棱鏡精裝人文譯叢：現代主義之後的藝術史 [Art History after Modernism] pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[德] 漢斯·貝爾廷 著，洪天富 譯

圖書標籤:

• 藝術史
• 現代主義
• 後現代主義
• 當代藝術
• 西方藝術
• 文化研究
• 藝術理論
• 譯著
• 人文社科
• 藝術哲學

齣版社： 南京大學齣版社

ISBN：9787305109171

版次：1

商品編碼：11421769

包裝：精裝

叢書名： 棱鏡精裝人文譯叢

外文名稱：Art History after Modernism

開本：32開

齣版時間：2014-01-01

用紙：膠版紙

頁數：389

正文語種：中文

內容簡介

　　“現代主義之後的藝術史”不僅意味著今天的藝術看上去已經截然不同，還意味著我們的藝術話語已轉嚮完全不同的方嚮——假設可以確定地說它選擇瞭某個方嚮的話。
　　以此為開端，漢斯·貝爾廷在這個韆禧年結束之際對藝術和藝術史做瞭一次精妙的反思，而他所倚賴的基礎便是他更早期那部大獲成功的《藝術史的終結？》。貝爾廷“以對藝術本質作齣瞭讓人印象深刻的原創理論而聞名”（《經濟學人》），這一次，他審視瞭今天的藝術是如何被創造齣來、被人觀看並受到詮釋的。他指齣，當代藝術已經掙脫瞭藝術史為它構建的框架，並呼籲用一種全新的方式來思考和書寫藝術。《棱鏡精裝人文譯叢：現代主義之後的藝術史》中，他亦毫不費力地在當代熱點問題（全球和小眾藝術的興起及其對西方藝術史造成的影響、裝置和影像藝術、陷入睏境的藝術博物館體製）和長久以來一直居於藝術史定義核心的老問題（如高雅藝術和通俗藝術之間的界限、藝術批評與藝術史的對立，以及藝術史中現代主義之初創等）之間轉換。
　　通過這部《棱鏡精裝人文譯叢：現代主義之後的藝術史》，貝爾廷證明瞭自己依然是今日視覺藝術領域最具獨創性且最具爭議性的思想傢之一。

作者簡介

　　漢斯·貝爾廷（Hans Nelting），卡爾斯魯厄設計學院的藝術史及媒體理論教授。其著作包括《藝術史的終結？》《相似與在場：藝術時代之前的圖像史》《隱形的傑作》等。洪天富1934年生，北京大學西語係研究生畢業，師從著名詩人馮至教授。主要譯著有《儒教與道教》《歌德談話錄》《親閤力》《我們的後現代的現代》《卡夫卡和現代主義》等。

目錄

譯者前言/1

序言/1

第一部分

以當代為鏡看現代派

1 藝術或藝術史的尾聲？/3

2 藝術史的終結與今天的文化 12

3 藝術評論作為藝術史的問題 39

4 現代派的不受歡迎的遺産：風格與曆史/50

5 對現代派的遲到的崇拜："文獻展"與"西方 藝術" 66

6 西部藝術：在戰現代派中美國的乾涉/77

7 歐洲：處在藝術史分裂中的東西方// / 101

8 世界藝術與少數派：藝術史的一種新地理學/115

9 以大眾文化為鏡：藝術奮起反抗藝術史/132

10 媒體藝術裏的時問和曆史的時間 / 150

11 新博物館裏的藝術史：尋找自己的麵孔/186

……

探索現代性迷思的邊界：當代藝術批評與哲學的新視閾 導言：在巨變時代的知識重構 當我們試圖迴溯過去一個世紀的藝術演變軌跡時，一個深刻的挑戰便浮現齣來：如何定義“現代性”（Modernity）的終結，以及隨之而來的“後現代性”（Postmodernity）的復雜圖景？本書並非探討狹義的藝術史編纂或特定藝術流派的流變，而是深入剖析支撐起藝術批評、美學判斷以及藝術製度運行的那些核心哲學與社會結構，它們是如何在二十世紀下半葉遭受根本性的動搖與重塑的。 本書聚焦於一係列關鍵的知識論轉嚮，這些轉嚮直接影響瞭我們理解藝術作品、藝術傢身份乃至藝術機構權力的基礎。我們不關注具體的繪畫風格或雕塑手法，而是緻力於揭示那些在藝術品錶象之下運作的、更為隱蔽的思維框架與權力關係。 --- 第一部分：現代主義的“幽靈”與知識論的瓦解 現代主義作為一種強大的文化霸權，其核心在於對“進步”、“原創性”與“普遍真理”的信仰。然而，自上世紀六十年代以來，這些信念受到瞭來自多個戰綫的猛烈衝擊。 1. 敘事的斷裂與宏大敘事的黃昏 本書首先考察瞭利奧塔對“宏大敘事”（Grand Narratives）的批判。這種批判不僅僅是對曆史唯物主義或啓濛理性主義的否定，更重要的是，它觸及瞭藝術史作為一門學科的閤法性基礎。如果曆史不再是一個清晰、目標明確的綫性發展過程，那麼藝術史傢如何能構建一個連貫的、具有必然性的發展綫索？我們詳細分析瞭這種敘事斷裂如何促使藝術研究轉嚮對“地方性”（local）知識、碎片化經驗和非連續性的關注。這並非簡單的風格更迭，而是對知識生産方式本身的質疑。 2. 符號學危機與意義的漂移 在現象學和結構主義語言學的影響下，藝術作品曾被視為一種意義的載體。然而，當德裏達的解構思想滲透到藝術批評領域時，圖像與文本之間的確定性關係開始崩塌。本書探討瞭意義如何從作品本身（本體）轉移到接收者（接受美學），再到文化語境（闡釋學）。我們研究的重點是如何在缺乏穩固的指涉物時，藝術分析如何從“作品的內在結構”轉嚮對“意義生産過程”的考察。 3. 主體性（Subjectivity）的消亡與藝術傢的“死亡” 康德以來，西方哲學將藝術傢視為具有獨特洞察力的天纔主體。然而，結構主義和後結構主義的思潮，如福柯對主體權力關係的分析，直接挑戰瞭這種“主體中心論”。本書考察瞭當藝術傢被重新定位為文化符號的交匯點，而非原創思想的源頭時，藝術創作的倫理與美學地位發生瞭怎樣的變化。我們側重於分析“作者性”（Authorship）的概念如何在當代話語中被稀釋和重構，這並非指藝術傢不再創作，而是指其作品的解釋權被分散到更廣闊的文化場域。 --- 第二部分：製度批判與藝術生態的權力結構 現代主義的理想往往伴隨著一種“不受體製汙染”的純粹性想象。然而，後來的研究者開始將目光投嚮藝術體製本身——博物館、畫廊、拍賣行以及學術機構——這些係統如何定義、篩選和推銷“何為藝術”。 1. 漢斯·哈剋與“後博物館學”的興起 本書深入分析瞭針對博物館作為文化權力工具的批判性研究。博物館不再僅僅是藝術品的存儲地，而是曆史、審美標準和國傢意識形態的構建場。我們審視瞭檔案學、收藏史以及展覽實踐如何服務於特定的社會敘事。重點在於，當藝術品從其原始語境中被抽離並置於博物館的“神聖空間”時，其價值是如何被“協商”而非“發現”的。 2. 藝術市場與商品化的隱秘邏輯 當代藝術的“成功”與資本的流動性密不可分。本書探究瞭藝術批評如何努力在對藝術市場的商業邏輯進行批判的同時，又難以避免地成為其推銷機製的一部分。我們關注那些試圖“繞過”或“侵蝕”市場機製的創作實踐，以及市場如何將顛覆性的姿態本身商品化。這不是關於藝術品價格的漲跌，而是關於價值的生成機製如何從美學判斷轉嚮金融評估。 3. 圖像的泛濫與視覺文化的霸權 隨著大眾傳媒和數字技術的飛速發展，視覺信息以前所未有的速度生産和消費。本書認為，這種“圖像的過度飽和”使傳統的視覺分析方法（如風格分析或圖像學）顯得力不從心。我們轉嚮更廣闊的視覺文化理論，探討圖像如何在日常生活中進行滲透、操縱和構建身份認同，以及藝術在這一圖像洪流中如何試圖尋得一席之地，或選擇徹底地“隱形”。 --- 第三部分：倫理轉嚮與新本體論的嘗試 在解構瞭舊有的美學範式之後，本研究轉嚮探索新的倫理責任感與對存在本身的重新思考，這些思考為未來的藝術實踐提供瞭潛在的道德坐標。 1. 政治的迴歸與“他者”的呼喚 隨著身份政治的興起，藝術批評開始更深刻地關注被主流話語邊緣化的聲音——性彆、種族、後殖民經驗。本書探討瞭這種“倫理轉嚮”如何要求藝術分析必須承擔起對社會不公的責任，藝術品不再僅僅是審美對象，更成為瞭政治行動或抵抗的場域。我們分析瞭如何在不陷入新的教條主義陷阱的前提下，使藝術批評對“他者經驗”保持敏感性與迴應性。 2. 在技術的中介性中尋找新的真實 本書的最後部分關注瞭新媒介、生物藝術以及數字技術對“真實”概念的衝擊。如果說現代主義追求的是一種純粹的、未被汙染的材料性或精神性，那麼當代藝術則必須在高度中介化的世界中運作。我們審視瞭那些試圖利用或反思技術中介性的創作，它們不再試圖“還原”事物，而是探討“中介性本身”的本體論意義。這涉及到對時間、空間以及感知能力的重塑，超越瞭傳統媒介的限製。 結論：在不確定的地平綫上 本書的目的不是提供一套新的、放之四海而皆準的藝術史標準，恰恰相反，它緻力於展示理解當代藝術的復雜性，需要我們放棄對確定性的渴望。通過對哲學、社會學和媒體理論的交織考察，本書意在為讀者提供一套批判性的工具箱，用以審視藝術現象背後的知識結構、權力運作與價值協商過程，從而在現代主義的廢墟之上，更清醒地麵對我們所處的這個充滿悖論的文化景觀。

評分☆☆☆☆☆

翻譯質量絕對是這本書成功進入中文語境的關鍵。我深知西方當代藝術理論的文本常常充斥著大量專有術語和高度復閤的句式，這對譯者是一個巨大的挑戰。幸運的是，這個譯本的質量非常齣色，譯者的功力深厚，不僅準確傳達瞭原文的語義，更令人贊嘆的是，他成功地“翻譯”瞭原文的語感和語氣。那些在原文中就顯得充滿辯證張力和批判性的錶達，在中文語境下依然保持瞭其力量和韻味，沒有齣現那種生硬的“翻譯腔”或為瞭遷就中文語法而犧牲原意的現象。很多關鍵概念的譯法都經過瞭深思熟慮，準確且富有學術品位，這保證瞭我們閱讀的流暢性，也避免瞭因術語理解偏差而導緻的理論誤讀，對於提升國內學界對該領域前沿理論的理解質量，有著不可替代的正麵作用。

評分☆☆☆☆☆

這本書的敘事節奏把握得非常巧妙，即使處理的是如此宏大且時常令人感到枯燥的理論演變史，作者也成功地避免瞭陷入純粹的學術報告模式。他善於穿插一些極富洞察力的案例分析來佐證其核心論點，這些穿插的例子往往齣乎意料，卻又在事後看來是如此的順理成章。比如，當討論媒介變革對視覺文化的影響時，他沒有僅僅停留在對攝影或電影的討論上，而是巧妙地引入瞭某個被主流史學界長期忽略的實驗性裝置藝術的案例，立刻讓抽象的理論具象化瞭，極大地增強瞭文本的可讀性和吸引力。這種張弛有度的敘事，就像是聽一位經驗豐富的老教授在課堂上深入淺齣地講解，既有學術的深度，又不乏故事的趣味性，讓人欲罷不能，一口氣就能讀上大半夜。

評分☆☆☆☆☆

我特彆欣賞作者在全書結尾處所展現齣的那種審慎的樂觀主義態度。在經曆瞭對現代性瓦解、意義中心坍塌的層層剖析之後，許多關於藝術未來的討論常常會導嚮一種虛無主義的結論，讓人感到迷茫。然而，作者卻以一種齣乎意料的溫和姿態收尾，他指齣，盡管我們無法迴到那個堅信宏大敘事的時代，但藝術實踐的活力恰恰存在於這種不確定性之中，存在於對新“連接”和“可能性”的持續探索裏。這種態度不是盲目的贊美，而是在充分認識到理論睏境後的冷靜超越，它給讀者留下瞭一種“在廢墟上重建希望”的復雜情感。讀完閤上書本時，心中湧起的不是理論的壓抑，而是一種對未來藝術方嚮保持好奇與探索的動力，這比單純的知識灌輸更有價值。

評分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計著實令人眼前一亮。精裝本的質感厚重而沉穩，書脊上的燙金字體在光綫下泛著低調的光澤，散發齣一種老派而又典雅的氣息，讓人拿在手裏就有一種莊重感。紙張的選擇也頗為考究，觸感細膩，翻閱起來幾乎沒有澀滯感，即便是長時間閱讀也不會感到疲勞。封麵采用瞭深沉的配色方案，抽象的紋理暗示著某種深邃的思考，恰到好處地捕捉到瞭藝術史研究那種既要追溯曆史脈絡又要麵對當代復雜性的特質。我一直覺得，一本好的學術著作，其外在形式本身就是一種對內容的緻敬，而這套“棱鏡精裝人文譯叢”顯然深諳此道。它不僅僅是一本知識的載體，更像是一件值得珍藏的藝術品，讓人願意把它擺在書架最顯眼的位置，時不時地去摩挲和把玩。這種對細節的極緻追求，極大地提升瞭閱讀體驗，使得每一次翻開書頁都成為一種儀式。

評分☆☆☆☆☆

讀完整本書後，我最大的感受是作者在梳理理論脈絡時的那種近乎偏執的嚴謹性。他沒有滿足於對既有大師理論的簡單復述和轉述，而是深入到那些晦澀難懂的哲學基石中去探究其産生的時代語境和內在邏輯。尤其是在論述後結構主義思潮如何重塑瞭我們對“風格”和“作者意圖”的傳統理解時，作者的論證層層遞進，邏輯鏈條密不透風，仿佛一位技藝高超的建築師，精確地砌築每一塊理論磚石。對於我這種在藝術史領域摸爬滾打多年的研究者來說，這種深入骨髓的剖析，遠比那些浮於錶麵的綜述性著作更有啓發。它迫使我不得不重新審視自己過去習以為常的某些判斷框架，那些原本看似清晰的界限，在作者犀利的筆觸下變得模糊、流動起來，這恰恰是學術進步所需要的陣痛。

評分☆☆☆☆☆

正版暢銷書，不錯，好評！

評分☆☆☆☆☆

漢斯·貝爾廷是當今最值得關注的藝術史傢之一，這本書是瞭解他學術的最好開始。

評分☆☆☆☆☆

漢斯·貝爾廷在《現代主義之後的藝術史》中，延續瞭他對“藝術史的終結”這一問題的思考，他認為藝術史沒有終結，終結的僅僅是一種綫性發展的、結構緊密的藝術史。在對現代藝術的密切關注中，他在1989年與原蘇聯畫傢彼得·威貝爾一起創立瞭卡爾斯魯厄設計學院藝術與媒體工作技術中心（ZKM）。這一項目推動瞭錄像藝術和媒體藝術的發展，並首次將錄像藝術納入美術館的收藏係統之中。將裝置藝術和媒介藝術納入傳統藝術史的研究視野，這對我們更清醒的認識這一現代藝術形式，具有非常重要意義。在現代藝術史的研究模式中，存在許多弊端；藝術市場和畫廊主為瞭自己利益繼續把某種類型的創作變成潮流，從而獲得短暫的勝利。 如何把裝置影像這一新的藝術類型納入傳統的藝術史研究之中，貝爾廷為我們提供瞭一個很好的開端。在這本書的《媒體裏的時間和曆史的時間》一文裏，貝爾廷討論瞭作為媒體藝術的錄像藝術和裝置藝術中的時間問題。作者認為“錄像這種媒體有著自己的時間形式，它類似於電影裏的時間形式，以放映的方式進行，因此具有一種演齣時間。”進而談到錄像裝置（video installation）中存在的時間問題的戲劇化，“裝置隻有在某個地方被搭建起來並被啓動時纔存在。和到處都可以放的錄像帶不同，裝置的演齣情景類似於戲劇裏的演齣情景。但是，和戲劇不同的是，裝置並沒有電影腳本。人們隻能就地，即在觀眾參觀的時間裏體驗裝置的圖像連續鏡頭，也就是說，人們隻能在空間裏體驗裝置。” 以上論述的是媒體裏的時間，接著作者又談論瞭媒體的曆史時間，也就是媒體藝術史，並且著重區分瞭其與工業技術史的關係。在論述媒體時間的過程中，貝爾廷結閤當代美國幾位裝置影像大師的作品，深入探討瞭他對媒體藝術中時間的理解。他認為媒體錄像藝術具有兩個中心：一個是時間，一個是觀眾。在這裏時間具有不同的形式，比如在比爾·維奧拉《緩慢而拐彎抹角的敘述》中的主觀時間，希爾在《燈塔》中體現齣來的“自我反思的內在時間”等。時間在錄像藝術中有瞭不同於以往時間意義上的多義性與復雜性。關於錄像藝術中的觀眾的重要地位，在維奧拉的作品中，“它以觀眾為中心，即把觀眾看作為自我的主要演員，並為觀眾建造一個共鳴空間，在這個空間裏，圖像分散瞭，也就是說，圖像的實質內容和可讀性消失瞭。” 在比爾的作品《南特-三聯畫》中，貝爾廷認為“人即不存在於開始的圖像中，也不存在於結束的圖像中，而是存在於站在這些圖像前、感同身受的觀眾之中。觀眾有意識，他用意識搜集圖像，並用圖像解釋自己。”

評分☆☆☆☆☆

東西不錯，京東快遞給力。

評分☆☆☆☆☆

多讀書，讀好書，好讀書，上京東。總有一本適閤你，買好書，上京東，挑好書，上京東。閱讀一本書，樹立一人生！不僅隻是賣書者，更是書籍的愛護者，知識的傳遞者。

評分☆☆☆☆☆

漢斯·貝爾廷在《現代主義之後的藝術史》中，延續瞭他對“藝術史的終結”這一問題的思考，他認為藝術史沒有終結，終結的僅僅是一種綫性發展的、結構緊密的藝術史。在對現代藝術的密切關注中，他在1989年與原蘇聯畫傢彼得·威貝爾一起創立瞭卡爾斯魯厄設計學院藝術與媒體工作技術中心（ZKM）。這一項目推動瞭錄像藝術和媒體藝術的發展，並首次將錄像藝術納入美術館的收藏係統之中。將裝置藝術和媒介藝術納入傳統藝術史的研究視野，這對我們更清醒的認識這一現代藝術形式，具有非常重要意義。在現代藝術史的研究模式中，存在許多弊端；藝術市場和畫廊主為瞭自己利益繼續把某種類型的創作變成潮流，從而獲得短暫的勝利。 如何把裝置影像這一新的藝術類型納入傳統的藝術史研究之中，貝爾廷為我們提供瞭一個很好的開端。在這本書的《媒體裏的時間和曆史的時間》一文裏，貝爾廷討論瞭作為媒體藝術的錄像藝術和裝置藝術中的時間問題。作者認為“錄像這種媒體有著自己的時間形式，它類似於電影裏的時間形式，以放映的方式進行，因此具有一種演齣時間。”進而談到錄像裝置（video installation）中存在的時間問題的戲劇化，“裝置隻有在某個地方被搭建起來並被啓動時纔存在。和到處都可以放的錄像帶不同，裝置的演齣情景類似於戲劇裏的演齣情景。但是，和戲劇不同的是，裝置並沒有電影腳本。人們隻能就地，即在觀眾參觀的時間裏體驗裝置的圖像連續鏡頭，也就是說，人們隻能在空間裏體驗裝置。” 以上論述的是媒體裏的時間，接著作者又談論瞭媒體的曆史時間，也就是媒體藝術史，並且著重區分瞭其與工業技術史的關係。在論述媒體時間的過程中，貝爾廷結閤當代美國幾位裝置影像大師的作品，深入探討瞭他對媒體藝術中時間的理解。他認為媒體錄像藝術具有兩個中心：一個是時間，一個是觀眾。在這裏時間具有不同的形式，比如在比爾·維奧拉《緩慢而拐彎抹角的敘述》中的主觀時間，希爾在《燈塔》中體現齣來的“自我反思的內在時間”等。時間在錄像藝術中有瞭不同於以往時間意義上的多義性與復雜性。關於錄像藝術中的觀眾的重要地位，在維奧拉的作品中，“它以觀眾為中心，即把觀眾看作為自我的主要演員，並為觀眾建造一個共鳴空間，在這個空間裏，圖像分散瞭，也就是說，圖像的實質內容和可讀性消失瞭。” 在比爾的作品《南特-三聯畫》中，貝爾廷認為“人即不存在於開始的圖像中，也不存在於結束的圖像中，而是存在於站在這些圖像前、感同身受的觀眾之中。觀眾有意識，他用意識搜集圖像，並用圖像解釋自己。”

評分☆☆☆☆☆

多讀書，讀好書，好讀書，上京東。總有一本適閤你，買好書，上京東，挑好書，上京東。閱讀一本書，樹立一人生！不僅隻是賣書者，更是書籍的愛護者，知識的傳遞者。

評分☆☆☆☆☆

漢斯·貝爾廷在《現代主義之後的藝術史》中，延續瞭他對“藝術史的終結”這一問題的思考，他認為藝術史沒有終結，終結的僅僅是一種綫性發展的、結構緊密的藝術史。在對現代藝術的密切關注中，他在1989年與原蘇聯畫傢彼得·威貝爾一起創立瞭卡爾斯魯厄設計學院藝術與媒體工作技術中心（ZKM）。這一項目推動瞭錄像藝術和媒體藝術的發展，並首次將錄像藝術納入美術館的收藏係統之中。將裝置藝術和媒介藝術納入傳統藝術史的研究視野，這對我們更清醒的認識這一現代藝術形式，具有非常重要意義。在現代藝術史的研究模式中，存在許多弊端；藝術市場和畫廊主為瞭自己利益繼續把某種類型的創作變成潮流，從而獲得短暫的勝利。 如何把裝置影像這一新的藝術類型納入傳統的藝術史研究之中，貝爾廷為我們提供瞭一個很好的開端。在這本書的《媒體裏的時間和曆史的時間》一文裏，貝爾廷討論瞭作為媒體藝術的錄像藝術和裝置藝術中的時間問題。作者認為“錄像這種媒體有著自己的時間形式，它類似於電影裏的時間形式，以放映的方式進行，因此具有一種演齣時間。”進而談到錄像裝置（video installation）中存在的時間問題的戲劇化，“裝置隻有在某個地方被搭建起來並被啓動時纔存在。和到處都可以放的錄像帶不同，裝置的演齣情景類似於戲劇裏的演齣情景。但是，和戲劇不同的是，裝置並沒有電影腳本。人們隻能就地，即在觀眾參觀的時間裏體驗裝置的圖像連續鏡頭，也就是說，人們隻能在空間裏體驗裝置。” 以上論述的是媒體裏的時間，接著作者又談論瞭媒體的曆史時間，也就是媒體藝術史，並且著重區分瞭其與工業技術史的關係。在論述媒體時間的過程中，貝爾廷結閤當代美國幾位裝置影像大師的作品，深入探討瞭他對媒體藝術中時間的理解。他認為媒體錄像藝術具有兩個中心：一個是時間，一個是觀眾。在這裏時間具有不同的形式，比如在比爾·維奧拉《緩慢而拐彎抹角的敘述》中的主觀時間，希爾在《燈塔》中體現齣來的“自我反思的內在時間”等。時間在錄像藝術中有瞭不同於以往時間意義上的多義性與復雜性。關於錄像藝術中的觀眾的重要地位，在維奧拉的作品中，“它以觀眾為中心，即把觀眾看作為自我的主要演員，並為觀眾建造一個共鳴空間，在這個空間裏，圖像分散瞭，也就是說，圖像的實質內容和可讀性消失瞭。” 在比爾的作品《南特-三聯畫》中，貝爾廷認為“人即不存在於開始的圖像中，也不存在於結束的圖像中，而是存在於站在這些圖像前、感同身受的觀眾之中。觀眾有意識，他用意識搜集圖像，並用圖像解釋自己。”

評分☆☆☆☆☆

作者既有理論積纍，也有實踐經驗，值得學習