论艺术与鉴赏/何香凝美术馆·艺术史名著译丛 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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[德] 马克斯J.弗里德伦德尔 著

图书标签:

• 艺术史
• 艺术理论
• 艺术鉴赏
• 何香凝
• 美术馆
• 译著
• 经典
• 文化
• 艺术
• 历史

出版社： 商务印书馆

ISBN：9787100117227

版次：1

商品编码：11838633

包装：平装

丛书名： 艺术史名著译丛

开本：16开

用纸：胶版纸

内容简介

　　《论艺术与鉴赏》由三十八篇经验性议论文组成，涉及艺术哲学和心理学、绘画题材分类、形式批评、作品鉴定的基本要素，以及作品修复的标准和艺术文献的鉴别等论题。
　　本书中所表述的一些观点，既来自作者的独立思考，更来自一位鉴定专家所直接接触到的相关问题，从而也使本书具有了独特的意义。作者试图通过这些文章让读者理解一般意义上的艺术，尤其是绘画艺术的本质原则，并寻求建立起一套更精确的术语系统，为自己建构起一些涉及学术与艺术之间关系的观念。
　　本书的前半部分是理论性的，且渗透到了哲学的领域；后半部分则讨论绘画批评的实践。书中所涉及的艺术史实被用来作为支持作者观点的论据，其中所举的例子都来自作者所熟悉的领域，即15和16世纪尼德兰的绘画。作者坚信：对任何个体艺术品每次真正的考察，都有助于读者更好地理解整体的视觉艺术，甚至更好地理解一般意义上的所有艺术活动。

作者简介

　　马克斯J.弗里德伦德尔（Max J.Friedlnder，1867—1958），曾任德国柏林绘画馆馆长、艺术史家；擅长以鉴赏家式的方式研究艺术史。其基本观点是：不应通过宏大的艺术和美学理论，而应基于感受力，即以风格批评的方式来审视作品。主要著作有：《十五和十六世纪尼德兰绘画中的杰作》（1903）、《从杨凡艾克到布鲁盖尔》（1916）、《丢勒》（1923）、14卷本巨著《早期尼德兰绘画史》（1924—1937）、《真迹与赝品》（1929）、《论艺术与鉴赏》（1946）、《论风景画》（1947）。

　　邵宏，1958年出生，江苏南京人。文学博士、艺术史博士，现为广州美术学院视觉文化研究所所长、教授。译著有：《西方美术理论文选》（合译，1995）、《美术术语与技法词典》（合译，1995）、《文艺复兴时期的思想与艺术》（2008）、《风格问题》（2015）。

目录

001 插图目录
001 导言
005 自序
001 一观看、感知、愉悦的凝视
013 二存在、现象、对事物的客观兴趣
019 三艺术与象征
023 四形式、色彩、色调、光线、金色
031 五“入画的”概念
035 六尺寸与比例、远景与近景
039 七论线性透视
043 八动态
047 九逼真、艺术价值与风格
053 十个性与类型
055 十一论美
059 十二论构图
065 十三论绘画分类
067 十四绘画中的宗教与世俗故事
071 十五人体
075 十六风俗画
079 十七风景
091 十八肖像
097 十九静物
101 二十艺术家：天才与人才
107 二十一艺术与学识
115 二十二观看者的立场
119 二十三论确定作者的意义
121 二十四论确定作者的客观标准
127 二十五论直觉与第一印象
133 二十六鉴定家的问题
137 二十七对画面的分析查验
147 二十八论照片的使用
149 二十九论个性及其发展
157 三十论无名画家、平庸画家和小画家
161 三十一对素描的研究
163 三十二影响力
169 三十三艺术的品质：原作与摹本
183 三十四由摹本逆向推断相关佚作
187 三十五画坊作品
197 三十六论赝品
207 三十七论修复
213 三十八论艺术文献
219 索引

精彩书摘

　　二　存在、现象、对事物的客观兴趣
　　存在着的事物作为现象［appearance］映入眼帘。心灵阐释现象，心灵由此推断物的存在并构建起物的幻象，从而制作成艺术品；在这一过程中心灵不仅需要对对象做补充、填空和强调，而且还要对对象容忍、
　　有耐心和做挑选。
　　现时存在的艺术家与现象之间的关系，会依据艺术家对工作的构想，对他必须创作和希望创作出的作品的构想做改变。这种受到改变的关系有无数个阶段，我们可以依据年代顺序将其大致分为三类。只要艺术家是描绘诸神或圣者、叙述传奇或神话，他就得将精神的观念和心灵的情感作为自己的出发点——如果不是绘画传统的话——并
　　且运用从自然中获得的印象，赋予自己的创作以栩栩如生和真实存在的错觉。
　　为了应对自己的工作，他毫无必要去观察在偶然的情景和背景中出现的自然特征，或者甚至不会将其视为值得入画的［picture-worthy］。他“选取”、挑出和拣出符合自己意图的东西。戈特弗里德凯勒［Gottfried Keller］在某处提到“艺术家鬼鬼祟祟的偷窃”。一位希腊瓶画家或一位中世纪的祭坛画家，他需要的是多么少啊！需要得少并不是因为他无能，也不是因为他缺乏精确的视觉——这个少不是缺少毫发不爽的肖似——但相反的是，无限得多——过多的世俗空间和个人特征——不仅无助于他的意图，甚至会降低、混淆和败坏画家的视觉，从而危及作品。画家要展示的是户外无法见到的和作为一个整体的某种事物，并且他是将绘画的观念作为自己的出发点而不是视觉的经验。
　　每一个时期对逼真的要求在程度上是不同的。几百年前看起来很逼真的东西，现在给我们的印象却是程式化的［stylized］。继神话、信仰和迷信的时代之后，是一个充满好奇的时代、发现的时代。人们的兴趣由不可见的造物主转向可见的宇宙万物。随着15世纪的到来，艺术家变成了类似自然科学献身者的角色。他在观察中获得了中立、宽容和多视角的态度。尤其不同凡响的是，事物之间的有机联系日益受到重视，譬如人与空间和光线之间的有机联系。存在之物不再依照先入之见来描绘，而是必须与现象保持一致：现象受到人们的如此信任，以为它能提供有关这个欢快而令人迷惑的世界的可靠信息，这个世界已经变得入画了。不论以何种方式，视觉经验都要与展示清晰的现实这一意图相联系和协调。
　　对事物的客观兴趣——源于对知识的渴求——干预了这一意图。在查验树叶的学究的植物学家身上我们能够找到那种客观兴趣，那是最纯粹形式和最高程度的客观兴趣。首先，植物学家比艺术家对树叶了解得多，因此他看到的也更多。然而他的观察受到了限制，因为树叶不是作为单独的个体而是作为它所属种类的标本使他感兴趣。树上的每一片叶子都不同于其他的树叶，这一事实只能使他感到困扰和迷惑。他还有一个麻烦来源于，他的学术观察对象在空间的位置、与肉眼的距离以及在特定的光线条件下，会产生变形、扭曲、短缩［foreshortened］和褪色。因为他所关注的是不受任何偶然情形干扰的树叶的固有形状和颜色。
　　实际上，对事物的纯粹客观兴趣与艺术毫无干系，但它与造型的能力一道能够丰富艺术创作。于是，17世纪的荷兰绘画便极大地得益于对有关存在之物的知识的渴求，这一情形在许多天赋不足而又缺乏想象力的艺术家的作品中显得尤为突出。如果自诩的荷兰“写实主义”［Realism］未能如希冀的那样理解个性问题，那么对这种情形可以做如下解释：有关存在之物的描绘被要求和制作成准确可靠的记录；人们绝不可能满足于现象——这就得由知识来补充，于是导致类型化［type］。当然，肖像画［portraiture］提供了一个例外，肖像画里对事物的客观兴趣和对个性特征的反应有部分重叠。
　　荷兰画家们是描绘真实事物的专家。波特［Potter］像农夫一样熟悉牲畜，桑雷达姆［Saenredam］像建筑师一样懂得建筑，威廉凡德菲尔德［Willem van de Velde］则对造船术无所不知。
　　就像对事物的客观兴趣一样，叙事的倾向也侵入了绘画。杨斯滕［Jan Steen］并不是一个无可挑剔的、机智的阅人无数者和原创性的喜剧作家。就其天生的才能而言，他并不弱于任何同代人或同胞，但作为画家，他没有取得或至少未能保持像格拉尔德特博赫［GerardTerborch］那样均衡的画技，谨慎使得特博赫学会了聪明地自我约束。斯滕在画故事、作乐或欢宴时，其画面过于喧哗和毫无修饰，他常常牺牲了制作的谨慎性。睿智的画家，曾冒险越过可见世界的终点与想象世界的起点之间的边界。19世纪上半叶，追求“诗意”［poetic］的倾向对绘画的危害是显而易见的。
　　19世纪下半叶，画家们抛弃了诗歌、历史和逸事。随着对事物的客观兴趣的减弱，叙事的倾向也受到抑制，艺术变得独立和自主起来。画家与现象之间的关系再次发生改变。哲学家们已对“自在之物”［thething-in-itself］产生怀疑，并且宣称现象是人类精神的创造物。出于可靠的直觉——如果不是为了捍卫正统的利益——艺术家必定会反对这种观点。毫无疑问，在19世纪，到处都兴起了——来自对那个消极信条的积极演绎——对现象的热烈关注。如果哲学家悲观地说“现实只是现象”，艺术家们则会乐观地回答“现象就是现实”。出于对毁坏有机联系的恐惧，画家们开始将构图、程式化、补充等所有主动的干预视为拙劣之举。印象主义给艺术家指出了一个立足点，他从这个立足点出发，必须毫无顾忌地描绘那些进入其视野的事物。对独特的视觉经验的自信需要有更明确的错觉，偶然挑选出的场景，粗犷、迅疾的用笔，以及漠视固有形和固有色：因为所有的事物都是在三度空间中偶然的位置和偶
　　然的光线环境中呈现出来的。既然画家再也不将一些概念作为自己的出发点了，于是类型便让位于具有个性的形式。画家让图画自己去记录故事、激起故事、讲述故事——“让”［let］的意思是laisser［任凭］，而不是faire［促使］。画家不愿意变成一个与作品交谈的对话者。
　　杨凡艾克在画锦缎斗篷的时候，他对事物的客观兴趣使他本人服从于存在的对象：于是他创造出的东西给人的印象同真实的锦缎斗篷一样；然而马内［Manet］的作品只是他本人满足于现象的产物。说这种差别只是在于主观的看法，这不会遭到反对，但在结果中却是非常明显的。如果我们站在一英尺、三英尺或两码远的地方，会发现杨凡艾克的作品呈现出丰富的错觉，而马内作品的效果则固定在一个明确的观看点——画家正是从这一观看点描绘对象的。
　　凡艾克的眼睛面对静止的世界而运动；马内的眼睛面对运动的世界而静止。
　　我不想给人一种错觉，以为我有能力给每位大师在大厦的同一层楼里各分配一间房子。每位画家——除了他所属的那个时代之外——根据个人的意向而对现象采取与他人不同的态度。尤其是自15世纪以来，诸多的边界已经被移动过了。天才的大师们——如提香［Titian］或是伦勃朗［Rembrandt］，直到他们生涯的最后——超越了我所说的那些边界。丰富和复杂的创作拒绝被压缩在一个公式里。
　　至少还有一个基本的、主要的倾向清晰可见：从主动、有选择地改变多彩的生活影像，转变为接受以及坦率和虔敬地献身于多彩的生活影像，并且毫不犹豫地接受我们身处的、相互联系着的、此时此刻的存在。
　　……

好的，下面为您提供一份不包含《论艺术与鉴赏/何香凝美术馆·艺术史名著译丛》内容的，关于其他艺术史名著的详细图书简介，字数大约1500字。 --- 《西方艺术史纲：从史前到现当代》 内容简介 本书是一部宏大而精详的西方艺术史通论，旨在为读者构建一个清晰、连贯且富有洞察力的视觉文化发展脉络。全书以时间为轴线，深入剖析了自人类文明之初的洞穴壁画，直至二十世纪末的后现代艺术思潮，期间每一个关键时期的艺术风格、核心思想、代表人物及其作品的社会文化背景。它不仅仅是对艺术作品的简单罗列，更是一场对人类精神面貌与时代变迁的深刻考察。 第一部：古代文明的奠基（史前至希腊罗马） 本部分追溯了艺术的源头。从旧石器时代的拉斯科洞穴壁画，探讨了早期人类对生命、狩猎与巫术的原始表达。随后，目光转向近东的苏美尔、巴比伦和埃及，重点分析了神权政治下程式化、永恒化的艺术语言，如金字塔的建筑学意义、狮身人面像的象征手法，以及古埃及宗教信仰对雕塑和绘画的深刻影响。 重点篇章在于古希腊艺术。我们细致辨析了古风时期、古典时期和希腊化时期的演变。古典时期的“黄金比例”与对理想人体美的追求，如何通过帕特农神庙的建筑艺术和菲狄亚斯、波留克列特斯等雕塑家的作品得以体现。希腊艺术追求的“和谐、匀称、理性”成为西方美学的基石。紧接着，对古罗马艺术的解读，则聚焦于其实用主义与帝国荣耀的表达。从宏伟的公共工程如万神殿、斗兽场，到纪念柱和写实主义的肖像雕塑，罗马艺术体现了其卓越的工程技术和对现实世界的记录能力。 第二部：信仰的时代与中世纪的转型 随着罗马帝国的衰落，基督教成为欧洲社会的主导力量，艺术也随之进入了漫长的中世纪。本部分详细梳理了早期基督教艺术、拜占庭艺术的辉煌，以及罗马式和哥特式艺术的特征。 拜占庭艺术以其对神圣光辉的追求、马赛克镶嵌的奢华和平面化的圣像画，展示了一种脱离世俗的、象征性的视觉语言。进入中世纪盛期，罗马式教堂以其厚重的墙体、半圆拱和对朝圣者的服务性功能而著称。而哥特式艺术，特别是其光辉的巅峰——大教堂（如沙特尔、巴黎圣母院），则以其飞扶壁、尖拱和宏大的彩绘玻璃窗，象征着对天堂的向上追求和光明的向往。本章还探讨了手抄本插图在知识传播中的关键作用。 第三部：人文觉醒与古典的复兴——文艺复兴的辉煌 文艺复兴是西方艺术史上最光辉的篇章之一。本书将文艺复兴划分为早期、盛期和晚期（风格主义），并着重分析了其核心思想——人文主义对艺术观念的颠覆。 佛罗伦萨作为摇篮，布鲁内莱斯基对透视法的科学发现，马萨乔在绘画中对立体感的首次成功运用，以及多纳泰罗对古典雕塑精神的继承，奠定了新艺术的基础。盛期（约1490-1527年）是群星璀璨的时代：达·芬奇对“晕染法”的精湛运用和对人体解剖学的探索；米开朗基罗在西斯廷教堂和圣彼得大教堂中展现的“巨人般的”力量与悲剧性；拉斐尔则以其完美的和谐感和典雅的构图，将古典理想推向极致。威尼斯画派（提香、乔尔乔内）对色彩和光影的创新也得到了详尽论述。 第四部：情感的张力与理性的光芒（巴洛克与启蒙运动） 17世纪，欧洲社会经历了宗教改革的余波和绝对王权的崛起。巴洛克艺术以其戏剧性的光影对比（卡拉瓦乔的明暗对照法）、强烈的运动感和情感的饱满，成为对抗新教简朴风格的强大武器。本部分着重分析了意大利的巴洛克大师（贝尼尼的动态雕塑）、西班牙的现实主义（委拉斯开兹）以及佛兰德斯的巴洛克高峰（鲁本斯的热情奔放）。 与此形成对比的是，荷兰十七世纪的市民艺术，专注于风俗画、静物画和肖像画（伦勃朗对人性的深刻洞察），反映了新兴资产阶级的审美趣味。18世纪，洛可可风格以其精致、轻盈和享乐主义的特征，在法国宫廷中达到顶峰。随后，对古希腊罗马的再发现催生了新古典主义，它以雅克-路易·大卫为代表，高举理性、道德和公民责任的旗帜，呼应了法国大革命的精神需求。 第五部：变革的时代：浪漫主义到印象派的革命 19世纪是艺术风格剧烈动荡的百年。浪漫主义是对新古典主义僵硬理性的反叛，它推崇情感、想象力、自然的力量和异域情调（戈雅、德拉克洛瓦、透纳）。随着工业革命的推进和摄影技术的诞生，艺术的使命开始发生根本性转变。 现实主义（库尔贝）拒绝一切理想化，将目光投向普通劳动者和日常生活的“丑陋”真实。而艺术史上的关键转折点——印象派的出现，则标志着对传统“再现”观念的彻底颠覆。莫奈、雷诺阿等人将注意力从描绘“对象”转移到捕捉“光线”和“瞬间的视觉印象”上。后印象派（塞尚的结构、梵高的情感、高更的象征）则在印象派的基础上，开始探索艺术自身的表现潜力与内在结构，为现代艺术的爆发积蓄了能量。 第六部：现代艺术的多元探索（20世纪至今） 本书的最后部分聚焦于20世纪艺术的爆炸性发展。野兽派的色彩解放、表现主义对内在焦虑的表达、立体主义（毕加索）对多重视角的几何解构，标志着西方艺术正式进入“现代”。 一战后，达达主义的荒诞与超现实主义对潜意识的探索，挑战了艺术的定义和逻辑边界。抽象艺术的兴起（康定斯基、蒙德里安）将艺术推向了纯粹的非再现领域。二战后，艺术中心转移至美国。抽象表现主义（波洛克、罗斯科）以其宏大的尺幅和行动性，表达了个体在战后世界的存在状态。随后的波普艺术（安迪·沃霍尔）则重新拥抱大众文化和商业符号，模糊了高雅艺术与低俗文化的界限。本书最后概述了极简主义、概念艺术以及后现代主义的多元化倾向，展示了艺术在当代社会中不断自我反思与拓展的复杂面貌。 通过对这些关键流派的深度剖析，本书力求揭示艺术风格背后的社会、政治、哲学动因，使读者不仅能“看懂”艺术作品，更能理解它们在人类文明长河中所扮演的角色与承载的历史重量。

评分☆☆☆☆☆

说实话，我买这本书的初衷，是想找一本能帮助我提升“看画眼力”的工具书。我参加过不少艺术展览，常常对着一幅作品感到震撼，却说不出所以然，缺乏一套有效的分析框架。而这本书恰好弥补了我的这一短板。它提供了一套非常实用的鉴赏方法论，从构图的平衡、色彩的情绪表达，到光线的运用和材料的选择，都有详细的讲解和生动的案例。我特别喜欢其中关于“意图性”分析的部分，它教导我们如何去解码艺术家隐藏在作品背后的创作意图，而不仅仅是停留在对题材的简单识别上。实践了一段时间后，我感觉自己的观赏模式发生了质的飞跃，不再是走马观花，而是能够带着“问题意识”去审视每一件艺术品，即使是面对我之前不熟悉的媒介或风格，也能迅速找到切入点。这对于任何一个渴望从“外行看热闹”过渡到“内行看门道”的艺术爱好者来说，都是一本不可多得的指南。

评分☆☆☆☆☆

我最近沉迷于对文艺复兴时期艺术家们创作心路历程的挖掘，这本书的出现，无疑为我的研究提供了新的视角和深度。它不像一些入门读物那样停留在表面的介绍，而是深入到了美学思想的根源之处，探讨了“何为美”以及“如何去感知美”这些宏大命题。我花了整整一个下午，仔细研读了其中关于形式主义与表现主义交锋的章节，作者的论述逻辑严密，引用了大量早期评论家的观点，构建了一个清晰的理论光谱。特别是有几处对特定艺术流派的批判性分析，角度非常刁钻，让我原本固有的认知受到了不小的冲击，甚至需要反复查阅其他资料来佐证或反驳。这种被挑战的感觉，恰恰是我最需要的阅读体验——它促使我不能被动接受，而是要主动思考，参与到这场跨越时空的艺术对话之中。这本书的价值，就在于它提供了一个坚实的思想平台，让读者能够站在巨人的肩膀上，看得更远、想得更深。

评分☆☆☆☆☆

这本画册的装帧设计实在让人眼前一亮，那种沉甸甸的质感，配合着略带复古气息的封面字体，仿佛一瞬间就能把我拉回到那个探讨艺术本质的黄金年代。每一次翻开书页，都能感受到纸张的细腻和油墨的均匀，看得出在印刷上是下了血本的。我尤其喜欢其中几幅经典作品的彩印效果，色彩的层次感和细节的还原度都达到了一个非常高的水准，即便是屏幕上常见的名作，在实体的书页上观看，那种光影的微妙变化和笔触的力度感，都是电子媒介无法替代的。它不仅仅是一本知识的载体，更像是一件值得收藏的艺术品本身。对于那些对印刷工艺和书籍美学有较高要求的读者来说，光是这份实体体验，就值回票价了。我把这本书放在书架上，它本身就是一种无声的宣言，诉说着对传统学术精神的尊重和对阅读体验的极致追求。每次看到它，都会激起我想要深入探索艺术理论的冲动，那种由外在的精美引申出的内在探求欲，是非常难得的。

评分☆☆☆☆☆

这本书的翻译质量，是我个人非常看重的一个方面。学术著作的翻译，一不小心就会变成晦涩难懂的“翻译腔”，让人望而却步。然而，这本译本的处理得非常到位，它在保持原著严谨的学术性的同时，语言流畅自然，几乎读不出翻译的痕迹。很多原本可能在德语或法语中非常精妙的哲学概念，都被译者巧妙地用中文的精准词汇对应起来，确保了信息的准确传达，同时又没有牺牲阅读的愉悦性。我甚至回头对比了原文中的一些关键论述，发现译者在处理那些模棱两可的判断时，做出了非常审慎且合理的选择。对于我们这些无法直接阅读原著的读者来说，一个优秀的译本，就是一扇通往原著思想世界的可靠大门。这份对译者专业精神的敬意，也体现在我对这本书的喜爱之中。

评分☆☆☆☆☆

我向几位不同领域的艺术同仁推荐过这本书，得到的反馈都相当积极，其中一位研究当代艺术的策展人提到，这本书对理解古典美学基石的帮助，远超他预期。这本书的伟大之处在于它的包容性和穿透力，它并非只关注某个特定时期或流派的艺术，而是致力于梳理出一条贯穿人类视觉表达历史的理论脉络。它教会我们，即便是最前卫的艺术实践，其背后也常常能追溯到古老的哲学思辨或审美范式。这种历史纵深感，使得读者在阅读时，能够将眼前的知识点放置在一个更宏大的文化图景中去理解。它不是提供标准答案，而是提供思考的工具和历史的坐标系，让读者在面对未来艺术的演变时，也能保持清醒和批判的眼光。这本书就像一个强大的知识中枢，能将零散的艺术知识点有效地串联起来，构建起一个稳固的个人知识体系。

评分☆☆☆☆☆

很精致的一本书，范景中还是靠谱的。

评分☆☆☆☆☆

活动期间买的，京东给力！

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东西不错,值得推荐!!

评分☆☆☆☆☆

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我们读完一本书|我们读完一本书，想要就这本书发表一些看法，并把这些看法写成文章，这就是书评。书评评什么？凡与作品、作家有关的都可以评。一般可以从以下几方面来发表意见：可以对作品的思想意义、艺术特色、社会价值进行分析评价；可以对作家的创作经验、人品学识进行总结评述；可以对读者的阅读进行指导；可以对作品的本身的得失从各个角度进行议论；可以结合作品的评论，探讨各种美学问题等等。评什么确定之后，接下来就是怎样评。初学写书评的人最好写简评，所以我主要介绍简评的写法。写简评一般可以有这样三个步骤：介绍——评价——推荐。先说“介绍”。“介绍”是指对所评的书的内容作言简意赅的概括叙述，让读者对该书的内容有一个大概的了解。如书评《难忘<南京情调>》是这样介绍的：“《南京情调》收入64篇文章，20世纪上半叶社会各界名流笔底的南京昔日景观，风土人情，大多风流倜傥见性情；80帧照片，让50年前的古都旧影清晰再现，金陵旧时影像，幅幅沧海桑田显我们读完一本书，想要就这本书发表一些看法，并把这些看法写成文章，这就是书评。书评评什么？凡与作品、作家有关的都可以评。一般可以从以下几方面来发表意见：可以对作品的思想意义、艺术特色、社会价值进行分析评价；可以对作家的创作经验、人品学识进行总结评述；可以对读者的阅读进行指导；可以对作品的本身的得失从各个角度进行议论；可以结合作品的评论，探讨各种美学问题等等。评什么确定之后，接下来就是怎样评。初学写书评的人最好写简评，所以我主要介绍简评的写法。写简评一般可以有这样三个步骤：介绍——评价——推荐。先说“介绍”。“介绍”是指对所评的书的内容作言简意赅的概括叙述，让读者对该书的内容有一个大概的了解。如书评《难忘<南京情调>》是这样介绍的：“《南京情调》收入64篇文章，20世纪上半叶社会各界名流笔底的南京昔日景观，风土人情，大多风流倜傥见性情；80帧照片，让50年前的古都旧影清晰再现，金陵旧时影像，幅幅沧海桑田显

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很精致的一本书，范景中还是靠谱的。

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不错，提高鉴赏能力，保持眼高手低的品质。