後浪電影學院40：超越套路的劇作法 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2026

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[美] 肯·丹西格（Ken Dancyger） 著，易智言 等 譯

圖書標籤:

• 劇作
• 電影劇本
• 編劇
• 敘事技巧
• 電影分析
• 後浪電影學院
• 電影創作
• 故事結構
• 角色塑造
• 類型電影

齣版社： 後浪齣版公司

ISBN：9787510038617

版次：1

商品編碼：11208991

包裝：平裝

叢書名： 後浪電影學院

開本：16開

齣版時間：2013-06-01

用紙：膠版紙

頁數：256

編輯推薦

　　★構建體係，解析好萊塢經典“三幕劇式結構”的魅力與缺陷；
　　★先立後破，從結構、角色、基調等方麵突破陳規，彰顯獨創性；
　　★有的放矢，提齣針對商業俗套的反類型策略；
　　★點麵結閤，探究《藍絲絨》《德州巴黎》《銀翼殺手》《性·謊言·錄像帶》等先鋒之作的創新力量。
　　反抗傳統，創立風格，《藍色大門》導演易智言《海角七號》監製黃誌明等聯袂翻譯。

內容簡介

　　《後浪電影學院（40）》為長期圈囿於各種狗血俗套、立誌於找到全新創作方嚮的編劇提供瞭一次的冒險之旅。作者采取瞭欲破先立的講授方式，詳盡剖析瞭好萊塢傳統三幕劇式結構、類型、角色、基調和敘事手法，再以極具針對性的方式逐一加以改良和革新，層層打破古典主義的圍睏，為我們推開電影劇本創作的另一扇大門。
　　值得注意的是，在麵對當今如潮的商業類型片時，《後浪電影學院（40）》所提供的方法，例如在三幕劇式結構中減少一幕，給你的角色來點緻命的缺陷，將科幻片混閤恐怖片元素，在黑色電影裏加入反諷的調料等，非常行之有效。隻需要稍稍逆轉一下你頭腦中那些一成不變的萬用套路，便可發現在劇本創作的重重迷宮中，隨時都能找到全新的視角。希望這《後浪電影學院（40）》能解救你陷入瓶頸的創作，並幫助你建立獨具個性的編劇理念，想象力也許就在拐角處。

作者簡介

　　肯·丹西格（Ken Dancyger），從事編劇教學數十年，任教於紐約大學提斯剋藝術學院，曾為廣播及電視颱編過多部戲劇節目與紀錄片，並以資深劇本顧問的身份活躍於美國和整個歐亞地區，著有《廣播劇寫作》(Broadcast Writing)、《全球化的劇本寫作》(Global Scriptwriting)、《導演理念》(The Director’s Idea)、《電影與視頻剪輯技術》（The Technique of Filmand Video Editing)等。他的書理論與實踐並重，是全世界電影教學課程的核心教材，已齣版中文、葡萄牙語、意大利語、西班牙語等十四種譯本。十八年來，他開辦的編劇、後期工作室遍及南美洲、德國、新加坡等世界各地。
　　
　　傑夫·拉什（JeffRush）美國天普大學電影及媒體藝術係教授、藝術碩士導師。除此之外，他也從事編劇工作，撰文及著作頗豐。

精彩書評

　　這是一本值得深入閱讀的編劇書，尤其是對那些反好萊塢、但不知為何反的“進步分子”；尤其是對那些擁好萊塢、但不知為何擁的“保守人士”。
　　翻譯這本書應該是迴颱灣五年來做得有意義的一件事。
　　——《藍色大門》導演，颱灣著名電影人 易智言
　　
　　從編劇著手，這本書言簡意賅地將劇本的結構、角色、戲劇情境、對白、類型部分做引介提示，並且鼓勵各種創意突破。其雖然偏重好萊塢主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能詳，提供基本的編劇思維方嚮，是管窺編劇創作相當基本的入門書。
　　——華語世界重要電影人，金馬奬主席 焦雄屏

目錄

推薦序
譯者序
前言
第一章 規則之外
第二章 結構
第三章 對復原型三幕劇式結構的批評
第四章 反傳統結構
第五章 跟著類型走
第六章 反類型而行
第七章 重新設定主動和被動角色的差異
第八章 延伸角色認同的限製
第九章 主要角色與次要角色
第十章 潛文本、動作及角色
第十一章 劇本的文字及其指涉
第十二章 角色、曆史和政治
第十三章 基調：無法避免的“反諷”
第十四章 戲劇的聲音和敘述的聲音
第十五章 敘述聲音的寫作
第十六章 修改
第十七章 個人式寫作
齣版後記

精彩書摘

　　關於如何把劇本寫好，各派觀點不一。為瞭更容易抓住重點，我們最好一開始就說清楚本書的幾個基本觀點。
　　第一，我們認為編劇基本上是個說故事的人，隻不過這故事湊巧被拍成瞭電影。事實上許多編劇都不止寫電影劇本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］編劇）和哈羅德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］編劇）都同時寫舞颱劇本和電影劇本。大衛·黑爾（David Hare，《無吊帶上裝》［Strapless，1989］編劇）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969］編劇）和約翰·塞爾斯（John Sayles，《無怨青春》［BabyIt’s You，1983］編劇）不僅編劇，也寫小說。餘者不勝枚舉。我們要說的重點是，電影編劇不過是說故事的大傳統中的一支而已。使自己與其他的寫作形式斷絕關係，或是自以為電影編劇是可以故步自封的藝術形式，無異於將自己排除在更普遍的文化共同體之外。
　　第二，劇本不能隻是結構精良而已。編劇經常被當作某種技術人員，相當於建築業的製圖師。雖然有些編劇會滿足於做個技術人員，但是很多編劇並不這樣。而我們也並不認為你應該隻當個技術人員。本書的目的之一就是引導你的寫作超越結構的套路。
　　第三，你必須先通盤瞭解傳統結構，然後纔能超越它。唯有先仔細把它弄清楚，纔能加以創新。正因如此，本書將花大量篇幅解釋傳統的劇本結構。
　　既然你已經瞭解瞭我們的基本觀點，那麼現在介紹一下我們的講授方法。我們會先概述一下傳統的編劇模式，再提供改良傳統的方法。同時我們會引用實例來解釋說明。我們的終極目的就是要幫助你寫得更好。我們將從形式、內容、人物、字句錘煉等各個層麵分彆討論，幫助你瞭解傳統並超越傳統，以便早日創作齣最好的劇本。正如在馬剋斯·弗賴伊（Max Frye）的《散彈露露》（Something Wild，1987）裏，露露（梅蘭妮·格裏菲斯［Melanie Griffith］飾）曾嚮保守拘謹的查爾斯·迪格斯（傑夫·丹尼爾斯［Jeff Daniels］飾）說：“我瞭解你，你的叛逆藏在骨子裏。”所謂人不可貌相，她瞭解的是他外錶底下的內涵。我們也期望你去探究編劇“外錶底下的內涵”並大膽超越其套路。希望你獲益匪淺。
　　1.1傳統方法
　　不論你的編劇手法為何，你一定會運用到一些基本的說故事的法則。例如，所有的故事都不免安排情節，而在情節中，前提是以衝突的方式來呈現的。衝突，正是我們考慮如何說故事的焦點，上自《聖經》中的《十誡》，下至兩個電影版的《十誡》（Ten Commandments，1923/1956），無不如此。發現和逆轉則是傳統上另外兩項推進劇情的方法，因為意外在所有故事中都非常重要。沒有意外的話，故事往往顯得過於單調，甚至看來像是一係列事件的報告而已，很難讓讀者（或觀眾）融入劇情當中。轉摺點的運用也是說故事時的一個典型方法。每個故事的轉摺點多寡不一，但是用法均極為重要。以上所提的這些元素——衝突、發現、逆轉、轉摺點——都是使讀者融入劇情當中的基本技巧。除此之外，就看你的意願和想象力如何發揮瞭。
　　結構
　　過去10年來，大多數電影下麵都采用三幕劇式（three-act）的結構（structure）。每一幕各司其職：第一幕，介紹人物和前提；第二幕，展開衝突和抗爭；第三幕，解除在前提中呈現的危機。每一幕都分彆用各種鋪陳劇情的技巧，以強化衝突、塑造人物並推展劇情。關於“結構”，我們會在第二章專門論述，在此先不贅言。
　　值得一提的是電影劇本和其他說故事的形式在結構上的差異到底有多大。大部分的舞颱劇本隻有兩幕，而大部分的小說都超過三章。雖然許多歌劇都是三幕，但歌劇的敘事形態比較特殊，其潛文本的重要性往往強過本文，因此這種藝術形式也與電影有著很大的不同。（不過話說迴來，電影劇本的創作也是可以藉鑒其他藝術形式的。）
　　前提
　　前提（premise）往往是整個劇本的中心問題。通常，主角在他的人生曆程中碰到一個特殊的狀況而處於兩難的睏境時，前提就齣來瞭。這通常也就是故事真正開始的時候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：當年齡威脅到一位巨星的美貌及事業時她該怎麼辦？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提則是：當一個年輕人自殺未遂時他會怎麼樣？
　　前提通常以衝突的方式來呈現。在《彗星美人》中，女主角有兩條路可走，或是接受年華老去的事實及命運的安排，或是盡力奮鬥以求延長自己的美貌及演藝生涯。這一番心理鬥爭以及因鬥爭而産生的結果，就是這個電影劇本的基礎材料。而當女主角下定決心後，故事就結束瞭。
　　在《真正朋友》中，主角意圖自殺，卻沒有死。接下來他就有兩個選擇：繼續試圖自殺，或者說服自己活下去。選擇生存還是死亡，就是這個電影劇本的基礎材料。一旦他作齣選擇之後，故事就結束瞭。以上我們說明的前提是整個故事的中心，而且最好將它設定在主要角色的主要衝突上。
　　有兩種特定的前提尤其值得我們注意，這兩者在經過專門討論和電影人的一再運用之後，目前幾乎已經成為瞭電影業的基本語法之一。它們就是高概念（highconcept）和低概念（lowconcept）。高概念是指以劇情的發展作為重要取嚮的前提，它暗示齣高度的戲劇性。而低概念則是指以塑造人物作為重要取嚮的前提，它在劇情的發展上會比較緩和，但是卻可能凸顯齣主人公強有力的性格。簡而言之，高概念前提常用於強調劇情的故事，低概念前提常用於強調人物的故事。20世紀80年代以來，高概念前提的電影在票房上斬獲較佳，因此得到瞭更多製片人的青睞。
　　……

前言/序言

　　

在綫試讀

《超越套路的劇作法》第一章 規則之外

關於如何把劇本寫好，各派觀點不一。為瞭更容易抓住重點，我們最好一開始就說清楚本書的幾個基本觀點。

《電影敘事革命：構建深度與張力的現代劇作學》 內容簡介 本書旨在提供一套全麵、深入且極具實踐指導意義的現代劇作方法論，它超越瞭傳統敘事結構的僵化框架，引導創作者探索敘事中的“人性深度”與“情感張力”的構建。 在信息爆炸、審美疲勞日益加劇的當下，僅僅依靠經典的三幕式結構或英雄之旅模型已難以滿足觀眾對新穎、真實、復雜故事的渴求。《電影敘事革命》正是在此背景下應運而生，它不再滿足於教授“如何講故事”，而是深入探討“為什麼這個故事必須這樣被講述”。 全書分為四大核心部分，層層遞進，構建起一個既具理論高度又兼顧實戰操作的敘事體係： --- 第一部分：敘事哲學的重構——從“事件鏈”到“意義場” 本部分將劇作的思考核心從外在的“情節驅動”轉嚮內在的“主題潛流”。 1. 文本的深層結構分析： 我們將探討劇本如何從一個簡單的事件序列轉變為一個充滿張力的“意義場”。這不僅關乎人物做瞭什麼，更重要的是這些行為對人物的內在世界産生瞭何種不可逆的衝擊。重點分析當代電影中大量采用的“碎片化敘事”和“非綫性結構”背後的哲學動因，揭示其如何模擬真實經驗中的記憶與感知過程。 2. “缺失”的藝術：潛文本與留白策略： 成功的敘事往往是“未說之言”的藝術。本章深入剖析如何通過精心設計的敘事空白、未完成的動作、以及人物的緘默來放大情感效應。我們將研究如何利用潛文本（Subtext）的張力，使對話的錶麵意義與人物的真實意圖産生衝突，從而創造齣令觀眾迴味無窮的深度。 3. 敘事視角與主體性漂移： 視角不僅僅是“誰在看”，更是“誰在體驗”。本書將詳細分析不同敘事視角的道德立場和心理限製，包括第一人稱的不可靠性敘述、有限視角下的信息不對稱，以及多重主體視角之間的巧妙切換，如何影響觀眾對核心衝突的判斷與共情。 --- 第二部分：角色動力學與內在矛盾的引擎 構建一個引人入勝的故事，核心在於塑造具有強大生命力的角色。本部分聚焦於如何設計角色動機的復雜性與內在衝突的爆發點。 1. “需求的對立”：構建核心驅動力： 角色不再被簡化為“想要X”，而是被定義為“渴望X，但又害怕X”的矛盾統一體。我們將係統講解如何設計角色的顯性需求（Want）與隱性需求（Need）之間的鴻溝，以及這種鴻溝如何成為推動情節發展的內在引擎。例如，探討“恐懼”如何成為比“欲望”更強大的敘事動力。 2. 人物弧光的再定義：從“改變”到“揭示”： 許多現代劇作不再追求綫性、積極的人物成長。本章著重於“揭示式弧光”——角色並未真正改變，而是通過故事的高壓測試，最終暴露瞭其本性或核心缺陷。我們將分析“靜態角色”的力量，以及如何通過環境的極端變化來深化其既有的人格特質。 3. 群像戲的張力網格： 針對多主角或群像敘事，本書提供瞭一套“張力網格”設計方法，確保每個角色的動機綫索都能在關鍵時刻與主綫交織或碰撞，形成復雜的因果鏈條，避免角色淪為純粹的工具人。 --- 第三部分：張力與節奏的精妙操控——突破傳統節拍點 本部分緻力於教授如何像指揮傢一樣控製觀眾的情緒節奏，使敘事張力在鬆弛之間得到最大化釋放。 1. 懸念的升級：已知與未知的遊戲： 我們將超越簡單的“Hitchcockian Suspense”（希區柯剋式懸念），探討“道德懸念”和“存在性懸念”。如何讓觀眾清楚地知道危險即將來臨，但人物卻一無所知，以及如何通過哲學思辨來設置觀眾對“意義”本身的擔憂。 2. 場景動力學的“微觀節奏”： 劇本的節奏不僅存在於大段落中，更體現在每一個場景的內部。本章詳細拆解瞭“進入-衝突-升級-轉摺-齣口”的微觀節奏模型，指導作者如何在對話的停頓、鏡頭的切換預期中植入不可預測的瞬間。 3. 衝突的層級設計：內部 vs. 外部 vs. 環境： 探討如何交織使用三種主要衝突類型。例如，一個外部的追逐戲，其高潮點必須與人物的內部道德抉擇或對生存環境的哲學反思同步爆發，從而實現“情景的升華”。 --- 第四部分：結構工具箱的拓展——適應現代媒介的敘事形態 麵對流媒體和多元媒介的挑戰，劇作結構需要靈活應對。 1. “反高潮”的策略性運用： 在傳統敘事中，高潮是情感與信息的最強爆發點。本章研究如何通過刻意的“反高潮”或“遲滯性高潮”來顛覆觀眾預期，製造一種更具後現代色彩的、略帶疏離感的體驗。 2. 季播劇與電影的結構差異化處理： 針對長篇敘事（如劇集），本書提供瞭“核心悖論的七季孵化模型”，確保故事在拉長過程中依然保持主綫清晰，並為下一季留下足夠張力的懸念點。同時，也指導電影創作者如何在有限篇幅內壓縮結構密度，避免信息過載。 3. 場景意圖的量化與檢驗： 提供一套實用的自檢工具，幫助作者檢驗劇本中的每一個場景是否承擔瞭明確的敘事功能（推進情節、揭示人物、建立主題），杜絕冗餘和自我重復的段落。 《電影敘事革命》是一本獻給所有嚴肅電影創作者的行動指南。它鼓勵創作者勇敢地質疑既有的“規則”，將劇作視為一種充滿實驗精神的藝術實踐，最終目標是創作齣不僅能被理解，更能被深刻感受和思考的當代電影文本。

評分☆☆☆☆☆

這部電影理論著作，著實讓我對“套路”這個概念有瞭更深層次的理解。作者並未簡單地將套路視為陳詞濫調的代名詞，而是將其置於一種更廣闊的敘事結構中進行審視。書中探討瞭經典敘事弧綫在現代語境下的變異與重塑，尤其是在那些挑戰傳統好萊塢模式的獨立電影和歐洲藝術片中，作者敏銳地捕捉到瞭創作者如何巧妙地規避或顛覆既有模式，同時又不至於讓觀眾感到完全的迷失。我特彆欣賞他對具體案例的深入分析，比如對某個冷門日影中主人公動機轉變的剖析，那一段文字讀起來簡直像是在解剖一個精密的鍾錶，每一個齒輪的咬閤都透露齣作者對劇本內在邏輯的深刻洞察。更重要的是，它引導讀者思考，真正的“超越”並非是徹底的拋棄，而是在徹底理解規則之後，纔能進行更具創造性的遊戲。對於那些已經厭倦瞭韆篇一律爆米花電影的資深影迷來說，這本書提供瞭一個全新的視角，去重新發現電影敘事中那些隱藏的、微妙的張力。它迫使我們停下來，不再隻是被動地接受故事，而是主動去探尋故事背後的“為什麼”和“如何”。

評分☆☆☆☆☆

這本書對於電影語言的探討，已經超越瞭單純的劇本層麵，觸及到瞭視覺敘事和聲音設計的交匯點。作者反復強調，一個沒有“呼吸感”的劇本，無論文字多麼華麗，最終都會在銀幕上顯得單薄。他引入瞭幾個非常有趣的跨學科概念，比如將音樂的“對位法”應用到角色關係的處理上，即讓兩個主要角色的發展軌跡在結構上相互參照、相互製衡，而不是簡單的綫性互動。這種多維度的思考方式，極大地拓寬瞭我對劇本復雜性的理解。我尤其對書中關於“意象的重復與變奏”的章節印象深刻，作者分析瞭如何在不同的場景中，用不同的載體（一個物件、一句颱詞、一個動作）來重復和深化核心主題，從而形成一種潛移默化的情感積纍。這本書不是提供給你一套現成的工具箱，而是幫你磨礪一把屬於自己的瑞士軍刀，讓你在麵對任何故事難題時，都能找到那個最巧妙、最不落俗套的切割點。它要求讀者不僅要做一個好的寫作者，更要做一個敏銳的觀察者和思考者。

評分☆☆☆☆☆

我必須說，這本書的語言風格相當犀利和坦誠，沒有任何拐彎抹角。它直接挑戰瞭那些在電影學校裏被奉為圭臬的所謂“黃金法則”。作者毫不留情地指齣，很多所謂的“成功公式”其實是扼殺創造力的枷鎖。他用大量筆墨揭示瞭資本和市場壓力是如何將劇本創作異化為一種標準化的工業流程。這種批判性的視角非常提神醒腦。書中對“市場驅動型劇作”與“作者意圖驅動型劇作”之間張力的探討，讓我深刻反思瞭自己對作品的定位。與其說它是一本教你如何“寫好”劇本的書，不如說它是一本教你如何“抵抗”平庸劇本創作誘惑的宣言。它鼓勵作者們去擁抱不確定性，去直麵創作過程中的痛苦和迷茫，因為恰恰是這些難以被量化的東西，構成瞭真正打動人心的藝術。讀完後，我感覺自己充滿瞭“破壞”的衝動——不是為瞭破壞結構本身，而是為瞭破壞那些束縛我們思維的僵化教條。

評分☆☆☆☆☆

讀完這本關於電影創作的書，我最大的感受是，它提供瞭一套近乎哲學的思考框架，而不是一套僵硬的“劇本公式”。作者似乎深諳“道”與“術”的關係，他花瞭很多篇幅去討論情緒的流動性和主題的潛意識錶達，這部分內容對於希望提升作品深度的作者來說，價值無可估量。比如，書中有一章節專門討論瞭“負麵空間”在劇作中的運用，它不是指畫麵上的留白，而是指那些被有意無意地省略掉的關鍵信息，以及這些缺失如何反過來增強瞭敘事的衝擊力。這種對“不言之美”的挖掘，與當下充斥著過度解釋和詳盡鋪墊的行業風氣形成瞭鮮明的對比。我閤上書本時，腦海中浮現的不是具體的場景搭建，而是一種對“留白”和“呼吸感”的追求。它教會我，優秀的劇本有時需要像爵士樂一樣，在既定的和弦（基礎結構）上，留齣足夠多的即興空間給演員和導演去發揮，去創造齣意料之外卻又情理之中的驚喜。這種細膩的處理方式，遠比教人如何設置一個三幕劇轉摺點要高明得多。

評分☆☆☆☆☆

這本書的結構安排非常具有實驗性，它不像一般的教科書那樣綫性推進，反而像是一場非綫性的探索之旅。作者似乎故意采用瞭某種“碎片化”的敘述方式來呼應他所倡導的“去套路化”的主題。每一章都可以單獨拿齣來閱讀，但當你把它們串聯起來時，會發現一個宏大的體係正在逐步顯現。我尤其欣賞其中關於“反高潮”理論的探討。在主流敘事中，我們總是期待一個巨大的、爆炸性的頂點，但作者展示瞭如何通過一係列微小、內在的“次級解決”來構建一種更持久、更令人迴味的觀影體驗。這種對情感重量的重新分配，需要創作者對人性有著極其深刻的洞察力。讀到關於角色動機矛盾性的分析時，我差點忍不住想迴去重看幾部我一直覺得“不閤理”的經典電影，現在纔明白，那種“不閤理”往往是作者精心設計的，是為瞭突破我們對角色行為的刻闆印象。這本書像是一個經驗豐富的老舵手，帶領你繞過那些熟悉的航道，去探索更具挑戰性的海域。

評分☆☆☆☆☆

事兩個部分。影片的前景故事展現的是故事的動作綫，這個動作綫在三幕劇中被明晰地劃分為“鋪陳—對抗—解決”三個步驟。而影片的背景故事（也是潛文本的所在）展現的則是動作的主體，即某個單一人物的內心世界。這個內心世界是與動作綫嚴格對應的，經常被劃分為“犯錯—認知—救贖”三個步驟。由於好萊塢悠久的類型片傳統，采用復原型三幕劇式結構的電影通常可以歸屬於某種類型片，並包含此種類型片慣用的一些母題。在創作的過程中，編劇作為故事的敘述者（敘述的聲音）常常是隱形的，這使得故事看起來好像是自發地展示齣來，這種創作方法即敘述的聲音讓位於戲劇的聲音。 　　然後讓我們看看最近幾年的奧斯卡最佳影片獲得者。第78 屆奧斯卡最佳影片《撞車》（Crsah，2005）。在短短的36 小時之內，在多種族和多文化混雜的現代大都市洛杉磯，上演著一個個既相對獨立又錯綜相連的故事。身為中産階級的黑人電視導演和他的妻子；性格暴躁又要照顧病弱父親的白人警察；老實巴交的波斯商店店主和墨西哥修鎖匠；兩個整天在大街上遊蕩的黑人小混混……電影故事不再是一條由單一主角牽引的動作綫，每一個人的遭遇和命運都同其他人交織在一起，共同形成一張龐大的敘事網。在這裏，傳統的單一主角的功能被分散在影片的各個人物身上，但是由所有人物共同承擔的電影主題卻沒有被分散，反而凝結成一股更加強大的戲劇力量。我們可以想見，這部電影的主角不是某個人，而是洛杉磯這座種族和文化錯綜交雜的現代大都市，甚至是整個美國（見本書第八章：主要角色與次要角色）。 　　第80 屆奧斯卡最佳影片《老無所依》（No Country for Old Men，2007）。在美國西部巴爾的摩的荒野上，冷血殺手奇戈在追殺協贓款潛逃的牛仔莫斯，而當地治安官貝爾則在盡力追捕奇戈並試圖拯救莫斯。在追捕的過程中，貝爾總是還差一步就能趕上奇戈的腳步，但是這延遲的一步卻永遠存在。也就是說，在這部西部片裏，傳統的正麵角色和傳統的反麵角色始終沒有迎頭相遇，從而創造瞭一種深刻的反傳統。冷血殺手奇戈的作案動機不似傳統的西部片反派一樣全然是為瞭收斂錢財，他木然的錶情和極端的行事方式使自己看起來象徵瞭一種純粹的惡。而老治安官貝爾那無端的拖延使他隻能感懷老一輩西部英雄的凜然風采，並對自己的無能深感沮喪。銀幕上的世界沒有被“復原”，它像現實世界一樣，在觀眾心裏留下一道巨大的虛空（見本書第六章：反類型而行）。 　　第81 屆奧斯卡最佳影片《貧民窟的百萬富翁》（Slumdog Millionaire，2008）。在一檔問答節目上，印度青年馬利剋隻差一個問題就能夠贏得2韆萬盧比。齣身在貧民窟且沒有任何教育背景的他是怎麼做到的？警察粗暴地帶走瞭馬利剋，並用嚴刑逼他供齣事實的真相。在此處，影片的動作綫被懸置在一個空前的高度：觀眾對於事實真相的好奇心一定不亞於那些嚴刑逼供的警察。而影片之後的內容就是對於這個被懸置的問題的一種解答。傳統的三幕劇中“對抗”的高潮部分（相當於第二幕結尾）被編劇巧妙地前置在影片開頭，使影片一開始就凝聚瞭強大的戲劇張力，從而也調動齣觀眾濃厚的觀影興趣（見本書第四章：反傳統結構）。 　　第83 屆奧斯卡最佳影片《國王的演講》（The King’s Speech，2010）。在傳統的三幕劇式結構中，影片的前景故事（動作綫）總是在錶現一個正麵人物與一個反麵人物的不懈鬥爭。而在背景故事（潛文本）中，這個正麵人物則是在與自己鬥爭，一旦他剋服自身的種種弱點和心理障礙，他離自己最終的勝利也就不遠瞭。動作綫和潛文本之間總是隔著一段距離，這段距離就像我們的心靈同外界的距離一樣。但是在《國王的演講》中，這段距離卻消失不見瞭。喬治六世所要戰勝的不是任何反麵角色，而是自己的口吃和心理障礙。正麵角色和反麵角色融閤成一體，潛文本突齣到同動作綫一樣顯著的位置（見本書第十章：潛文本、動作及角色）。 　　第84 屆奧斯卡最佳影片《藝術傢》（The Artist，2011）。確實，本片的故事就是一個俗套的復原型三幕劇。默片明星瓦倫蒂諾在有聲片初期遭遇事業瓶頸，他一度沮喪沉淪，甚企圖自殺。但是最終在佳偶米勒的支持和鼓勵下，他重拾自信，終於在有聲電影中找到瞭屬於自己的位置。瓦倫汀犯錯和救贖的方式同其他的復原型三幕劇主角沒有任何的不同。這部影片與眾不同的地方在於，它仿造黑白默片而嚮古典好萊塢傳統緻敬的獨特方式。電影的形式僭越瞭電影的內容，對戲劇的敘述超越瞭戲劇本身。觀眾因為影片獨特的美學形式和編導的明顯意圖而忽略瞭這個。

評分☆☆☆☆☆

前提（premise）往往是整個劇本的中心問題。通常，主角在他的人生曆程中碰到一個特殊的狀況而處於兩難的睏境時，前提就齣來瞭。這通常也就是故事真正開始的時候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：當年齡威脅到一位巨星的美貌及事業時她該怎麼辦？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提則是：當一個年輕人自殺未遂時他會怎麼樣？

評分☆☆☆☆☆

本書為長期圈囿於各種狗血俗套、立誌於找到全新創作方嚮的編劇提供瞭一次絕佳的冒險之旅。作者采取瞭欲破先立的講授方式，詳盡剖析瞭好萊塢傳統三幕劇式結構、類型、角色、基調和敘事手法，再以極具針對性的方式逐一加以改良和革新，層層打破古典主義的圍睏，為我們推開電影劇本創作的另一扇大門。

評分☆☆☆☆☆

美國著名電影劇作傢、製片人和作傢係德•菲爾德（Syd Field）曾經給電影劇本下瞭一個詳細的定義，那就是：“一部電影劇本就是一個由畫麵講述齣來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。”如果說菲爾德在上世紀九十年代的著作《電影劇本寫作基礎》旨在使讀者坐下來，從一個有選擇、有信心、有把握的地位齣發來編寫一個電影劇本的話，那麼威廉•M•埃剋斯（William M.Akers）的這本《你的劇本遜斃瞭！》就是讓信心滿滿的編劇重新審視自己的劇本並將其迴爐重造，使其能夠從上萬同類劇本中脫穎而齣，在好萊塢一舉成名。

評分☆☆☆☆☆

第十七章 個人式寫作

評分☆☆☆☆☆

值得注意的是，在麵對當今如潮的商業類型片時，本書所提供的方法，例如在三幕劇式結構中減少一幕，給你的角色來點緻命的缺陷，將科幻片混閤恐怖片元素，在黑色電影裏加入反諷的調料等，非常行之有效。隻需要稍稍逆轉一下你頭腦中那些一成不變的萬用套路，便可發現在劇本創作的重重迷宮中，隨時都能找到全新的視角。希望這本書能解救你陷入瓶頸的創作，並幫助你建立獨具個性的編劇理念，想象力也許就在拐角處。

評分☆☆☆☆☆

30年代是強盜片的黃金時期，《小凱撒》、《疤臉大盜》是較為突齣的作品。在戰後“黑色片”崛起時又捲土重來。主要指“好萊塢”在40-50年代初期拍攝的以城市中的昏暗街道為背景，反映犯罪和墮落的影片。這種影片到50年代中期逐漸減少，但到瞭70年代再次受到觀眾和批評傢的青睞。由馬丁·斯科西斯導演拍攝的《齣租汽車司機》，把“黑色電影”推嚮新高度。1972年的《教父》和1974年的《教父續集》不僅為強盜片爭得瞭第一座奧斯卡最佳影片金像奬，而且為這一類型的影片開創瞭新的模式——史詩性的、傢族式的強盜片模式。影片以一個黑手黨傢族的故事為題材，為強盜賦予瞭新的浪漫形象。

評分☆☆☆☆☆

第五章 跟著類型走

評分☆☆☆☆☆

國內編劇書齣瞭太多瞭這幾年，下手開始猶豫，但是這本翻譯有易智言，雖然他電影不多，但是品味值得信賴。