明代的图像与视觉性(第二版) pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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[英] 柯律格（Craig Clunas） 著

图书标签:

• 明代
• 图像
• 视觉文化
• 视觉史
• 文化史
• 艺术史
• 图像学
• 明代社会
• 物质文化
• 历史学

出版社： 北京大学出版社

ISBN：9787301276259

版次：2

商品编码：12011175

包装：精装

丛书名： 艺术史丛书

开本：16开

出版时间：2016-10-01

用纸：纯质纸

页数：252

字数：198000

编辑推荐

　　《明代的图像与视觉性》（第二版）：汉学家柯律格对明代艺术的一种新诠释。

内容简介

　　《明代的图像与视觉性》（第二版）：
　　明代中国发展迅速，在经济领域出现前所未有的繁荣。得益于这种传统的早期消费社会的模式，奢chi品消费者的数量激增，随之而来的是艺术领域的迅速发展。
　　图像是该时期主要的奢chi消费品之一，图像不仅以独立的图像环路的形式存在，还出现在墙壁、书籍、印刷品、地图、陶瓷制品、漆盒、纺织品，甚至是华丽的衣裙上，这些艺术品最初只包含一些规则的图形或动植物，后来扩展到描绘自然景观、历史上的重要人物或者重要事件，以及与文学作品插图所构建出的世界密切相关的场景。

作者简介

　　柯律格（Craig Clunas，1954— ），当代研究中国物质文明史的重要学者，现任英国牛津大学艺术史系讲座教授。曾担任伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆中国部资深研究员兼策展人长达十五年，并自1994年起先后任教于苏塞克斯大学艺术史系及伦敦大学亚非学院。2006年,因在中国文化和艺术史研究领域的卓越成就和贡献,他被提名为英国人文社会科学院院士。他不仅博学多闻，对于中国传统典籍亦有深厚的造诣，同时经常观照西方文化史、人类学、社会学方面的研究成果，将两者结合而提出新颖有洞察力的学术论述，学术成就广受国际学界的赞誉。

目录

中译本前言
第一章 导论
第二章 图绘的地位
第三章 三才天地人
第四章 视觉实践
第五章 木刻版画复制时代的艺术作品
第六章 对图像的恐惧
第七章 结论

前言/序言

中译本前言

在把本书介绍给中国读者的同时，借此机会大概解释一下此书写作的缘起，我想会有所帮助。我同样希望能借此说明本书的某些特性，在中国读者看来，这些特性或许不同寻常，甚至有些让人困惑。十五年以前撰写此书之时，我刚刚放弃了在伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆的工作，转而从事我的第二份工作，在大学里讲授艺术史。维多利亚和阿尔伯特美术馆或许是世界上最大的关于设计和装饰艺术的博物馆，该馆庞大的中国艺术品收藏中充斥着陶瓷、玉器、漆器、家具、织物和其他此类的物品，在中文里，这些物品通常会被归入“工艺美术”这一宽泛的类别。该馆几乎未藏有任何中国绘画，亦无书法作品。那时我最熟悉的中国艺术作品因此大多属于“工艺美术”的范畴。然而，我很了解书法和绘画作品在中国历史上一向被赋予更高的地位，正如欧洲传统中作为“高雅艺术”的绘画、雕塑和建筑一样，我也热切希望我的学生们能认识到这一点。我同样迫切希望向我自己和我的新同行们证明，我所研究的中国艺术品可以成为艺术史学科内部更大范围内的论争和交流的一部分。我想要证明这样的研究可以是艺术史主流研究的组成部分，而非仅仅是附加于一种狭隘的、欧洲中心的“艺术的故事(Story of Art)”（借用英国艺术史学家贡布里希爵士名著的标题）之上的“异国情调”的传统。我试图证明，事实上可以有多个故事，研究艺术史的学科如果不把它们考虑在内就会变得十分苍白贫弱。我试图证明，关于中国艺术的研究可以在艺术史学科内部进入更大范围的讨论。正因为如此，本书在某些方面着重针对以下读者群，即欧洲和北美的艺术史学家（例如，书中引用了很多1990年代在艺术史学家中很流行的理论家）。这一读者群体习惯纯粹以西方传统中的素材为基础对“艺术”“绘画”，或是“图画”进行概括性的阐述。我想向他们展示，如果这类综述不把图画制作在中国长久而复杂的历史考虑在内的话，是不能令人满意的。
　　我发现自己著书立说常常源于对另一位学者研究的不满。就本书的写作而言，最初引发了我思考的是出版于1983年的《视觉与绘画：观看的逻辑》(Vision and Painting: The Logic of the Gaze)书中的一段话，该书的著者是诺尔曼·布列逊。布列逊教授在英语世界是一位非常有影响的学者，该书曾广被（现在仍然如此）人们阅读。著者在书中宣称，在中国和欧洲的绘画传统二者之间，从一开始就存在着完全的、绝对的差异。著者认为中国绘画始终都通过笔法来强调作画过程的可见性，而欧洲的绘画却始终在掩饰这一过程。当然，很容易就可以找出两幅绘画作品来证实这一绝对差异。如果我们精挑细选，把一幅董其昌的作品和一幅达·芬奇的作品放在一起，显而易见，第一幅画的笔触，即所谓“皴”或是“笔法”，非常突出，而第二幅画则并非如此。然而需要我们加以比较的是，比如说，明代宫廷画家边文进的一幅作品和伦勃朗的一幅作品，则并不能体现这种差异。绘画实践的多样性，以及从中欧同样漫长而丰富的历史中产生的各类画作，都让我觉得进行这类概括是很不明智的。事实上，我要站出来直接表明，我认为“中国绘画”和“西方绘画”这种二分法毫无用处。
　　我现在十分清楚，持有这种二元论看法的并非只有布列逊。在20世纪的中国，此类观点最直白的表达或许出自于大画家潘天寿，即其著名言论“中西绘画要拉开距离”。然而我想我们需要把这一声明置于其历史语境中来理解，它所传达的并非放之四海而皆准的东西，而只是在特定时期，面对一系列外来压力所提出的一种策略性需要，希望能为国画保留一个实实在在、至关重要的空间。我同样认为，艺术史学家需要更多地关注以往实际发生的各种绘画活动，关注这些实践活动远比艺术理论（在中国和欧洲皆是）的解读更能展示多样性。而且，即使是理论层面的多样性，也常常超出我们的想象。例如，在17世纪的意大利，马可·博实尼曾说艺术家可见的笔触就是他们的风格所在。在17世纪的中国，当谢肇淛论及绘画中写实手法一贯的重要性时，亦称“古人善画者必能写真”。然而事实上我们却常常读到这类概论，即认为“笔法”是一种纯粹的中国艺术赏鉴标准，或“写实主义”完全是西式的。我对这类概括表示怀疑，正如我不相信任何一味强调中国或西方绘画特殊性的言论。
　　本书写作之时，英语国家的艺术史学界正热衷于“视觉文化”的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此，本书以“图绘(pictures)”这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像(images)，这可视为是对那场论争的一个贡献。当然，在过去的三十年中，英国的艺术史研究大大拓展了对象范围，不同的群体对这一点有着不同的感受。我本人认为这是一种积极正面的发展，但我们也要继续研究那些经典（例如）绘画作品，把它们作为一个扩展了的领域中的一个组成部分来研究，这同样非常重要。也就是说，我们既要研究漆器和瓷器，同样也要研究绘画，而非取而代之。
　　无可避免地，在回顾一部多年前写就的著作时，著者会发现其中有一些“硬伤”（对此我只能表示歉意），或是对某些段落如今已有不同看法。如果现在来写作此书，我大概不会再用“早期现代中国”来指称明代。这一说法的问题，正如现今很多人都意识到的那样，在于用一个在欧洲历史研究中生成的术语（大致相当于1400年至1800年间）来给中国历史进行分期。然而我在书中多次使用了这一说法，而且是有意为之，意在借此强迫欧洲学者关注中国的例子，而非只是以站不住脚的证据来断言欧洲的独到之处。如果本书题为《明代中国的图像与视觉文化》，那么欧洲艺术史学家很容易就会说，“这与我无关，我不需要关注它在说什么”。因此，从这个意义上说，我并不后悔使用了这个说法，虽然它必然会让中国的读者们感到奇怪。
　　我同样认为，在本书的结论中，我或许过于强调“图”和“画”二者之间的分别。更确切地说，我声称（我是这样向英国学生解释的）在明代，所有的画都可以归属于一个更大的图的范畴，而非所有的图都可以归属于画的范畴。这与画家龚贤的论述一致，即“古有图而无画”。我现在觉得，这一绝对的区别本身就是我们应该持有一定保留态度的二元论。我越研究中国艺术传统的深度和广度——对此我仅有一知半解——就越觉得我们需要非常谨慎地做出这类概括性论述，或者是非常谨慎地接受我们在材料中读到的任何泛泛之论。如果能做到这一点，我们将会获得一部更加丰富的艺术史。
　　
　　柯律格

文本内容： 《宋代士人文化与艺术的流变》 作者： [此处应填写真实作者姓名] 出版社： [此处应填写真实出版社名称] 出版日期： [此处应填写真实出版日期] ISBN： [此处应填写真实ISBN号] --- 内容提要 本书深入剖析了宋代（960年—1279年）士人阶层兴起、发展及其对当时社会文化与艺术领域产生的深刻影响。宋代是中国历史上一个至关重要的转折点，文官政治的成熟、理学思想的勃兴以及商业经济的繁荣，共同塑造了一个前所未有的文人士大夫群体。他们不仅是政治权力的中坚力量，更是艺术创作、审美趣味和知识传播的主导者。本书旨在通过对这一群体生活、思想与创作实践的细致考察，勾勒出宋代士人文化的全景图，并探讨其在不同艺术门类中的具体表现及其历史意义。 本书的结构围绕士人文化的几个核心维度展开：士人的身份构建与社会角色、理学思潮对个体精神的影响、文人艺术的自觉与审美范式的确立，以及艺术实践中的日常生活与交往模式。我们力图超越传统上将艺术作品孤立看待的局限，将其置于特定的社会历史语境之中，揭示士人如何在政治压力、哲学追求和个人情感之间寻求平衡与表达。 第一部分：士人身份的构建与社会基础 宋代的社会结构发生了根本性的变化，科举制度的完善为寒门子弟进入上层社会提供了相对公平的通道，从而催生了一个庞大且影响深远的士人阶层。本部分首先梳理了宋代士人的“身份认同”是如何在政治抱负、道德修养与文化素养之间建立起来的。 一、科举与仕途的“内卷化”： 我们考察了宋代科举考试的内容、形式及其对士人知识结构的影响。与唐代不同，宋代的士人更强调对经典的精研和对“义理”的阐释，这直接塑造了他们日后的政治伦理观和艺术品味。通过对现存科举录和相关文集的分析，我们描绘了士人从“待选”到“入仕”的心路历程，以及他们对政治理想的幻灭与坚持。 二、士大夫的家庭与财富基础： 尽管士人以儒家道德自律为标榜，但其文化活动的开展离不开稳定的物质基础。本章探讨了士大夫家庭的经济来源，包括俸禄、田产以及他们与地方豪强和商业资本的关系。这种经济基础如何支撑了他们对古董的收藏、园林的营造以及对书画艺术的赞助，是理解宋代文化消费的关键。 三、士人的交往网络与社群生活： 书法、绘画、诗歌的传播往往依托于士人之间的私人交往。本书详细考察了“同游唱和”、“文会集会”以及“书信往来”在构建士人文化圈中的作用。通过分析特定的社群（如图书收藏集团、学派群体），我们可以看到知识和审美趣味是如何在精英内部快速流动和标准化的。 第二部分：理学思潮与精神世界的重塑 程朱理学的兴起是宋代士人精神面貌发生深刻转变的内在驱动力。这种哲学思潮不仅是抽象的思辨，更是指导士人日常生活、道德实践和艺术取向的准则。 一、格物致知与对世界的认知： 理学强调通过对事物之“理”的探究来达到对天理的认识。这种对“真理”的执着如何影响了士人观察自然、描摹事物的态度？我们对比了早期与晚期理学对绘画题材和技法的偏好，探讨了“静观”与“体悟”如何成为新的审美范畴。 二、内省与“为己之学”的艺术表达： 与唐代士人的外放、雍容不同，宋代士人更强调内在的道德修养与精神自持。本书分析了这种“内省”倾向如何在诗歌中体现为对个人心境的细致描摹，在绘画中则表现为对“意境”的追求，而非单纯的形似。例如，苏轼提出的“论画以形似，见与儿童邻”的思想，正是这种精神转向的标志。 三、对“古”的推崇与历史意识的觉醒： 理学思潮也伴随着对周、汉经典的重新解读与对魏晋风度的追慕。士人通过对古代艺术品的鉴赏和模仿，实现与“古人”精神上的对话。我们考察了宋代关于“古法”与“今法”的争论，以及这种对历史的关注如何促进了艺术史学的初步发展。 第三部分：文人艺术的自觉与审美范式的确立 宋代是“文人画”概念开始清晰浮现并最终确立的时代。本书的核心部分，即着重探讨士人如何将艺术创作视为自身道德修养和精神表达的必要途径。 一、书法：人格的直接投射： 宋代书法突破了唐代楷书的法度森严，走向了更具个人情感色彩的表达。米芾、黄庭坚等人的实践，将书法从“写字”提升到“写心”的层面。我们详细分析了宋四家（苏、黄、米、蔡）的书法风格差异，并论证了他们的笔墨选择如何反映了各自的哲学立场和性格特质。 二、绘画中的“写意”精神： 图像的意义不再仅仅依赖于对社会事件的记录或对神佛的赞颂，而更多地转向了对自然景物的“主观化”处理。重点分析了水墨山水画的发展脉络——从李成、范宽的雄浑到南宋院体画的精致，再到苏轼、文同倡导的“墨戏”精神。我们认为，“写意”并非指笔法简略，而是指画家在描绘客观景物时，融入了自我修养与道德情怀。 三、诗、书、画的“三绝”合一： 宋代士人追求将诗歌的意境、书法的笔墨、绘画的造型融为一体，以达到更高的艺术境界。本书通过对传世作品题跋、诗句的深入文本分析，阐释了这种跨媒介的综合审美是如何在士人圈层中被推崇为最高成就的。 第四部分：日常生活中的艺术实践与物质文化 士人的艺术活动并非只发生在书房和画室，而是深深嵌入到他们的日常生活之中，渗透于服饰、饮食、园林、器物等方方面面。 一、宋代园林：士人的精神避难所： 面对变幻莫测的官场，园林成为士人构建“桃花源”的场所。本书考察了士大夫私家园林的营造理念，特别是他们如何通过叠石理水、花木配置，来模拟自然之“天理”，并在其中进行诗酒唱和、读书静思。 二、器物审美：从实用到雅玩： 宋代瓷器的精美与极简主义风格，是士人审美观在物质文化上的投射。我们探讨了定窑的素雅、哥窑的“金丝铁线”如何契合士人对“自然之美”与“去雕饰”的追求。此外，对香具、茶具的研究也揭示了士人如何在日常仪式中实践其文化理想。 三、图像的私人化使用：扇面与册页： 相比于壁画或大型卷轴，扇面和册页更适合在小范围的士人间私下传阅和欣赏。这些载体上的作品往往更加私人化、更具即兴性。通过研究这些小尺度作品的流传记录，我们可以更清晰地看到士人之间审美旨趣的微小波动与亲密互动。 结论：宋代士人文化遗产的延续与影响 本书总结了宋代士人文化对后世中国艺术史的决定性影响。他们确立的以“修身养性”为核心的文人艺术范式，不仅塑造了元、明、清的文化格局，也为后世知识分子提供了一种面对外部世界变迁时的精神自处之道。宋代士人对“义理”的坚持与对“至美”的探求，构成了中国文化史上一个永恒的典范。 关键词： 宋代；士人；理学；文人画；书法；审美范式；物质文化；园林艺术。

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这本书给我最大的触动，其实在于它对“研究方法论”的巧妙展示。很多艺术史书籍往往是直接呈现结论，而这本书却更像是一场关于如何“看”的教学实践。作者在分析具体的图像时，会不厌其烦地拆解他的观察步骤——他如何从图像的物质性入手，如何结合当时的社会语境进行文本互证，又如何审视观看者在特定历史场域中的接收方式。这种“展示工作台”的做法，对于我们这些希望提升自身分析能力的读者来说，提供了极具价值的范例。它不仅仅是告诉你“是什么”，更重要的是教你“怎么得出这个结论的”。我从中学习到了如何跳脱出单纯的图像描述，进入到更深层的文化批判层面，这种方法论的传授，远比单纯的知识点罗列要宝贵得多。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧设计简直是一场视觉盛宴，封面那种沉稳又不失雅致的墨色调，搭配烫金的书名字体，初见便让人心生敬意。内页的纸张质感也挑不出毛病，触感温润，即便是长时间翻阅，眼睛也不会感到疲劳。而且，我特别欣赏编辑团队在版式上的用心，文字的排布疏朗有致，大段的论述中穿插着恰到好处的留白，这让复杂的学术内容显得格外清晰易读。很多学术著作的图版往往因为印刷质量差而大打折扣，但这本书不同，那些历史图像的色彩还原度极高，细节纤毫毕现，仿佛能透过纸张触摸到当时的绢帛或石刻，这对于研究视觉文化的人来说，简直是福音。装订方式也很扎实，即便是经常翻阅，书脊也不会轻易松散，足见其制作工艺的精良。可以说，光是把它放在书架上，本身就是一件赏心悦目的艺术品，体现了出版方对知识载体本身价值的尊重。

评分☆☆☆☆☆

我最近阅读了市面上好几本关于明代艺术史的著作，但坦白说，很多作品在叙事的流畅性和论证的逻辑性上总有些瑕疵。然而，这本书的行文风格却让人耳目一新。作者似乎深谙如何将枯燥的史料转化为引人入胜的故事，他构建的论述框架极其稳固，每提出一个观点，都能迅速地引出扎实的旁证，层层递进，逻辑链条几乎找不到断点。我尤其欣赏作者在处理复杂概念时所采取的那种克制而精准的笔法，既不流于空泛的理论堆砌，也避免了陷入碎片的细节泥沼。读起来就像跟随一位经验丰富的向导，穿越层层迷雾，最终到达清晰明朗的洞察之地。这种行文的节奏感和结构上的平衡感，使得即便对于初涉此领域的读者，也能轻松跟上其深邃的思考，而资深研究者则能从中品味到作者深厚的学术功底和严谨的治学态度。

评分☆☆☆☆☆

作为一名业余历史爱好者，我过去在接触明代图像时，常常感到资料分散，且缺乏一个统一的理论视角来整合碎片化的信息。这本书的出现，就像是提供了一把万能的钥匙。它并没有局限于某一类特定的图像——比如仅仅是绘画或雕塑——而是以一种非常宏观的视角，将明代的肖像、版画、建筑装饰乃至日常器物上的视觉符号都纳入了考察范围。这种跨媒介、跨门类的整合能力令人印象深刻。它打破了我以往将“艺术”与“生活”割裂开的固有思维，让我意识到，在那个时代，视觉信息的生产和消费是如何深刻地编织进了社会生活的每一个角落。这种全景式的梳理，极大地拓宽了我对那个时代的认知边界，构建起了一个更为立体和立体的明代视觉生态系统。

评分☆☆☆☆☆

这本书的注释和参考文献部分，简直是另一个宝库。我留意到，作者在引用古代文献时，通常都会给出详尽的原文出处和版本对照，这为后续的交叉验证提供了极大的便利。而且，不仅仅是中文古籍，作者对早期西方传教士的记录，以及同时期其他区域的视觉交流资料的引用也相当全面，显示出扎实的跨文化研究功底。对于希望进一步深入研究的读者来说，这后面的“工具箱”部分尤为实用。我随手查阅了几个关键术语的注释，发现其注解清晰且信息密度极高，甚至不少注释本身就是一篇精彩的微型论文。这种对学术规范的极致追求，以及对读者后续研究的充分考虑，使得这本书的学术价值和使用价值都得到了极大的提升，真正做到了严谨与开放并存。

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这本书的塑封是好的而封面被磨（还是烧？）了个洞，不影响内容就算了。屯着慢慢看。巴拉巴拉巴拉。

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柯律格的书已经买有基本了，都是关于美术书画的，见解独特

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书挺好，买来存着，写文章时再细翻

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食物是指能够满足机体正常生理和生化能量需求，并能延续正常寿命的物质。

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挺不错的，会继续关注这个店家的

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活动购书，价廉物美，好评。

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