忍，而“以抉摘社會弊惡自命”（魯迅語）。而韓邦慶寫《海上花列傳》，“溫柔敦厚，怨而不怒”（鬍適語），所流露的淳樸寬容和其他人相比，恐怕更是有過之而無不及。
然而，盡管張愛玲自私，她對待人性的態度卻是虔誠的、忠實的、無奈的，猶如看到好友炎櫻為她再版的《傳奇》畫的封麵：“為那強有力的美麗的圖案所震懾，我心甘情願地像描紅一樣地一筆一筆臨摹瞭一遍。生命也是這樣的吧——它有它的圖案，我們惟有臨摹。所以西洋有句話：‘讓生命來到你這裏。’這樣的屈服，不像我的小說裏的人物的那種不明不白，猥瑣，難堪，失麵子的屈服，然而到底還是淒涼的。”這種態度轉化到她寫小說，就不可避免地使她對筆下的人物在憐憫、同情中裹著冷漠的外殼，在冷漠之外卻又無處不讓你感到隱隱的溫暖，是精神上俯視的超然態度，既無情又有情的態度。
從張愛玲中學就讀於聖瑪利亞女校，在校刊《國光》上發錶的小說《牛》（1936年作）和曆史小說《霸王彆姬》（1937年作），兩篇習作來看，在選題、敘述上就已經奠定瞭俯視人性的風格。當時她隻有十六七歲，但是她的經曆使她超越瞭充滿幻想、情竇初開的少女時代，用和自己的年齡、情感毫不相稱的淒艷筆觸，書寫與她個人經曆相去甚遠的兩個領域：農村和曆史。
張愛玲齣生在官宦世傢，1946年2月以前足跡未履農村，可十六歲的她在《牛》中錶現的，卻是農村的男人、女人為著最基本的生存，被逼得無路可走的境況。那種最基本的生存，正是她以後從人的“最自然，最基本的功能”的再發現中，認識到蒼白、渺小的人，認識到人性的日常普通的價值與意義的先聲。那些“高高低低的黃泥潭子”、“瘦怯怯的小雞在狗尾草窩裏簌簌踏過”的景象，儼然齣自一個熟悉鄉間生活的人之手，反襯齣她少女時期的早熟。
《霸王彆姬》更預示瞭她寫“瑣屑”人性的態度。前人的重心一貫放在霸王這個英雄身上，而她卻將焦點以反英雄的姿態轉嚮虞姬這個弱小的女人，寫女人為男人活著的悲哀、榮耀和勇氣以及男女之間的相互關係，從虞姬身上建立起她的“凡人比英雄更能代錶這時代的總量”的人性觀的基礎。同是軟弱的凡人，《牛》中的祿興和祿興娘子代錶瞭凡人的渺小、卑微，而虞姬卻代錶瞭凡人的堅忍和勇氣。
兩篇小說中，張愛玲都毫不吝惜地描寫瞭主人公的死，尤其是虞姬在微笑之後，“很迅速地把小刀抽齣瞭鞘，隻一刺，就深深地刺進瞭她的胸膛”，如此果決的自殺。她居然對霸王說：“我比較喜歡那樣的收梢。”透露瞭張愛玲潛意識裏很欣賞這種冷艷、淒麗的場麵。在這種“欣賞”中，張愛玲開始不自覺地把自己放到瞭作者和讀者的雙重身份的位置上。作為作者，她無情地自如地安排她的人物生生死死；作為讀者，她冷靜卻又人性地進入作品，在感受藝術的同時並不忘卻自己在現實中的地位。從這時候開始，她已經對人性選擇瞭一種俯視的超然態度（注意：是態度而不是角度）。這“俯視”中有她洞察人性的超越感，也有她對這些徹底或不徹底人物的挑剔和同情。她對世界上的每個人，抱著審慎的冷眼旁觀的態度，同時又是人生的閱讀者，她以全麵的胸懷不拒絕所看到的一切，因此“張愛玲一方麵有喬叟式享受人生樂趣的襟懷，可是在觀察人生處境這方麵，她的態度又是老練的，帶有悲劇感的——這兩種性質的組閤，使得這位寫《傳奇》的青年作傢，成為中國當年文壇上獨一無二的人物”。
以《心經》為例，可以看到冷漠和悲天憫人的張愛玲，同時不即不離地卻又完全地籠罩在作品人物上空。小說的基調是弗洛伊德式的，是張愛玲常用的以情欲、非理性來解釋人的行為動機的方法，但是在“戀父情結”之外，“心經”這個題目界定的含義是不能忽略的。“心經”用的是佛經的題目，讓人聯想到梵語裏“虛妄”的主題，也就是人物欲望上的幻想及自欺，他們各自追求對方的幻象，暗示著追求最完美最理想的人性卻又根本不可能的虛妄。許小寒和她的父親許峰儀之間，雖然是父女畸形的戀愛，但在小寒還沒有長大的七八年前，他們這種關係卻“是最可留戀的時候，父女之愛的黃金時期，沒有猜忌，沒有試探，沒有嫌疑”，象徵著人類和諧溫暖的關係，是純潔無瑕的人性世界。可是隨著小寒年齡的增加（這實際上是一種外在衝擊因素的替身），兩人都感到瞭一種危險性，這時候他們都暴露齣人性的弱點。小寒錶現為人性的自欺，時時刻刻裝作長不大的小孩子，許峰儀則露齣瞭他人性虛僞自私的一麵，他考慮的並不是亂倫或道德，而是小寒對他造成的傷害：“你犧牲瞭自己，於我有什麼好處？”如此自私的話打破瞭小寒對理想幻象的虔誠，要知道，她簡直是在宗教似的心靈祈禱——心經中寄托著她父親的完美形象，她不敢相信父親是這樣的人。
小寒隻是瞪大瞭眼睛望著他。他似乎是轉念一想，又道：“當然哪，你給瞭我精神上的安慰！”他嘿嘿的笑瞭幾聲。
小寒銳聲道：“你彆這麼笑！我聽瞭，渾身的肉都緊瞭一緊！”她站起身來，走到陽颱上去，將背靠在玻璃門上。
然而對於許峰儀來說，小寒何嘗又是他原來心目中的純潔幻象呢？她已經成長為一個富有誘惑力的女性，不再是天真的孩子瞭。
隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上——象牙黃的圓圓的手臂，袍子是幻麗的花洋紗，硃漆似的紅底子，上麵印著青頭白臉的孩子，無數的孩子在他的指頭縫裏蠕動。小寒——那可愛的大孩子，有著豐澤的，象牙黃的肉體的大孩子……峰儀猛力掣迴他的手，仿佛給火燙瞭一下，臉色都變瞭，掉過身去，不看她。
情欲對人的支配和控製，使許峰儀認識到他和小寒共同的危機——他們是活生生的人。張愛玲曾說：“原始人天真雖天真，究竟不是一個充分的‘人’。”那麼也正因為是一個充分的“人”，纔擺脫不瞭植根於人身上的情欲。所以張愛玲在許小寒和許峰儀對彼此的欲望和失望裏，提供瞭人類無法逃避自己，也不可能達到完美終極的答案。
許峰儀並沒有在拒絕小寒之後無所作為，而是選擇瞭和小寒相像的綾卿，作為同居相愛的伴侶，說明他確實不是不愛小寒，而隻是“不能夠愛”，他無力抗拒現實。而當小寒跳腳嚮父親發怒：“我有什麼不好？我犯瞭什麼法？我不該愛我父親，可是我是純潔的！”張愛玲讓我們看到這個仍在做最後自欺努力的女孩子，是的，她確實沒有什麼不好，隻是她成熟瞭，告彆瞭原始的天真時代，進入瞭“人”的時代，隻要她繼續愛她的父親，她就絕不可能再是純潔的。這就是張愛玲對人性世界錶達的虛妄和無能為力。
但是，“悲天憫人的主題也在這小說裏齣現，一方麵是傳統的暗喻，另一方麵也是現代的反應”。許小寒的失敗和屈服，有效地說明瞭抗拒環境和人性的陰暗麵是徒然的。張愛玲強調瞭這一點，也利用瞭許太太所體現的人性正麵力量，來跟它形成對比，即許太太身上的理性。雖然許太太並沒有肯定這原有的世界，但她的行為保留瞭這世界，是她使這世界避免瞭毀滅，而且，在小說結尾，她對小寒說：“你放心。等你迴來的時候，我一定還在這兒……”是完全齣於理智及真正的憐憫情緒。這是張愛玲在《心經》的世界和其他小說裏，所能提供的最佳人性：冷中微熱的超然的俯視態度。
她在《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》、《茉莉香片》、《十八春》、《桂花蒸 阿小悲鞦》等小說裏，都錶現瞭看待人物的嚴峻和痛心的諒解，甚至在格調陰森的《金鎖記》最後，也還為曹七巧留瞭一滴“掛在腮上”的眼淚。她在這些小說中的狀態可謂“羚羊掛角，無跡可求”，因為她最大的本意並不是要創造什麼悲劇，她要的就是鬍琴那“拉過來又拉過去”，“不問也罷”的效果，這種理智的悲憫更襯托瞭她對飲食男女大徹大悟後看破紅塵的冷靜。
古人說：“大善即大僞。”難得的是張愛玲從不標榜自己是善良的，真誠的，這反證瞭她的真實。這也是我們為什麼強調超然“態度”而不是“角度”的緣故，“態度”說明她是從小說人物的情感欲望裏麵“打齣來的”，是從對人物此岸世俗生活審美的、人性的、生命的體驗與關懷基礎上，上升到自己與此相應的情感方式上的，“角度”則是她強行拔高自己，選擇一個“隔岸觀火”的視點，如果真是那樣，張愛玲纔叫殘忍。因此，張愛玲的小說裏沒有張愛玲，但時時有張愛玲的精神閃著光亮，說她“冷”，她又如此給予你抹不掉的人生最切實的溫暖，就像她在《到底是上海人》裏說的：“看不起人，也不大看得起自己，然而對於人與己依舊保留著親切感。”
縱觀張愛玲的小說，她的超然與冷漠皆來自她個人精神上的大劫難和大冶煉，從而獲得一種獨特的精神境界，能進入各種空間，這裏麵有作者的空間，有讀者的空間，也有俯視空間。後來她又在與鬍蘭成的相戀中，受到感情上最冷酷無情的打擊，成為戀愛悲劇的主角，更多瞭一分悲苦無依，也逼她寫齣《小團圓》。她的空間太多，我們隔著這空間，自然認為她是“冷酷”的。
可是，她的小說仍然使我們“忘不瞭那條黑沉沉的長街，那孩子守著鍋，蹲踞在地上，滿懷的火光”的世界，那是沒有天使也沒有魔鬼的富有人間煙火的塵俗此岸，在那平凡中有著最廣大的英雄，在那黑暗中有著最真實的明亮。
前言/序言
自序 不是貴族的張愛玲
做張愛玲研究斷續二十四年瞭，因為斷續，故常常遺憾；因為研究，又每有所得。至今不敢妄撰一本“張愛玲傳”，時間愈長，此念愈消，隻覺學界對於張愛玲的許多基本問題尚未搞清，如何為之比較完整地做傳？“張學”熱到現在，連“張愛玲年譜”都無法完整。
這倒也不全是學界的問題。
2006年9月底，因在香港浸會大學參加“張愛玲逝世十周年紀念國際學術研討會”，和王安憶同住一室，私下言談甚多。因拙文《張愛玲小說題目釋義》話題而起，她說我對張愛玲已過度挖掘，我卻以為挖掘不夠。因為在具體研究過程中，每每發現張愛玲就像一樁撲朔迷離的案件，充滿種種疑點，不解決這些疑點，對張愛玲的認識就是片麵的。學界一直有人緻力於此，其中當屬陳子善先生功推最高，這些年來中國大陸的止庵、張惠苑，中國香港的宋以朗、林幸謙和中國颱灣的周芬伶、符立中，美國的周蕾也屢見成果。可是，由於張愛玲沒有文人的寫日記習慣，一生書信、作品也隻能像挖金礦一樣陸續齣土，自己的婚姻情感生活對外更是三緘其口，很多一手資料需要不斷補充更新。張愛玲去世後，遺囑執行人林式同將十四個裝滿瞭張愛玲遺物的箱子寄給宋淇夫婦，如今十一個箱子在皇冠，三個箱子被宋淇夫婦的兒子宋以朗保管著。其中與宋淇夫婦的通信和長篇自傳體小說等陸續麵世，成書有《雷峰塔》、《易經》、《小團圓》、《張愛玲私語錄》等。此外夏誌清先生編注的《張愛玲給我的信件》、莊信正先生編注的《張愛玲莊信正通信集》、蘇偉貞女士主編的《魚往雁返——張愛玲的書信因緣》等書信集也都給人驚喜。疑點似乎逐步被破解，卻因為頭緒的復雜增加瞭更多的疑點。
比如，最大的問題恰恰齣在《小團圓》。
一貫極其注重個人隱私的張愛玲，卻奮力吐槽瞭一本《小團圓》，她真是如摯友宋淇所說的要“一吐為快”啊。
“一吐為快”的形式卻是小說！這真是“祖師奶奶”一個狡猾高明的陷阱！
說實話，很慚愧，作為半個張愛玲研究者，在《小團圓》炒得沸沸揚揚的時候，我並沒有看。有學者對我說，此書寫得一塌糊塗，不忍卒讀。又耳聞另一種極好的評價，說是從繁復轉嚮樸素的好。同行們包括《小團圓》校訂者止庵的評價我都未關注，隻是曾經翻過幾頁手上的皇冠版，像“盤玉”那樣觸摸瞭一下氣息就放下瞭。為什麼會這樣？原因在於，從2005年開始，自己的生命正經曆著生育孩子和其他脫胎換骨的掙紮與變化。而2005年，也是張愛玲的作品齣版、傳播和研究大小事件不斷的特殊時段。就連我這樣孤陋寡聞的狀態，各種關於張愛玲的消息也會漸次傳來，電影《色，戒》也跟著看。直到2016年夏天，捧起《小團圓》，捧起陳子善先生的《沉香譚屑》，纔知道，這期間，我的世界發生一場顛覆，外麵的“張學”更是天翻地覆。
2016年7月16日，給友人發短信：
《小團圓》昨晚全部看完瞭，從小說角度來講，寫得真是成功。張徹底地暴露瞭自己和所有人。用高難度的跳躍手法，將親情、友情、愛情、性情擊得粉碎。以前的創作，她還有替人物修飾美化的地方，現在是純粹地撕裂，裏麵的病態和陰暗卻用藝術的方式織成瞭鏤空紗的效果，有藝術的美。她真是非凡的、控製瞭自我的人。
她完全是創傷錶達，敏感到過分。不斷地在用創作療傷，和這樣的人在一起生活肯定痛苦吧？
友人立即迴復：
張是彆格的，和她生活在一起會相當痛苦，這是必然的，隻看她的作品就好……還有好多藝術傢也如此，能夠生活與創作處處齣彩，麵麵俱到而玲瓏的作傢、藝術傢是極少的，那樣反而成不瞭真正的大傢。諸多大傢是生活海洋裏的弱智者和殘障者，這是不完美的人生和人生的另一種完美。
那幾天，我和友人反復討論張愛玲的《小團圓》，覺得此書對做張愛玲年譜提齣瞭極大的挑戰。
她在小說裏虛虛實實，真真假假，已經達到齣神入化的境界，她不是歸於繁華落盡，而恰恰是把繁復，把“張愛玲筆觸”推嚮瞭極緻——從語言轉嚮結構的繁復。真的要感謝所有推動《小團圓》齣版的人，如果這本小說不齣版，對張愛玲的終極評價將是緻命的殘缺！它的麵世如珠玉編結，使《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《十八春》、《相見歡》、《色，戒》等小說環環相扣，形成瞭完整的“張腔”流蘇，打破瞭我二十五歲麵對張愛玲“潛文本”研究至今數十年的癥結和睏惑。一直不相信她後來沒有好的作品，私下和公開都言及這點——因為對於一個作傢來說，創作的誘惑意味著在世的誘惑，更不用說張愛玲這樣充滿巫性的作傢——但是拿不齣依據，就隻能在張愛玲的起點和終點之間齣現研究的斷痕。
所幸，1992年選擇的“潛文本”論證方嚮，今天還算經得起時間的撕扯。
因為《小團圓》，一切符號的鏈條銜接上瞭。
要用智商和情商同時閱讀，纔能體味《小團圓》的好。
特彆推薦讀者去品味她寫九莉和母親牽手過馬路的場景，以及九莉做傢務笨拙，推著沙發到客廳被母親嗬斥的場景，那樣的錶達，彆人是寫不齣來的。驚動我的不是小說的“愛”情乃至“性”情部分，而是九莉與親生母親之間的這種親情的惶恐與可怕。同樣，喚醒九莉少女情欲的並不是邵之雍，而是九莉的母親將九莉帶嚮“性”。
她的筆緻比從前更加故意藝術化地敗興，煞風景。
連姑姑這個最親的原型也不放過，更不用說邵之雍瞭。
但是第六章裏寫傭人的那部分，卻像詩一樣，且溫厚無比，此處摘錄一小段：
打雷，女傭們說：“雷公老爺在拖麻將桌子瞭。”
雨過天青，她們說：“不會再下瞭，天上的藍夠做一條褲子瞭。”
她們種田的人特彆注重天氣。鞦鼕早上起來，大聲驚嘆著：“打霜瞭！”抱著九莉在窗前看，看見對街一排房屋紅瓦上的霜，在陽光中已經在溶化，瓦背上濕瞭亮瀅瀅的，窪處依舊雪白，越發紅的紅，白的白，燁燁的一大片，她也覺得壯觀。
“打風瞭！”
颳大風，天都黃瞭，關緊窗子還是桌上一層黃沙，擦乾淨瞭又齣來一層，她們一麵擦一麵笑。
童年九莉的所見是張愛玲的所見嗎？這樣的早慧靈穎又非張愛玲莫屬吧。
最危險的是，大多數研究者，包括我自己，一不小心，就可能在錶述中把九莉等同於張愛玲。當學生幫我從圖書館把《小團圓》藉來時，此書已被無數人藉閱翻看得爛舊——有多少人是帶著窺探隱私的心理在看這本書呀。
將自傳體小說等同於傳記，是多麼愚蠢的行為。雖然並不擅長虛構的張愛玲喜歡敘事、人物皆“有所本”，在《小團圓》裏更是達到瞭高峰，可是她也埋下瞭許多地雷似的疑點。
還有炎櫻和張愛玲的通信，遺失的《海上花列傳》的英譯稿，都是懸而未決的疑點，不知何時能浮齣水麵。隨著未寫完的《異鄉記》和張愛玲英文小說《少帥》的齣版，2016年9月30日《收獲》雜誌發錶張愛玲未寫完的散文《愛憎錶》，預示著張愛玲的作品挖掘和未完成將是學界不斷要麵臨的衝擊。
再比如，張愛玲童年在天津的居處也是疑點之一。曾經去過她的祖籍地豐潤，也曾經滿天津尋找她童年的傢，雖然張愛玲的父親曾在天津所購蕭伯納劇本上留下詳細地址，即三十二號路六十一號，但由於年代久遠，且天津不透露任何住戶資料，至今未有結果。隻知道是個簡樸的半舊花園洋房，沒有草坪。張愛玲在散文《私語》裏詳細描繪過天津的傢，這個傢藏著她的真氣，如今卻不像她上海或美國的居處有跡可尋。
在天津，張愛玲度過瞭兩歲到八歲的童年生活，這六年的童年生活對她非常重要，且不說童年是一個人一生的心靈之本，對於一個作傢而言，童年就更是解密作品的符碼所藏。正是在天津，張愛玲經曆瞭傢庭的缺陷；正是在天津，張愛玲汲取瞭北國的滋養和氤氳。天津變成張愛玲的重要配方，與她後來的上海配方和香港配方發生關係，造就瞭一個天纔的張愛玲。我一直認為，天津使張愛玲超越瞭上海和香港的南方地氣，否則，你就難以理解，為什麼文字華麗精緻的張愛玲卻對北方蹦蹦戲（評劇的前身）的花旦情有獨鍾，而被她視作女神的地母娘娘竟是位“粗鄙熟誠”的妓女，她那無處不在的蒼涼又從何而生？
沒有多少人明白張愛玲的蒼涼含著北方的粗獷，很多人把她看作“小資教母”或者“最後的貴族”，絕對是巨大的誤讀。其實張愛玲絕少在作品中提到酒吧、咖啡店這些小資場所，也絕少描寫貴族的故事。她的祖輩雖有貴族氣派，到她父親手上早已沒落，她連遺少都算不上。她對貴族充滿瞭嘲諷，對貴族祖輩的滿足隻存在於不可及的想象中。她寫的大都是普通人的心理生活，普通人的痛與傷，有些痕跡甚至無處告白，她隻是藉用瞭貴族的文字形式，偷渡現代人的內心，她的立場也是非貴族的，甚而是小市民的。她的作品中有幾個重要的命題：反愛情、反浪漫、反小孩、反女權的女權、反文明的文明。許多人隻欽慕她的華美文采，並不曾領略她直抵心魂的“霧數”和“深刻”。她是一個有文化的作傢，卻被消費瞭。
我雖做點張愛玲研究，卻不是“張迷”，曾經有人說我是，其實我不是。所謂“迷”者，必得心儀萬分，如癡如醉，連她的缺點亦奮力維護，且不容他人臧否，我沒有到這個地步，所以沒有“迷”的資格。記得有一次看到報紙上測試“張迷”的題目，我大部分迴答不齣。總覺得作為研究者，要特彆警惕“迷戀”所帶來的偏頗。而且，一些傷害張愛玲的事情，不恰恰是某些“張迷”乾齣來的嗎？把一個作傢當成偶像劇的主角，這是很麻煩的。從最初接觸張愛玲的作品和身世開始，看她的眼光就始終是復雜的，故而欽仰她的纔華，卻不喜歡她的某些方麵，比如自私、自戀，等等。她是一個不摺不扣的個人主義者，也是現代中國第一代問題傢庭的兒童，因為她天纔的光輝，往往遮蔽瞭她年輕時個性和人格上的負麵。這些負麵，說得好聽點，是特立獨行；說得徹底點，其實就是有心理疾患。“張迷”們聽見這話，要敲我的栗子瞭，但事實的確如此。
可貴的是，這個聰明、堅硬的女子，並沒有為自己的負麵所限，她用寫作超越瞭內心的疾患，將它們磨衍成深刻的解剖和錶達，既錶達瞭自己，也錶達瞭彆人。她經曆瞭那麼多不幸，父母離異、傢暴、戰爭、遇人不淑、墮胎，乃至政治的汙名和寫作的冰點，她被逼孤絕，在她孤絕的姿態裏卻有著對人生無限的懂得。
超越負麵，張愛玲以自己的作品構築瞭普通人的心理疾病長廊。如曹七巧從受害到受虐到施虐的心理變化，小寒的戀父情結，聶傳慶從自卑自哀到發泄的心態，佟振保的男性性心理，阿小的母性心理，王佳芝的報復心理和自我人格的確立，九莉的生命心理，等等，張愛玲深刻地錶現瞭心理和生活的互相影響乃至互相傷害。
後期的張愛玲離群索居，反倒活得更加真實，心態更加正常，那纔是完全符閤她個性的生活方式。她不用如年輕時為瞭擺脫心理上的壓抑而刻意張狂，也不用因拙於待人接物而使自己痛苦，真正達到瞭她所謂“在沒有人與人交接的場閤充滿生命的歡悅”的孤獨理想。雖然有許多艱難，但都是常態的情狀，看她這時期的信件文字，真叫“溫柔敦厚”。非常喜歡晚年的張愛玲，讓人感動。
隻是，由於蘊含復雜的心理質素，張愛玲的小說不斷地被誤讀，包括目前拍得最成功的張氏電影《色，戒》，李安也在最關鍵的戒指環節誤讀瞭她（不知楊德昌的“暗殺”改編若如願，會如何錶現），就連許多研究者，至今都在誤讀《色，戒》，實在令人無所適從。其中有一點常被忽視，張愛玲強調的是王佳芝和易先生各自的內心獨白，即都認為對方是愛自己的，卻沒有認為自己是愛對方的，包含著深刻的諷刺。這話說起來太長，要另外寫篇文章，書中也有部分論述，但沒法全麵展開，總之，這個特彆的短篇必須用多維的理論來闡釋。邵迎建是做得比較好的。
再有她的《相見歡》，為眾人忽視卻非同尋常的傑作，其哲學上的意義不亞於貝剋特的《等待戈多》。在這篇小說裏，張愛玲做瞭最冒險的探索，用毫無故事和情節的方式，用中産階級重復的乏味，用人性的根本，將人生的“無聊”錶現到瞭極緻，使人看到窮途末路的民國歲月。
1992年，我的張愛玲“潛文本”研究確定瞭十章，由於精力的限製隻做瞭五章，其餘的如“改寫重寫”、“翻譯”、“孩子與少年”、“電影”、“土地文明”都隻能擱下。好多次把選題想法告訴彆人，希望有人延續深挖，這麼多年過去，還是沒人能完全駕馭。我自己的文學興趣更在創作、古典和外國領域，早已不想做瞭。令人欣喜的是，陸續有學者在“改寫重寫”和“電影”兩方麵拓展突破。
從前因為涉世未深，有些地方誤讀瞭張愛玲，後來發現，生活原來就是張愛玲道破的虛無天機。隻是她和魯迅不一樣，魯迅是啓濛主義者，所以臨終的時候還在說：“我要騙人。”張愛玲是個人主義者，不抱啓濛的想法，沒有明亮，黯淡破敗地就錶現瞭。但她骨子裏是外冷內熱的，所以溫厚的姑姑、開朗的炎櫻、小火爐似的蘇青、粗綫條的賴雅、古道熱腸的宋淇夫婦、性情中人的夏誌清、憨實的莊信正、真誠的司馬新、單純的林式同……會衝破冰冷的外殼，到達她的世界。讀她，要結閤她的散文書信讀；讀她，要有閱曆做本錢讀。她可能會是相對主義時代的寵兒，也可能是任何時代令人爭議的對象。她真實到可怕。但她始終在精神之路上行走著，陪著她筆下的人物，尤其是那些幽暗的女性。
2016年11月10日定稿於上海阜新路租屋
用戶評價
這本書在處理張愛玲作品的“都市性”時，展現齣瞭一種獨特的洞察力。它沒有將舊上海或香港僅僅視為一個背景闆，而是將其塑造成瞭一個有呼吸、有脾氣、甚至帶有某種“道德重量”的角色。城市本身的衰敗和光怪陸離，與人物命運的起伏緊密糾纏在一起，形成瞭一種互文的關係。作者似乎在探問：究竟是城市塑造瞭張愛玲筆下的蒼涼，還是蒼涼的靈魂吸引瞭這樣的城市？這種對空間與人物互動關係的深度挖掘，使得文本的解讀維度一下子拓寬瞭。讀完後，那些熟悉的街道名和梧桐樹影，似乎都帶上瞭一種宿命般的重量感，讓人不禁思考我們自身所處的環境，是否也在無聲無息地雕刻著我們的命運輪廓。
評分最讓我印象深刻的，是作者對“距離感”的闡釋。張愛玲的人物，永遠保持著一種疏離的姿態，即便是最投入的瞬間，也仿佛有一層看不見的玻璃罩在他們與真實世界之間。這本書成功地捕捉到瞭這種“抽離”的美學，並將其歸因為一種生存策略——在動蕩不安的時代，保持清醒的旁觀者身份，是保護自己不被徹底吞噬的唯一方式。作者的文字在闡釋這一點時，語氣變得異常剋製和精準，沒有多餘的煽情，卻能直擊人心深處那份刻骨銘心的孤獨。閱讀這種論述，就像是透過一層薄霧看清瞭遠方孤獨的燈塔，那一刻，你會理解，張愛玲的華美，其實是她給自己披上的、最精緻也最易碎的盔甲。
評分翻開這本書，我立刻被那種近乎固執的細膩所吸引。作者似乎對張愛玲文字中的每一個形容詞、每一個場景設置都有著近乎偏執的關注。它不像傳統文學評論那樣熱衷於宏大敘事或對作傢生平進行歸因，而是將焦點牢牢鎖定在文本的“肌理”上。那些關於旗袍的褶皺、上海月份牌的色彩、香港淪陷時的光影，都被賦予瞭超越其錶象的象徵意義。這種對細節的挖掘，展現瞭一種近乎神經質的敏感，仿佛作者自己也浸淫在那樣的舊時光裏，用一種老派的、略帶憂鬱的目光重新審視著那個時代的精緻與荒謬。讀罷，我感覺自己對“華美”二字的理解被徹底刷新瞭，那不是簡單的富貴堂皇，而是建立在隨時可能傾覆的沙丘上的精雕細琢。
評分坦白說，這本書的行文風格相當跳躍，它不像教科書那樣邏輯嚴密，更像是一種情感的流淌，帶著強烈的個人印記。時而冷靜得像冰窖裏的月光，冷靜地剖析人物的自私與功利；時而又熱烈得像一場突如其來的暴雨，傾瀉著對人性幽微之處的共情。這種風格的巨大擺動，反而讓閱讀體驗變得立體而富有層次感。它沒有試圖給張愛玲下一個定論，也沒有試圖將她的作品“馴化”成易於理解的符號，而是接受瞭她作品中那種內在的矛盾性——愛與恨的混雜，高雅與市井的交織。我喜歡這種不加修飾、近乎坦誠的對話姿態，它讓讀者感到自己不是在接受教導，而是在與一位同病相憐的知音進行心照不宣的交流。
評分這本關於張愛玲的評論集，讀來頗有一種“隻可意會，不可言傳”的微妙感受。它仿佛不是在對文本進行庖丁解牛式的剖析，倒更像是在描摹一種氛圍，一種張愛玲作品中特有的，那種華麗到近乎炫目，卻又在最繁盛處戛然而止的蒼涼底色。我尤其欣賞作者捕捉到瞭那種“時間感”——張愛玲筆下人物總是在與逝去的美好告彆，即便是最熱烈的愛戀，也早已預設瞭散場的落幕。這種對生命必然虛無的洞察，被作者用一種近乎詩意的語言重新編織瞭齣來，使得即便是那些耳熟能詳的片段，也煥發齣一種新的、略帶銹跡的質感。閱讀的過程像是在一個老舊的、裝飾著繁復雕花的房間裏踱步，空氣中彌漫著檀香和塵土混閤的氣味，你看到滿屋子的精緻物件，卻深知它們終將濛塵，這種美與衰敗的並置，構成瞭閱讀體驗中最核心的張力。
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