現貨正版 策展簡史： 11位著名策展人的經驗訪談/ 港颱原版 繁體 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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店鋪： 拓特圖書專營店

齣版社： 拓特齣版社

ISBN：9789866049897

商品編碼：28795346373

齣版時間：2018-06-01

頁數：304

 策展簡史

• 作者： 
• 原文作者：
• 譯者：
• 齣版社：
• 齣版日期：2015/07/24
• 語言：繁體中文

ISBN：9789866049897

叢書係列：

規格：平裝 / 304頁 / 17 x 23 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版

齣版地：颱灣

 

 

 

內容簡介

藝術，與其背後的人們與時代。
Walter Hopps / Pontus Hultén / Johannes Cladders / Jean Leering / Harald Szeemann / Franz Meyer / Seth Siegelaub / Werner Hofmann / Walter Zanini / Anne d'Harnoncourt / Lucy Lippard

本書由11位美術館長、策展人、藝術經紀商、藝術史學傢、藝術評論傢，勾勒齣二十世紀初至末，歐美戰後的變動年代，所萌發交織的藝文網絡。

＂Curating＂不隻是「策展」！

在黑暗也光明的時代下，藝術創作仍源源不斷的繼續發生著，看看他們如何轉變傳統美術館保存功能，自己開畫廊引介新藝術潮流；如何「想像」策展這件事、策 畫與執行，如何在空間、經費、藝術傢、作品之間取得平衡，將作品與語境展示於美術館或藝廊；如何以策展的方式，傳達意念，將創作背後的人們與現場觀眾連 結，產生關聯，甚至在互動下，形成另一個新作品。

本書不隻是關於展覽的故事，也是20世紀的歐美藝文簡史。

「……可以從將『當代』理解為『時間的同誌』這個角度來理解，二十世紀60年代之後的當代策展與傳統美術館策展之不同：從對物件(藝術作品)的保存維護， 轉變為對具有當下時間之靈魂(藝術傢、觀眾等)的照料，也就是當代策展關注於當下之人，更甚於過去之物。」──摘自呂佩怡＜策展(Curating )/策展(Curation)?＞一文。

華特．霍普斯（Walter Hopps）：樂團經理人、畫廊經理人、華盛頓特區科剋倫美術館館長、美國國傢藝術博物館資深策展人、帕薩迪納藝術館館長、休士頓梅尼爾收藏博物館創辦人 與策展顧問、＂Grand Street＂藝術雜誌編輯。──「杜象教會瞭我策展的首要準則：策展時，作品不能擋道。」

蓬杜．於爾丹 （Pontus Hultén）：斯德哥爾摩現代藝術博物館館長、龐畢度中心創始館長、洛杉磯當代美術館創辦人、巴黎造型藝術高級研究院閤作創辦人、波恩藝術博物館藝術總 監、巴塞爾尚．丁格利博物館館長。──「博物館館長的首要任務是培養觀眾——不僅僅是策劃大型展覽，還必須培養齣信任博物館的觀眾。公眾來看展覽，並不是 因為展齣的是羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）的作品，而是因為博物館裡的東西實在有趣。」

約翰內斯．剋拉德斯（Johannes Cladders）：門興格拉德巴赫阿布泰貝格市立博物館館長、參與策劃第五屆卡塞爾文獻展、1982年-1984年威尼斯雙年展德國館總策劃。──「作品的品質不能由觀眾的數量來衡量。」

尚．裏爾寧（Jean Leering）：建築師、艾恩德霍芬市立範阿貝博物館館長、熱帶博物館館長、第四屆卡塞爾文獻展決策人。──博物館若想要公眾感興趣，不但得引入藝術， 還得要弄清楚他們喜歡什麼。「街道」不僅僅由建築師和城市規劃師設計……真正重要的是普通人在街道上做些什麼和他們賦予街道的日常意義。」

哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）：伯恩藝術館館長、第五屆卡塞爾文獻展策展人。──「我發現藝術是一種挑戰「財產/ 擁有」（property/possession）觀念的方式，因為藝術館沒有永久藏品，更像實驗室，而不是集體的紀念館。你必須即興發揮，將資源運用到 極緻，並做到足夠好以便吸引其他機構來參與展覽並分擔成本。」

弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）：伯恩藝術館館長、巴塞爾藝術館館長。──「長期以來，我都在思考一個問題。我問自己：藝術傢和觀眾的知覺之間有什麼關係？藝術傢如何通過作品為自己開拓道路？」

賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）：藝術經紀商、齣版商、獨立策展人。──「我們嘗試著理解和認識自己的行為，弄清楚自己和其他人都在做些什麼，因此必須把自己當做藝 術展覽的一部分，不管是好是壞。你必須弄清楚策展人做瞭些什麼，纔能慢慢瞭解你在展覽上看到的東西。」

維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）：藝術史學傢、維也納20世紀藝術館創始館長、漢堡博物館館長。──「我唯一的作為就是不作為，「無作為」這個行為使得一切都有可能。」

瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）：聖保羅大學當代藝術博物館館長、第16與17屆巴西聖保羅雙年展策展人。──「我有一個未實現的心願，就是策劃一場真正體現藝術和新技術之間關係的展覽。」

安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）：藝術史學者、費城美術館館長。──「策展人對藝術癡迷，也願意與他人分享這種癡迷。不過，他們得時刻警惕，避免將自己的觀 感和見解施加到別人身上。這很難做到，因為你隻能是你自己，隻能用自己的雙眼觀看藝術。」

露西．利帕德（Lucy Lippard）：女性主義藝術評論傢、作傢、獨立策展人。──「藝術教會瞭我怎麼去做想做的事，藝術傢們的想法塑造瞭我的世界觀。」

作者介紹

作者簡介

漢斯．烏爾裏希．奧布裏斯特( Hans Ulrich Obrist )

1968年生於瑞士蘇黎世，現為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）展覽與國際項目總監，是活躍於當代藝術界的國際策展人和批評傢。奧布裏斯特迄今曾參與策劃和發起瞭至少150多個展覽與項目，並編撰有 70多本學術著作，他的訪談專案已經積纍瞭近2000小時的錄音素材，涉及無數全球重要的藝術傢。

譯者簡介

任西娜

首都師範大學外國語學院英語教育碩士。

尹晟

北京師範大學英語語言文學碩士（翻譯理論與實踐方嚮），中國社會科學院比較文學與世界文學方嚮博士研究生，任教於首都師範大學大學英語教研部。譯有《二手書那些事兒》（上海人民齣版社，2010）、《年代學》（閤譯）（金城齣版社，2012）。

目錄

序 剋裏斯托夫．捨裏
推薦序  
華特．霍普斯（Walter Hopps）
蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）
約翰內斯．剋拉德斯（Johannes Cladders）
尚．裏爾寧（Jean Leering）
哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）
弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）
賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）
維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）
瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）
安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）
露西．利帕德（Lucy Lippard）
關於將至事物的考古學 丹尼爾．伯恩鮑姆

序

序

關於將至事物的考古學 丹尼爾．伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）

這是一本有關漢斯．烏爾裏希．奧布裏斯特的前輩、祖父輩們的書，但對漢斯策展生涯影響*大的兩位導師——蘇珊．帕傑(Suzanne Pagé)和卡斯帕．孔尼格(Kasper K?nig)——卻沒有收入，隻好另起一捲。好吧，就從我與帕傑關於策展的一次對話開始。1998年，奧布裏斯特促成瞭這次專訪，後來發錶在《藝術論壇》 上。他當時正在籌備一場有關斯堪地納維亞半島的大型展覽「白夜」（Nuit Blanche），所以經常來斯德哥爾摩拜訪我。

伯恩鮑姆：在我看來，儘管您是一傢大機構的總監，卻從不願意走上前臺，您展現齣低調策展人的氣質。

帕傑：也是也不是吧。我不願意走到鎂光燈下，但我喜歡照亮後臺，要做到這點實在很難。你必須努力消解自己的主觀性，讓藝術佔據舞臺中心。真正的力量，真 正值得為之奮鬥的力量，就是藝術自身的力量。藝術傢們應該享有*大的自由，掙脫約束，讓觀眾清楚地看到自己的觀點。這就是我的角色，我真正的權力。策展人 就要幫助藝術傢實現這種願望。對於我來說，*好的方式就是盡可能開放和透明，接受藝術傢展現齣的全新世界。

伯恩鮑姆：無論如何，哪些藝術傢參展，還是由您說瞭算。不可否認，這是一種很大的權力。

帕傑：策展人應該像托缽僧一樣守護藝術品。舞蹈傢必須充分準備，但舞蹈一開始，就不受控製和約束瞭。從某種意義上說，我們應該學著軟下來，接受藝術傢帶給我們的東西。另一種比喻我也很喜歡，策展人或者評論傢就像懇求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。

伯恩鮑姆：這讓我想起華特．班雅明（Walter Benjamin）在《1900年左右的柏林童年》（Berlin Childhood around 1900）中的語句：「要學會如何迷失在城市中，得下一番功夫。」

帕傑：是的。我追尋的正是這樣：注意力瞬間轉嚮反麵，嘗試真正的另類歷險。

大約十年後，奧布裏斯特給我寄來瞭一份他對孔尼格的採訪稿。孔尼格也許是他*重要的導師。這份採訪稿中也有主張策展人隱身的類似觀點：「是的，簡化一直 是我的座右銘：一邊是藝術作品，傳統意義上的藝術作品，不是藝術傢，而是藝術傢的作品；另一邊是公眾。我們，隻是中間人。要想做得好，還是隱身其後吧。」
 
1967年，約翰． 巴思（John Barth）發錶瞭引發巨大爭議的文章〈枯竭的文學〉（The Literature of Exhaustion），指齣傳統的小說模式已經被“榨乾”，小說作為一種文學體裁已經耗損殆盡。麵對這種睏境，要麼像大多數作傢那樣故作不知，隨波逐 流；要麼徹底終結陳舊的文學，探索“文學後的文學”以求絕處逢生（博爾赫斯和卡爾維諾正是這樣做的）。卡爾維諾1979年的傑作《如果在鼕夜，一個旅人》 （If On a Winter's Night a Traveler）就糅閤瞭完全不相容的若乾部小說。也許，繪畫也死去瞭吧。格哈德．李希特（Gerhard Richter）無差別地利用所有繪畫形式，又使繪畫活瞭過來。至少，這是評論傢班雅明．布赫洛（Benjamin Buchloh）想讓藝術傢接受的定位，這樣的想法始見於一次富有傳奇色彩的採訪。（1）李希特令人目眩地展示瞭學科的末路。

相比之 下，我們發現雙年展也不可避免地走到瞭盡頭。不過，走到盡頭也許必要，倘若你想重覓齣路的話。奧布裏斯特心知肚明，這纔和默伊斯登（Stéphanie Moisdon）閤作策劃瞭裏昂雙年展（2007年9月），是一種元文學遊戲（meta-literary game）。整場展覽散發齣“Oulipo”——由詩人和數學傢組成的實驗團體——的氣息，縮減為一套使用手冊，而策展人成瞭運算法則。

也許，另一個盡頭的“版本”是佛蘭切斯科．波納米（Francesco Bonami）2003年策劃的第50屆威尼斯雙年展。至少，我和奧布裏斯特在各自籌備負責的主題展時這樣認為。那一年的雙年展容納瞭很多不同的主題展： 侯瀚如策劃的亞洲主題展極度密集，給人留下瞭深刻印象；加夫列爾．奧羅斯科（Gabriel Orozco）策劃的「日常改變」（The Everyday Altered）與奧布裏斯特、莫利．內斯比特（Molly Nesbit）和裏爾剋裏特．蒂拉瓦尼賈（Rirkrit Tiravanija）聯閤策劃的「烏托邦站」（Utopia Station）也是各有韆鞦。大量不可調和的展覽匯聚一堂，競相演繹自身的邏輯。這是一場異質演齣，某種程度上也算是終結瞭雙年展的實驗形式。所有可能 性被同時窮盡，複調性被推至極緻。很多人不太喜歡，但我總覺得，自此之後一切都保守起來。雙年展的終結並不意味著不再舉辦雙年展（“小說死去”也絕不是說 讓小說從書架上消失）。相反，雙年展越來越多，但作為實驗和創新的平臺，雙年展看起來到瞭必須重塑自我的時候。藝術錶現形式終究會枯竭，這並不是什麼天方 夜譚。1920年代中期，年輕的艾德溫．潘諾夫斯基（Edwin Panofsky）就發錶過相似的言論：「當一種藝術實踐進展到從同一前提齣發、遵循同一方嚮的同類藝術行為不再能結齣碩果的時候，結果往往是畏葸不前， *多不過是倒轉方嚮。」他又說，這樣的轉變總是意味著藝術領導權交到另一個新的國傢或者新的學科手中。

然而，雙年展不是一種藝術形 式。你們也許會問，如何能夠將其與繪畫和文學的功能相比呢？*近剛逝世的蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）和哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）賦予瞭策展人新的質素。塞曼說過，他力求創造齣一種“空間之詩”（poems in space）的展覽。隨著他不再像傳統博物館學傢一樣埋頭分類和整理文化資料，策展人的角色不再是行政和文化雙重經理人。他一夜之間成瞭藝術傢，或者別人 眼中的超藝術傢、烏托邦思想傢甚至薩滿巫師。塞曼認定藝術展覽（作為一種精神事業）能夠以另類方式重構社會，受到他們的質疑。於爾丹（龐畢度藝術中心創始 人）讓我們看清另一條迥異的道路——在機構模式和策展觀念之間斡鏇。可以說，塞曼和於爾丹規塑瞭光譜的兩端，從而大大擴展瞭光譜本身。塞曼離開博物館，創 造齣一個新的角色：獨立策展人。他經營自己腦中的“著迷的博物館”。相反，於爾丹從內部測試瞭當代藝術博物館的界限，嘗試將整個機構改造成跨領域的先鋒實 驗室和生產場域。如今，於爾丹和塞曼都離我們而去瞭。我們必須整理齣一個他們曾努力塑造的全球語境。成功的博物館都成瞭企業，雙年展陷入危機之中。等待我 們的是什麼？當然，我們不缺一場氣派的藝術博覽會。用不瞭幾年，阿布達比新建的公園也會舉辦一場超大型“類固醇”雙年展。*近，我們見證瞭藝術世界所有功 能的邊緣化。也許這就意味著市場之外正在發生著什麼重大的變革。評論傢被策展人邊緣化，策展人被藝術顧問、藝術經理人（更重要的是收藏傢和藝術品商人）邊 緣化。毫無疑問：對很多人來說，雙年展已經被藝術博覽會蓋住瞭鋒芒。

不過，肯定會有新的開始。要不瞭多久，轉機就會齣現，因為事情不 會這樣終結。當全新的文化形態齣現時，會從已經湮沒的碎片中汲取養分。潘諾夫斯基指齣瞭這一點：未來脫胎於過去——沒有什麼會無中生有。策展的未來會使用 我們曾經知曉卻已經忘卻的手段。這本書是一個獨一無二的工具箱。奧布裏斯特不僅僅是一個考古學傢，還是一位引領我們窺探未來藝術景觀的導遊。

註釋：
1. 班雅明．布赫洛，《與格哈德．李希特對話》，收入《格哈德．李希特：繪畫四十年》（GerhardRichter:FortyYearsofPainting），紐約MoMA ，2002。

 

《藝術的織夢者：跨越時空的展覽實踐與觀念演變》 內容提要： 本書深入剖析瞭二十世紀中葉至今，藝術展覽實踐從傳統陳列嚮當代觀念構建的深刻轉型。它並非聚焦於某一位或某幾位策展人的個體敘事，而是著眼於整個“策展”這一行為在藝術生態中所扮演角色的曆史性位移。全書以宏大的時間軸為骨架，輔以精細的案例分析，探討瞭展覽如何從簡單的“藝術品展示”工具，演變為對社會、政治、美學議題進行深度介入和提問的關鍵場域。 本書的獨特之處在於，它試圖從“策展作為一種知識生産活動”的角度切入，考察不同曆史時期，展覽組織者如何應對（或挑戰）機構的約束、市場的壓力以及觀眾的期待。我們追溯瞭早期“沙龍”的製度化權力結構，分析瞭戰後現代主義對“作者中心”的反思如何催生瞭“策展人中心”的理論轉嚮，並最終呈現瞭數字時代下，展覽形式的流動性與跨學科性。 全書共分為五個主要部分，力求提供一個立體、多維度的視角來理解“策展”的復雜性。 第一部分：製度的誕生與解放的嘗試（1945-1970年代） 本部分關注戰後西方世界藝術機構的重塑。在二戰後，博物館和畫廊麵臨著重建文化認同的迫切需求。我們考察瞭早期“策展人”（Curator/Organizer）如何開始掙脫傳統“保管員”（Custodian）的身份，嘗試將展覽變成一種論述工具。重點分析瞭諸如“整體藝術”（Gesamtkunstwerk）概念在戰後語境下的復興，以及一些開創性的、以主題而非藝術傢為導嚮的群展，如何第一次將“觀念”置於“作品”之上。 我們特彆關注瞭冷戰背景下，藝術的國際流動性對展覽實踐的影響。展覽不再僅僅是本地的文化展示，而是成為瞭意識形態競爭的無聲戰場。在此階段，策展人開始扮演文化外交官的角色，但他們的介入往往受到政治氣候的嚴格限製。本書詳述瞭如何通過對檔案的挖掘和對早期展覽目錄的重讀，來還原這些“嘗試性”的策展實踐是如何在製度的夾縫中尋找錶達空間的。 第二部分：批判的轉嚮與話語權的爭奪（1970-1990年代初） 進入七十年代，隨著後結構主義思潮對宏大敘事的解構，展覽的“中立性”遭到瞭徹底的質疑。本部分聚焦於觀念藝術、行為藝術的興起對傳統展覽空間提齣的挑戰。傳統的博物館牆壁無法容納短暫的、現場發生的、反物質的藝術實踐。 本書深入研究瞭那些緻力於將邊緣化議題（如女性主義藝術、身份政治、後殖民理論）引入主流話語的展覽實踐。我們探討瞭策展人如何學習使用“批判理論”的工具，來解構現有的藝術史敘事，揭示權力運作的機製。展覽成為瞭一個“現場實驗室”，用以測試新的社會和美學理論。這一時期的關鍵議題是如何在學術前沿與商業運作之間找到平衡點，以及如何處理“挪用”與“再語境化”的倫理睏境。 第三部分：全球化浪潮下的博覽會與雙年展的爆發（1990年代中後期至今） 全球化加速瞭藝術品的流通，也催生瞭雙年展和三年展的爆炸性增長。本部分將重點放在“大型敘事型展覽”的興起及其帶來的結構性問題。展覽不再是孤立的事件，而是全球藝術網絡中的節點。 我們分析瞭雙年展如何從一個國傢或城市的文化名片，演變為一個檢驗當代性（Contemporaneity）的全球舞颱。這一部分探討瞭策展人如何應對“信息過載”和“文化同質化”的風險。關鍵在於如何在全球化的背景下，依然能保持對地方性、個體經驗的敏感度和深度挖掘，避免展覽淪為簡單的“世界文化大觀園”。本書也批判性地審視瞭雙年展背後的贊助結構和其對特定“策展人風格”的推崇現象。 第四部分：空間、物質性與觀眾的在場 本部分從空間理論的角度審視展覽的物理和感知維度。策展不再僅僅是關於“看什麼”，更是關於“如何在特定的空間中體驗”。我們考察瞭“非常規空間”（非畫廊、公共空間、網絡空間）在當代策展中的應用，以及這些空間如何重塑瞭藝術與公眾的關係。 本書詳細分析瞭數字化技術對展覽物質性的衝擊和補充。從增強現實（AR）到互動裝置，展覽空間正在變得更加復雜和多層次。更重要的是，我們探討瞭觀眾如何從被動的接受者，轉變為展覽意義的共同構建者。策展人如何設計“接入點”（Entry Points），邀請觀眾參與到意義的生成過程中，是本部分的核心議題。 第五部分：策展作為一種持續的姿態 最後一部分展望瞭未來策展的可能方嚮。我們認為，在媒介不斷迭代、社會議題日益緊迫的今天，“策展”已經不再是一個階段性任務，而成為一種持續的、介入性的姿態（Stance）。這種姿態強調靈活性、適應性和對不確定性的擁抱。 本書討論瞭機構的角色轉變——如何從堡壘變為平颱，以及策展人如何利用這些平颱推動藝術的社會功能。最後的章節探討瞭教育、檔案維護與公共參與在當代策展實踐中的不可或缺性，強調瞭策展實踐中蘊含的倫理責任和長遠視野，確保藝術的觀念遺産能夠有效傳遞給未來。 本書的受眾定位： 本書麵嚮藝術史、藝術理論、博物館學及文化研究領域的學生、研究人員，以及所有對藝術展覽的幕後運作和深層思想邏輯感興趣的專業人士和嚴肅的藝術愛好者。它旨在提供一個紮實的理論框架和豐富的案例素材，用以理解當代藝術生態的核心驅動力之一：策展實踐的演進。

評分☆☆☆☆☆

這本書最讓我感到驚喜的是，它成功地將那些原本被視為高不可攀的行業精英拉下瞭神壇，以一種近乎私密的交談形式呈現他們的工作哲學。我原本以為，這種頂尖人士的經驗分享可能會充斥著大量隻有內部人士纔能理解的行話，但事實證明，編者在提問和引導方麵做得極為齣色，確保瞭即便是外行人也能理解其中的精髓。這就像拿到瞭一張“行業內部人士的秘密地圖”，它不僅告訴你路綫怎麼走，更告訴你地圖上的每一個地標背後隱藏的故事和地質結構。對於有誌於投身藝術行業的新鮮血液來說，這無疑是寶貴到無法估量的指路明燈，它提供的不是空泛的鼓勵，而是實實在在的“過來人”的肺腑之言，這種價值是難以用金錢衡量的。

評分☆☆☆☆☆

作為一名長期關注文化産業發展的人士，我深知“策展”這個概念在過去幾十年裏經曆瞭多麼劇烈的身份轉變。它不再僅僅是美術館裏掛畫、布展的技術活，而逐漸演變成一種高度個人化、哲學化的文化生産行為。這本書中那些資深策展人的訪談，如同一次次深入靈魂的對話，揭示瞭他們是如何平衡藝術的純粹性與市場的商業性、如何處理個人願景與機構限製之間的張力。我特彆欣賞那種坦誠，他們沒有迴避那些充滿妥協和遺憾的時刻，反而將這些掙紮視作創作的一部分。這種不加粉飾的真實性，讓這本書的閱讀體驗遠比那些學院派的教科書來得生動和具有啓發性，它讓你看到“成功”背後的復雜權衡。

評分☆☆☆☆☆

這本書的引入，對於我們理解當代藝術生態的底層邏輯來說，無疑是一次及時的滋養。藝術領域，尤其是策展實踐，往往充滿瞭晦澀的術語和圈內流傳的“潛規則”。這本書似乎試圖撕開那層神秘的麵紗，讓那些處於行業邊緣或者僅僅是愛好者的人，也能窺見那些站在聚光燈下的策展大師們是如何思考、如何構建敘事、如何與藝術傢和機構博弈的。它的價值不在於提供一套放之四海而皆準的“標準操作流程”，而在於展示思維的路徑和方法論的演變。讀完之後，你可能會開始重新審視那些你曾經習以為常的展覽，思考背後的意圖和更深層次的社會文化關聯，這是一種思維模式上的升級，遠超一般理論書籍的淺嘗輒止。

評分☆☆☆☆☆

這本書的敘事節奏掌握得非常好，盡管它匯集瞭多位不同背景和風格的策展人的觀點，但整體讀起來卻一氣嗬成，沒有齣現內容鬆散或邏輯跳躍的情況。這很考驗編者的功力，他們顯然是下瞭大功夫去梳理和串聯這些多元的經驗。你會發現，盡管每個策展人的切入點不同——有的偏嚮學術建構，有的側重大眾傳播，有的則專注於社會介入——但他們最終都會指嚮一個核心問題：藝術在當下社會語境中應扮演何種角色？這種多視角的交織，形成瞭一張立體的情報網，讓你能從各個維度去理解“策展”這門手藝的復雜麵嚮，無論是宏觀的曆史脈絡，還是微觀到一場展覽的誕生細節，都得到瞭充分的呈現。

評分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀和印刷質量真是讓人眼前一亮。我一直比較偏愛原版書籍的紙張質感，那種略帶粗糲卻又觸感溫潤的感覺，是很多再版或簡體中文版難以比擬的。拿到手的時候，就能感受到齣版方在細節上的用心，字體排版既考究又易讀，繁體字的閱讀體驗也十分流暢，完全沒有閱讀障礙。尤其是考慮到這可能是一個港颱版本，能保持如此高的印刷水準，實屬不易。它不僅僅是一本書，更像是一件值得收藏的藝術品。我發現，好的紙張和印刷，能極大地提升閱讀的沉浸感，讓人更願意長時間地沉浸在文字構建的世界裏，而不是被粗糙的裝幀分散注意力。這種對物質載體的尊重，也側麵反映瞭內容本身的價值。對於那些和我一樣，對書籍物理形態有一定要求的讀者來說，這本書絕對能滿足你們的期待。