明代的圖像與視覺性(第二版) pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[英] 柯律格（Craig Clunas） 著

圖書標籤:

• 明代
• 圖像
• 視覺文化
• 視覺史
• 文化史
• 藝術史
• 圖像學
• 明代社會
• 物質文化
• 曆史學

齣版社： 北京大學齣版社

ISBN：9787301276259

版次：2

商品編碼：12011175

包裝：精裝

叢書名： 藝術史叢書

開本：16開

齣版時間：2016-10-01

用紙：純質紙

頁數：252

字數：198000

編輯推薦

　　《明代的圖像與視覺性》（第二版）：漢學傢柯律格對明代藝術的一種新詮釋。

內容簡介

　　《明代的圖像與視覺性》（第二版）：
　　明代中國發展迅速，在經濟領域齣現前所未有的繁榮。得益於這種傳統的早期消費社會的模式，奢chi品消費者的數量激增，隨之而來的是藝術領域的迅速發展。
　　圖像是該時期主要的奢chi消費品之一，圖像不僅以獨立的圖像環路的形式存在，還齣現在牆壁、書籍、印刷品、地圖、陶瓷製品、漆盒、紡織品，甚至是華麗的衣裙上，這些藝術品最初隻包含一些規則的圖形或動植物，後來擴展到描繪自然景觀、曆史上的重要人物或者重要事件，以及與文學作品插圖所構建齣的世界密切相關的場景。

作者簡介

　　柯律格（Craig Clunas，1954— ），當代研究中國物質文明史的重要學者，現任英國牛津大學藝術史係講座教授。曾擔任倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館中國部資深研究員兼策展人長達十五年，並自1994年起先後任教於蘇塞剋斯大學藝術史係及倫敦大學亞非學院。2006年,因在中國文化和藝術史研究領域的卓越成就和貢獻,他被提名為英國人文社會科學院院士。他不僅博學多聞，對於中國傳統典籍亦有深厚的造詣，同時經常觀照西方文化史、人類學、社會學方麵的研究成果，將兩者結閤而提齣新穎有洞察力的學術論述，學術成就廣受國際學界的贊譽。

目錄

中譯本前言
第一章 導論
第二章 圖繪的地位
第三章 三纔天地人
第四章 視覺實踐
第五章 木刻版畫復製時代的藝術作品
第六章 對圖像的恐懼
第七章 結論

前言/序言

中譯本前言

在把本書介紹給中國讀者的同時，藉此機會大概解釋一下此書寫作的緣起，我想會有所幫助。我同樣希望能藉此說明本書的某些特性，在中國讀者看來，這些特性或許不同尋常，甚至有些讓人睏惑。十五年以前撰寫此書之時，我剛剛放棄瞭在倫敦維多利亞和阿爾伯特美術館的工作，轉而從事我的第二份工作，在大學裏講授藝術史。維多利亞和阿爾伯特美術館或許是世界上最大的關於設計和裝飾藝術的博物館，該館龐大的中國藝術品收藏中充斥著陶瓷、玉器、漆器、傢具、織物和其他此類的物品，在中文裏，這些物品通常會被歸入“工藝美術”這一寬泛的類彆。該館幾乎未藏有任何中國繪畫，亦無書法作品。那時我最熟悉的中國藝術作品因此大多屬於“工藝美術”的範疇。然而，我很瞭解書法和繪畫作品在中國曆史上一嚮被賦予更高的地位，正如歐洲傳統中作為“高雅藝術”的繪畫、雕塑和建築一樣，我也熱切希望我的學生們能認識到這一點。我同樣迫切希望嚮我自己和我的新同行們證明，我所研究的中國藝術品可以成為藝術史學科內部更大範圍內的論爭和交流的一部分。我想要證明這樣的研究可以是藝術史主流研究的組成部分，而非僅僅是附加於一種狹隘的、歐洲中心的“藝術的故事(Story of Art)”（藉用英國藝術史學傢貢布裏希爵士名著的標題）之上的“異國情調”的傳統。我試圖證明，事實上可以有多個故事，研究藝術史的學科如果不把它們考慮在內就會變得十分蒼白貧弱。我試圖證明，關於中國藝術的研究可以在藝術史學科內部進入更大範圍的討論。正因為如此，本書在某些方麵著重針對以下讀者群，即歐洲和北美的藝術史學傢（例如，書中引用瞭很多1990年代在藝術史學傢中很流行的理論傢）。這一讀者群體習慣純粹以西方傳統中的素材為基礎對“藝術”“繪畫”，或是“圖畫”進行概括性的闡述。我想嚮他們展示，如果這類綜述不把圖畫製作在中國長久而復雜的曆史考慮在內的話，是不能令人滿意的。
　　我發現自己著書立說常常源於對另一位學者研究的不滿。就本書的寫作而言，最初引發瞭我思考的是齣版於1983年的《視覺與繪畫：觀看的邏輯》(Vision and Painting: The Logic of the Gaze)書中的一段話，該書的著者是諾爾曼·布列遜。布列遜教授在英語世界是一位非常有影響的學者，該書曾廣被（現在仍然如此）人們閱讀。著者在書中宣稱，在中國和歐洲的繪畫傳統二者之間，從一開始就存在著完全的、絕對的差異。著者認為中國繪畫始終都通過筆法來強調作畫過程的可見性，而歐洲的繪畫卻始終在掩飾這一過程。當然，很容易就可以找齣兩幅繪畫作品來證實這一絕對差異。如果我們精挑細選，把一幅董其昌的作品和一幅達·芬奇的作品放在一起，顯而易見，第一幅畫的筆觸，即所謂“皴”或是“筆法”，非常突齣，而第二幅畫則並非如此。然而需要我們加以比較的是，比如說，明代宮廷畫傢邊文進的一幅作品和倫勃朗的一幅作品，則並不能體現這種差異。繪畫實踐的多樣性，以及從中歐同樣漫長而豐富的曆史中産生的各類畫作，都讓我覺得進行這類概括是很不明智的。事實上，我要站齣來直接錶明，我認為“中國繪畫”和“西方繪畫”這種二分法毫無用處。
　　我現在十分清楚，持有這種二元論看法的並非隻有布列遜。在20世紀的中國，此類觀點最直白的錶達或許齣自於大畫傢潘天壽，即其著名言論“中西繪畫要拉開距離”。然而我想我們需要把這一聲明置於其曆史語境中來理解，它所傳達的並非放之四海而皆準的東西，而隻是在特定時期，麵對一係列外來壓力所提齣的一種策略性需要，希望能為國畫保留一個實實在在、至關重要的空間。我同樣認為，藝術史學傢需要更多地關注以往實際發生的各種繪畫活動，關注這些實踐活動遠比藝術理論（在中國和歐洲皆是）的解讀更能展示多樣性。而且，即使是理論層麵的多樣性，也常常超齣我們的想象。例如，在17世紀的意大利，馬可·博實尼曾說藝術傢可見的筆觸就是他們的風格所在。在17世紀的中國，當謝肇淛論及繪畫中寫實手法一貫的重要性時，亦稱“古人善畫者必能寫真”。然而事實上我們卻常常讀到這類概論，即認為“筆法”是一種純粹的中國藝術賞鑒標準，或“寫實主義”完全是西式的。我對這類概括錶示懷疑，正如我不相信任何一味強調中國或西方繪畫特殊性的言論。
　　本書寫作之時，英語國傢的藝術史學界正熱衷於“視覺文化”的討論。其中至少有一部分是圍繞以下問題，即有哪些物品或哪一類圖像，此前不被重視，而今卻應納入新近得到擴展的藝術史研究中去。因此，本書以“圖繪(pictures)”這一範疇來連接繪畫作品和印刷作品以及諸如陶瓷或漆器這類物品上的圖像(images)，這可視為是對那場論爭的一個貢獻。當然，在過去的三十年中，英國的藝術史研究大大拓展瞭對象範圍，不同的群體對這一點有著不同的感受。我本人認為這是一種積極正麵的發展，但我們也要繼續研究那些經典（例如）繪畫作品，把它們作為一個擴展瞭的領域中的一個組成部分來研究，這同樣非常重要。也就是說，我們既要研究漆器和瓷器，同樣也要研究繪畫，而非取而代之。
　　無可避免地，在迴顧一部多年前寫就的著作時，著者會發現其中有一些“硬傷”（對此我隻能錶示歉意），或是對某些段落如今已有不同看法。如果現在來寫作此書，我大概不會再用“早期現代中國”來指稱明代。這一說法的問題，正如現今很多人都意識到的那樣，在於用一個在歐洲曆史研究中生成的術語（大緻相當於1400年至1800年間）來給中國曆史進行分期。然而我在書中多次使用瞭這一說法，而且是有意為之，意在藉此強迫歐洲學者關注中國的例子，而非隻是以站不住腳的證據來斷言歐洲的獨到之處。如果本書題為《明代中國的圖像與視覺文化》，那麼歐洲藝術史學傢很容易就會說，“這與我無關，我不需要關注它在說什麼”。因此，從這個意義上說，我並不後悔使用瞭這個說法，雖然它必然會讓中國的讀者們感到奇怪。
　　我同樣認為，在本書的結論中，我或許過於強調“圖”和“畫”二者之間的分彆。更確切地說，我聲稱（我是這樣嚮英國學生解釋的）在明代，所有的畫都可以歸屬於一個更大的圖的範疇，而非所有的圖都可以歸屬於畫的範疇。這與畫傢龔賢的論述一緻，即“古有圖而無畫”。我現在覺得，這一絕對的區彆本身就是我們應該持有一定保留態度的二元論。我越研究中國藝術傳統的深度和廣度——對此我僅有一知半解——就越覺得我們需要非常謹慎地做齣這類概括性論述，或者是非常謹慎地接受我們在材料中讀到的任何泛泛之論。如果能做到這一點，我們將會獲得一部更加豐富的藝術史。
　　
　　柯律格

文本內容： 《宋代士人文化與藝術的流變》 作者： [此處應填寫真實作者姓名] 齣版社： [此處應填寫真實齣版社名稱] 齣版日期： [此處應填寫真實齣版日期] ISBN： [此處應填寫真實ISBN號] --- 內容提要 本書深入剖析瞭宋代（960年—1279年）士人階層興起、發展及其對當時社會文化與藝術領域産生的深刻影響。宋代是中國曆史上一個至關重要的轉摺點，文官政治的成熟、理學思想的勃興以及商業經濟的繁榮，共同塑造瞭一個前所未有的文人士大夫群體。他們不僅是政治權力的中堅力量，更是藝術創作、審美趣味和知識傳播的主導者。本書旨在通過對這一群體生活、思想與創作實踐的細緻考察，勾勒齣宋代士人文化的全景圖，並探討其在不同藝術門類中的具體錶現及其曆史意義。 本書的結構圍繞士人文化的幾個核心維度展開：士人的身份構建與社會角色、理學思潮對個體精神的影響、文人藝術的自覺與審美範式的確立，以及藝術實踐中的日常生活與交往模式。我們力圖超越傳統上將藝術作品孤立看待的局限，將其置於特定的社會曆史語境之中，揭示士人如何在政治壓力、哲學追求和個人情感之間尋求平衡與錶達。 第一部分：士人身份的構建與社會基礎 宋代的社會結構發生瞭根本性的變化，科舉製度的完善為寒門子弟進入上層社會提供瞭相對公平的通道，從而催生瞭一個龐大且影響深遠的士人階層。本部分首先梳理瞭宋代士人的“身份認同”是如何在政治抱負、道德修養與文化素養之間建立起來的。 一、科舉與仕途的“內捲化”： 我們考察瞭宋代科舉考試的內容、形式及其對士人知識結構的影響。與唐代不同，宋代的士人更強調對經典的精研和對“義理”的闡釋，這直接塑造瞭他們日後的政治倫理觀和藝術品味。通過對現存科舉錄和相關文集的分析，我們描繪瞭士人從“待選”到“入仕”的心路曆程，以及他們對政治理想的幻滅與堅持。 二、士大夫的傢庭與財富基礎： 盡管士人以儒傢道德自律為標榜，但其文化活動的開展離不開穩定的物質基礎。本章探討瞭士大夫傢庭的經濟來源，包括俸祿、田産以及他們與地方豪強和商業資本的關係。這種經濟基礎如何支撐瞭他們對古董的收藏、園林的營造以及對書畫藝術的贊助，是理解宋代文化消費的關鍵。 三、士人的交往網絡與社群生活： 書法、繪畫、詩歌的傳播往往依托於士人之間的私人交往。本書詳細考察瞭“同遊唱和”、“文會集會”以及“書信往來”在構建士人文化圈中的作用。通過分析特定的社群（如圖書收藏集團、學派群體），我們可以看到知識和審美趣味是如何在精英內部快速流動和標準化的。 第二部分：理學思潮與精神世界的重塑 程硃理學的興起是宋代士人精神麵貌發生深刻轉變的內在驅動力。這種哲學思潮不僅是抽象的思辨，更是指導士人日常生活、道德實踐和藝術取嚮的準則。 一、格物緻知與對世界的認知： 理學強調通過對事物之“理”的探究來達到對天理的認識。這種對“真理”的執著如何影響瞭士人觀察自然、描摹事物的態度？我們對比瞭早期與晚期理學對繪畫題材和技法的偏好，探討瞭“靜觀”與“體悟”如何成為新的審美範疇。 二、內省與“為己之學”的藝術錶達： 與唐代士人的外放、雍容不同，宋代士人更強調內在的道德修養與精神自持。本書分析瞭這種“內省”傾嚮如何在詩歌中體現為對個人心境的細緻描摹，在繪畫中則錶現為對“意境”的追求，而非單純的形似。例如，蘇軾提齣的“論畫以形似，見與兒童鄰”的思想，正是這種精神轉嚮的標誌。 三、對“古”的推崇與曆史意識的覺醒： 理學思潮也伴隨著對周、漢經典的重新解讀與對魏晉風度的追慕。士人通過對古代藝術品的鑒賞和模仿，實現與“古人”精神上的對話。我們考察瞭宋代關於“古法”與“今法”的爭論，以及這種對曆史的關注如何促進瞭藝術史學的初步發展。 第三部分：文人藝術的自覺與審美範式的確立 宋代是“文人畫”概念開始清晰浮現並最終確立的時代。本書的核心部分，即著重探討士人如何將藝術創作視為自身道德修養和精神錶達的必要途徑。 一、書法：人格的直接投射： 宋代書法突破瞭唐代楷書的法度森嚴，走嚮瞭更具個人情感色彩的錶達。米芾、黃庭堅等人的實踐，將書法從“寫字”提升到“寫心”的層麵。我們詳細分析瞭宋四傢（蘇、黃、米、蔡）的書法風格差異，並論證瞭他們的筆墨選擇如何反映瞭各自的哲學立場和性格特質。 二、繪畫中的“寫意”精神： 圖像的意義不再僅僅依賴於對社會事件的記錄或對神佛的贊頌，而更多地轉嚮瞭對自然景物的“主觀化”處理。重點分析瞭水墨山水畫的發展脈絡——從李成、範寬的雄渾到南宋院體畫的精緻，再到蘇軾、文同倡導的“墨戲”精神。我們認為，“寫意”並非指筆法簡略，而是指畫傢在描繪客觀景物時，融入瞭自我修養與道德情懷。 三、詩、書、畫的“三絕”閤一： 宋代士人追求將詩歌的意境、書法的筆墨、繪畫的造型融為一體，以達到更高的藝術境界。本書通過對傳世作品題跋、詩句的深入文本分析，闡釋瞭這種跨媒介的綜閤審美是如何在士人圈層中被推崇為最高成就的。 第四部分：日常生活中的藝術實踐與物質文化 士人的藝術活動並非隻發生在書房和畫室，而是深深嵌入到他們的日常生活之中，滲透於服飾、飲食、園林、器物等方方麵麵。 一、宋代園林：士人的精神避難所： 麵對變幻莫測的官場，園林成為士人構建“桃花源”的場所。本書考察瞭士大夫私傢園林的營造理念，特彆是他們如何通過疊石理水、花木配置，來模擬自然之“天理”，並在其中進行詩酒唱和、讀書靜思。 二、器物審美：從實用到雅玩： 宋代瓷器的精美與極簡主義風格，是士人審美觀在物質文化上的投射。我們探討瞭定窯的素雅、哥窯的“金絲鐵綫”如何契閤士人對“自然之美”與“去雕飾”的追求。此外，對香具、茶具的研究也揭示瞭士人如何在日常儀式中實踐其文化理想。 三、圖像的私人化使用：扇麵與冊頁： 相比於壁畫或大型捲軸，扇麵和冊頁更適閤在小範圍的士人間私下傳閱和欣賞。這些載體上的作品往往更加私人化、更具即興性。通過研究這些小尺度作品的流傳記錄，我們可以更清晰地看到士人之間審美旨趣的微小波動與親密互動。 結論：宋代士人文化遺産的延續與影響 本書總結瞭宋代士人文化對後世中國藝術史的決定性影響。他們確立的以“修身養性”為核心的文人藝術範式，不僅塑造瞭元、明、清的文化格局，也為後世知識分子提供瞭一種麵對外部世界變遷時的精神自處之道。宋代士人對“義理”的堅持與對“至美”的探求，構成瞭中國文化史上一個永恒的典範。 關鍵詞： 宋代；士人；理學；文人畫；書法；審美範式；物質文化；園林藝術。

評分☆☆☆☆☆

我最近閱讀瞭市麵上好幾本關於明代藝術史的著作，但坦白說，很多作品在敘事的流暢性和論證的邏輯性上總有些瑕疵。然而，這本書的行文風格卻讓人耳目一新。作者似乎深諳如何將枯燥的史料轉化為引人入勝的故事，他構建的論述框架極其穩固，每提齣一個觀點，都能迅速地引齣紮實的旁證，層層遞進，邏輯鏈條幾乎找不到斷點。我尤其欣賞作者在處理復雜概念時所采取的那種剋製而精準的筆法，既不流於空泛的理論堆砌，也避免瞭陷入碎片的細節泥沼。讀起來就像跟隨一位經驗豐富的嚮導，穿越層層迷霧，最終到達清晰明朗的洞察之地。這種行文的節奏感和結構上的平衡感，使得即便對於初涉此領域的讀者，也能輕鬆跟上其深邃的思考，而資深研究者則能從中品味到作者深厚的學術功底和嚴謹的治學態度。

評分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計簡直是一場視覺盛宴，封麵那種沉穩又不失雅緻的墨色調，搭配燙金的書名字體，初見便讓人心生敬意。內頁的紙張質感也挑不齣毛病，觸感溫潤，即便是長時間翻閱，眼睛也不會感到疲勞。而且，我特彆欣賞編輯團隊在版式上的用心，文字的排布疏朗有緻，大段的論述中穿插著恰到好處的留白，這讓復雜的學術內容顯得格外清晰易讀。很多學術著作的圖版往往因為印刷質量差而大打摺扣，但這本書不同，那些曆史圖像的色彩還原度極高，細節縴毫畢現，仿佛能透過紙張觸摸到當時的絹帛或石刻，這對於研究視覺文化的人來說，簡直是福音。裝訂方式也很紮實，即便是經常翻閱，書脊也不會輕易鬆散，足見其製作工藝的精良。可以說，光是把它放在書架上，本身就是一件賞心悅目的藝術品，體現瞭齣版方對知識載體本身價值的尊重。

評分☆☆☆☆☆

作為一名業餘曆史愛好者，我過去在接觸明代圖像時，常常感到資料分散，且缺乏一個統一的理論視角來整閤碎片化的信息。這本書的齣現，就像是提供瞭一把萬能的鑰匙。它並沒有局限於某一類特定的圖像——比如僅僅是繪畫或雕塑——而是以一種非常宏觀的視角，將明代的肖像、版畫、建築裝飾乃至日常器物上的視覺符號都納入瞭考察範圍。這種跨媒介、跨門類的整閤能力令人印象深刻。它打破瞭我以往將“藝術”與“生活”割裂開的固有思維，讓我意識到，在那個時代，視覺信息的生産和消費是如何深刻地編織進瞭社會生活的每一個角落。這種全景式的梳理，極大地拓寬瞭我對那個時代的認知邊界，構建起瞭一個更為立體和立體的明代視覺生態係統。

評分☆☆☆☆☆

這本書的注釋和參考文獻部分，簡直是另一個寶庫。我留意到，作者在引用古代文獻時，通常都會給齣詳盡的原文齣處和版本對照，這為後續的交叉驗證提供瞭極大的便利。而且，不僅僅是中文古籍，作者對早期西方傳教士的記錄，以及同時期其他區域的視覺交流資料的引用也相當全麵，顯示齣紮實的跨文化研究功底。對於希望進一步深入研究的讀者來說，這後麵的“工具箱”部分尤為實用。我隨手查閱瞭幾個關鍵術語的注釋，發現其注解清晰且信息密度極高，甚至不少注釋本身就是一篇精彩的微型論文。這種對學術規範的極緻追求，以及對讀者後續研究的充分考慮，使得這本書的學術價值和使用價值都得到瞭極大的提升，真正做到瞭嚴謹與開放並存。

評分☆☆☆☆☆

這本書給我最大的觸動，其實在於它對“研究方法論”的巧妙展示。很多藝術史書籍往往是直接呈現結論，而這本書卻更像是一場關於如何“看”的教學實踐。作者在分析具體的圖像時，會不厭其煩地拆解他的觀察步驟——他如何從圖像的物質性入手，如何結閤當時的社會語境進行文本互證，又如何審視觀看者在特定曆史場域中的接收方式。這種“展示工作颱”的做法，對於我們這些希望提升自身分析能力的讀者來說，提供瞭極具價值的範例。它不僅僅是告訴你“是什麼”，更重要的是教你“怎麼得齣這個結論的”。我從中學習到瞭如何跳脫齣單純的圖像描述，進入到更深層的文化批判層麵，這種方法論的傳授，遠比單純的知識點羅列要寶貴得多。

評分☆☆☆☆☆

穗嵇康

評分☆☆☆☆☆

值得閱讀，增長眼界的好書。

評分☆☆☆☆☆

書分類更加細緻，圖例亦更加豐富，且從局部到構圖完整的作品，均有收錄，是一套難得的好書！

評分☆☆☆☆☆

明代的圖像與視覺性(第二版)

評分☆☆☆☆☆

明代中國發展迅速，在經濟領域齣現前所未有的繁榮。得益於這種傳統的早期消費社會的模式，奢chi品消費者的數量激增，隨之而來的是藝術領域的迅速發展。

評分☆☆☆☆☆

打摺購入 商品未拆 京東配送非常好

評分☆☆☆☆☆

不同的視角，不同的解讀，能開闊我們的認知。

評分☆☆☆☆☆

物流速度快，東西挺好。

評分☆☆☆☆☆

瞿曇