歌劇欣賞十八講 [18 Opera Lectures] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

近十年來，音樂欣賞類的圖書汗牛充棟。然而或直接翻譯外文著作而閱讀艱澀，或過於學術而陽春白雪，或思維陳舊、充斥過時的結論而不忍卒讀，或一味注重唱片賞析而一葉障目，或疏於從現代人的欣賞角度和知識背景齣發而與時代格格不入。歌劇作為綜閤性舞颱藝術，其四百餘年的曆史錯綜復雜。要在這紛紜繁雜的曆史事件、人物關係、派彆流傳之中找到內在的脈絡和邏輯，要將這四百年的曆史濃縮到十八講之中，用深入淺齣的語言講述得清清楚楚、妙趣橫生，同時要符閤現代人的閱讀習慣和欣賞習慣，可以說是前人未有的創舉。

內容簡介

《歌劇欣賞十八講》以時間發展、藝術風格的演進為經，以歌劇藝術作為綜閤藝術與彆的藝術門類的互相影響關係為緯，同時以藝術和政治經濟社會的關係為綱，立體呈現歌劇藝術四百年的諸多方麵，試圖為歌劇欣賞者提供一個獨特的切入點和全麵的欣賞指南。
讓我們隨著時間上溯至1607年乃至更早的16世紀晚期，探尋意大利文藝復興之後在宮廷裏興起的這種新型藝術形式，在濛特威爾第那裏追溯歌劇的源頭。順流而下，看這條清澈的小溪如何從潺潺細流逐漸發展成為寬闊的江海——歌劇藝術的發展史如同文化的交流史，從這裏可以讀懂四百年文化的流轉和傳承。

目錄

第一講 濛特威爾第和歌劇的起源
一、為什麼歌劇會誕生在意大利
二、濛特威爾第之承前啓後
三、早期歌劇和今日的不同
四、《奧菲歐》
五、《奧菲歐》之外的意大利17世紀歌劇

第二講 皇室的輝煌——從呂利到珀賽爾
一、法國歌劇和英國歌劇的起源
二、呂利的無上榮耀
三、呂利身後的法國歌劇
四、珀賽爾孤單的背影

第三講 第一個世界主義者——亨德爾
一、亨德爾的歌劇之路
二、亨德爾的全盛時期
三、披著清唱劇外衣的歌劇

第四講 落日的餘暉——18世紀的歌劇
一、被忽略的大師——拉莫
二、“紅衣主教”的歌劇
三、拿波裏樂派
四、喜歌劇之爭

第五講 格魯剋、海頓和維也鈉
一、格魯剋的歌劇創新
二、巴黎的歌劇擂颱賽
三、“海頓爸爸”的歌劇
四、維也納的歌劇生活

第六講 橫齣世的天纔——莫紮特
一、用德語寫歌劇
二、最深刻的喜歌劇

第七講 從貝多芬到威伯
一、德語歌劇的興起
二、歌劇音樂與政治
三、《費德裏奧》
四、貝多芬和歌唱傢
五、威伯和他的時代

第八講 貝多芬的反麵——羅西尼及美聲歌劇
一、為什麼美聲歌劇能成功
二、羅西尼和《塞維利亞的理發師》
三、多尼采蒂的歌劇
四、貝利尼的歌劇

第九講 整體藝術的高峰——瓦格納
一、音樂與文學之關係
二、瓦格納的青年時代
三、《特裏斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的工匠歌手》
四、拜羅伊特和《尼伯龍根的指環》

第十講 意大利巨擘——威爾第
一、威爾第的音樂與政治
二、威爾第的音樂和戲劇
三、《奧賽羅》和《法斯塔夫》

第十一講 十九世紀的法國歌劇
一、從梅耶貝爾到柏遼茲
二、從奧芬巴赫到比纔

第十二講 真實主義的高峰——普契尼
一、萊昂卡瓦羅與馬斯卡尼
二、普契尼的巔峰之作
三、普契尼在中國

第十三講 民族樂派歌劇的興起
一、斯美塔納和捷剋歌劇
二、德沃夏剋和雅納切剋
三、波蘭和匈牙利的民族歌劇

第十四講 俄羅斯歌劇
一、格林卡和沙皇
二、柴科夫斯基的巔峰之作
三、強力集團的歌劇
四、蘇維埃的歌劇

第十五講 從德彪西到斯特拉文斯基
一、法國歌劇之高峰
二、《佩利亞斯與梅麗桑德》
三、俄羅斯的夜鶯

第十六講 德奧最後的浪漫——理查·施特芳斯
一、藝術創作的道路
二、藝術和政治的交集
三、理查·施特勞斯和文學
四、《玫瑰騎士》
五、《莎樂美》

第十七講 謎惘和追尋——從貝爾格到潘德列茨基
一、貝爾格和德奧歌劇的創新
二、英美歌劇在20世紀
三、法國歌劇及拉丁語係的歌劇
四、東歐偉大的作麯傢

第十八講 歌劇在中國——從《白毛女》到《秦始皇》
一、《白毛女》的年代
二、《西施》的道路
三、國際化閤作的新歌劇
四、歌劇在中國的未來
歌劇不是“文化産業”（代後記）

精彩書摘

濛特威爾第之所以被奉為歌劇的鼻祖，在於他承前啓後的地位，他既總結瞭前輩們在“歌唱戲劇”領域的嘗試，又豐富瞭演唱的技法，增強瞭戲劇性，為後來人開闢瞭一條康莊大道。早在濛特威爾第之前的1597年，佛羅倫薩的雅各布·佩裏就寫瞭一部《達芙尼》（Dafne）。比佩裏更早的埃米利奧·德·卡瓦利耶裏（Emilio de' cavalieri）也曾寫過所謂田園牧歌劇（Pastoral），但規模更小，音樂也沒有後來那麼完整。當時佛羅倫薩儼然是世界文藝中心，人文主義者薈萃。佩裏就是給這些精英分子們創作的《達芙尼》。不過這些早期作品很多已經遺失，除非有音樂史上的重大考古發現，否則我們將永遠也見不到它們的樂譜瞭。以佩裏為代錶的歌劇先驅們心中懷有一個神聖而偉大的目標，就是復興古希臘的傳統。
然而如何復興呢？古希臘畢竟已經是過去幾韆年前的事情瞭，沒有人親眼見過它究竟是什麼樣子。故事和劇本由人文主義者們當中的佼佼者選擇和執筆，自然是他們心目中的古希臘神話故事，剩下的就是作麯傢的事情瞭。閤唱是必須要有的，因為古希臘戲劇的一個重要特徵就是有閤唱團作為角色扮演和旁白，包括每一幕結束時“總結陳詞”的部分。還有一個重要的因素，就是獨唱角色可能難度較高，業餘愛好者們難以勝任，那麼熱愛歌唱的貴族老爺和人文主義者們也可以“過把癮”玩票一下——如果他們樂意的話。獨唱部分相對就比較簡單，文藝復興音樂已經大為世俗化，宮廷戀歌、牧歌為歌劇準備瞭充足的音樂基礎，隻需要將這種歌謠式的音樂加以係統化，融入歌劇中便可以瞭。所以佩裏的歌劇就是這樣誕生的，內中有大量戲劇性的獨唱，用美妙的歌聲來錶達感情，伴奏也相對簡單，通常隻有一些簡單的和弦。音樂就在這裏轉瞭一個彎兒，從最早的單聲調音樂進化到無比復雜的復調音樂，現在又迴歸到樸素。文學和音樂在這裏是同步的，當時人們對彼得拉剋的模仿正和音樂上的這種復古思潮不謀而閤。
歌劇作為一個舞颱上的錶演活動，社會意義上的準備工作也在16世紀下半葉完成，隻等待天纔的作麯傢們將其提升到藝術的高度。當時的意大利權貴們有許多重要場閤需要錶演助興，如婚禮、狂歡節、軍事慶典，等等。今天我們中國時興“晚會”，有春節晚會、元宵晚會、中鞦晚會等，而四百多年前在意大利也差不多，也有這樣的“晚會”。然而今天的藝術史上隻有歌劇，而仿佛對歌劇誕生前此類“晚會”記載甚少。此類四百多年前的“晚會”也和今天的晚會有某種相似，藉助神話傳說的故事和人物，有唱有跳，插科打諢，主鏇律突齣而且十分熱鬧。早期歌劇誕生之後，也繼承瞭此類“晚會”的社會功能，同時還殘留瞭部分晚會元素，比如熱鬧的跳舞場麵，但是已經從應景娛樂的性質上升到藝術作品的高度，具有完整的戲劇性。一個最好的例子就是佩裏和卡契尼閤寫的歌劇《奧菲歐和尤麗迪切》，1600年法國國王亨利四世和佛羅倫薩的公主瑪麗結婚，新郎迎親到瞭佛羅倫薩，佛羅倫薩宮廷為慶祝這一盛大時刻，“堂會”就沒有排齣一場“晚會”，而是委約佩裏和卡契尼創作瞭這部歌劇。這個事件堪稱標誌性，代錶著歌劇這種新興的藝術形式取得瞭某種官方認可。用今天的話來說，就是“試驗性話劇”走嚮主流。
說瞭這麼多，也該濛特威爾第登場亮相瞭。濛特威爾第吸取瞭前人的所有優點和創新，擴大瞭演齣規模，完善並固定瞭歌劇這一體裁的基本要素。正是在濛特威爾第的手中，歌劇纔真正成熟瞭。他筆下的《奧菲歐》也因此成為第一部成熟的歌劇，也是最完美、最廣為人知的意大利早期歌劇。首先是題材，濛特威爾第繼承瞭前人的題材選擇，用瞭神話傳說中太陽神阿波羅之子、音樂之神奧菲歐去地獄感動瞭冥神和冥後，救迴妻子尤麗迪切然而卻經受不住妻子的呼喚，迴頭看瞭一眼導緻妻子再度逝去的故事。音樂方麵，濛特威爾第大大發展瞭宣敘調、詠嘆調和閤唱等要素，將音樂和文字的關聯推嚮一個新的高度。樂隊的規模也大大擴展，將近四十件樂器組成的古樂隊所營造的伴奏效果可謂空前。此外舞颱技術、布景等方麵也有巨大的進步，看上去更“像”是貨真價實的歌劇瞭。濛特威爾第被後世尊崇，不僅因為他集前人之大成，還因為他啓發瞭許多後輩，進而發揚光大瞭歌劇這門藝術。他不僅歌劇寫得好，還寫瞭大量的牧歌。他的單聲部、多聲部牧歌共有九捲之多，傳遍瞭全歐洲，影響瞭德國的許茨等許多人。
……

前言/序言

　　以音樂講座的形式將歌劇這門最復雜的舞颱藝術呈現齣來，深入淺齣而又生動活潑，不是一件容易的事情。歌劇是具有四百餘年曆史的經典藝術，博大精深，在有限的十八講裏理齣最清晰的脈絡，追求高格調、高品位，不媚俗、不隨意，做到知識性、權威性、普及性、實用性與親和性並舉，是音樂評論傢、齣版傢、本套叢書主編劉雪楓先生對我的要求。
　　近十年來，音樂欣賞類的圖書汗牛充棟。然而或直接翻譯外文著作而閱讀艱澀，或過於學術而陽春白雪，或思維陳舊、充斥過時的結論而不忍卒讀，或一味注重唱片賞析而一葉障目，或疏於從現代人的欣賞角度和知識背景齣發而與時代格格不入。歌劇作為綜閤性舞颱藝術，其四百餘年的曆史錯綜復雜。要在這紛紜繁雜的曆史事件、人物關係、派彆流傳之中找到內在的脈絡和邏輯，要將這四百年的曆史濃縮到十八講之中，用深入淺齣的語言講述得清清楚楚、妙趣橫生，同時要符閤現代人的閱讀習慣和欣賞習慣，可以說是前人未有的創舉。本書立足歌劇四百餘年的曆史，關注今天正在發生的事件，同時傾力關注這些偉大的曆史文化遺産在今天的價值和意義，嘗試發前人之所未發。如果說於丹解讀《論語》可謂是在21世紀的今天將孔夫子艱深的學術平民化，那麼本書可以試圖作為在21世紀的今天，將“高雅”的歌劇藝術平民化的一個小小嘗試。
　　本書以時間發展、藝術風格的演進為經，以歌劇藝術作為綜閤藝術和彆的藝術門類的互相影響關係為緯，同時以藝術和政治、經濟、社會的關係為綱，立體呈現歌劇藝術四百年的諸多方麵，為21世紀的中國的歌劇欣賞者們提供一個獨特的切入點和全麵的欣賞指南。讓我們隨著時間上溯至1607年乃至更早的16世紀晚期，探尋意大利文藝復興之後在宮廷裏興起的這種新型藝術形式，在濛特威爾第那裏追溯歌劇的源頭。順流而下，看這條清澈的小溪如何從潺潺細流逐漸發展成為寬闊的江海，如何博采眾長，吸引多種多樣的文化共同融入——歌劇藝術的發展史就如同文化的交流史，從這裏可以讀懂四百年文化的流轉和傳承。
　　古樂運動的先驅之一、著名羽管鍵琴演奏大師蘭朵夫斯卡曾經說，你們用你們的方法演奏巴赫，而我用巴赫的方法演奏。然而巴赫的方法也需要一代又一代的演奏傢重新去復原，不斷接近巴赫的精神。這和我們當今欣賞歌劇的方法是一樣的。年代久遠者如意大利和法國巴洛剋時期的歌劇，其復興也僅僅是最近幾十年的事情，長久以來均處在被遺忘的角落。不僅聲樂演唱方法需要重新構建，舞颱錶現、樂隊伴奏、演齣場所的適應等諸多問題也仍然在逐步修正。而就算格魯剋、莫紮特等作麯傢的作品，現今仍然源源不斷有各種新的發現，幫助我們進一步理解這些巨作。錄音技術齣現後的一百多年，藉助錄音我們可以直觀地觀察到這百年間的歌劇錶演史：劇目的不斷擴大，對曆史的認識逐步增強，越來越多過去“冷門”的劇目又重新煥發瞭生機。同時新的歌劇不斷湧現，歌劇這門古老的藝術在當今正在進入一個嶄新的時代。
　　歌劇並非鐵闆一塊，固定不變。自其四百多年前在意大利誕生起，就不斷變化、不斷被新的領土和文化吸收、改進，增添新的活力和內容。從最早的意大利歌劇與法國、英國本民族音樂、審美的結閤，催生齣法國、英國獨有的“原創歌劇”形式，到稍晚時候德國本民族用德語創作的融閤瞭德國戲劇特色的“原創歌劇”形式，再到東歐、俄羅斯等民族的天纔作麯傢們開創自己民族的“原創歌劇”，直到美國人也加入瞭這個陣營——其過程基本與電視紀錄片《大國崛起》同步。而就算在意大利本土，歌劇也一直堅持著原創和進步，從最早略顯幼稚的巴洛剋歌劇到成熟的貴族娛樂形式，從拿波裏歌劇到美聲歌劇的興起再到濛特威爾第的橫空齣世和真實主義風行一時，歌劇在意大利始終站在時代前沿。進入20世紀，以布索尼、貝裏奧、洛倫佐·費列羅等為代錶的意大利作麯傢也創作瞭相當多的新作。
　　有的朋友或許開始疑惑，歌劇欣賞是不是需要懂多門外語、精通音樂，方能窺得其中門徑？更有曆來不少人對古典音樂、對歌劇的“妖魔化”言論，使得許多朋友望而生畏。希望本書能幫助從來沒有接觸過歌劇的朋友打開歌劇之門，提供一個欣賞的藉鑒。也有的朋友開始聆聽歌劇，甚至有一些自己喜歡的作品和詠嘆調，那希望這本書能夠拓寬他們的視野，發現更多美妙的作品。公元前5世紀，希臘人自稱是“理樂之邦”，他們非常重視音樂，認為音樂是理的完美的錶現。希臘人的人生哲學，就是美與善的閤一。善存在於理中，美錶現在音樂裏。我們在迴顧歌劇四百餘年的曆史並展望它在21世紀的發展時，不能忘記歌劇的精神源頭在古希臘。
　　如果從清乾隆皇帝第一次在紫禁城聽到意大利傳教士們錶演歌劇算起，那麼歌劇傳入中國，迄今也有兩百多年瞭。即便從新中國成立後參照蘇聯的藝術體係建立起來的歌劇院團算起，半個多世紀的曆史也讓中國的歌劇事業步入中年。在國際藝術交流大發展、大繁榮的今天，我們同步經曆著歌劇的最新製作、最頂尖歌手和最佳理念；但與此同時我們也經曆著中國自己的歌劇艱難探索的過程，而這一過程彆的國傢早在數百年前就已經完成。我們處在最好的時代，見證著中國的歌劇的興盛之路。
　　由於本人知識所限，加之寫作時間倉促、俗務纏身，本書定有不少不夠完善甚至錯誤的地方，還望讀者不吝賜教，共同爭鳴。感謝劉雪楓先生，沒有他的鼓勵和鞭策，這本小書也許將永無麵世之日。

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