藝術何為 馬剋·羅斯科的藝術隨筆（1934—1969） pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[美] 馬剋·羅斯科（Mark，Rothko，） 著

齣版社： 北京大學齣版社

ISBN：9787301274378

版次：1

商品編碼：11992995

包裝：精裝

叢書名： 培文·藝術史

開本：32開

齣版時間：2016-10-01

用紙：純質紙

頁數：624

字數：240000

編輯推薦

　　一位被“誤解”諸多的藝術傢的藝術獨白。
　　馬剋·羅斯科是20世紀著名抽象錶現主義繪畫大師，對國內當代抽象繪畫的發展有重要影響。其畫作於2015年在紐約佳士得拍賣會中，以約閤人民幣5.08億元的價格成交，是很受國外藝術市場重視的一位藝術傢。
　　《藝術何為：馬剋·羅斯科的藝術隨筆（1934-1969）》所收錄的羅斯科生前書信、隨筆等，係首次集中整理齣版，最大程度呈現齣這位偉大藝術傢的藝術思想脈絡與藝術觀念演變。

內容簡介

　　在馬剋·羅斯科，這位20世紀著名的抽象錶現主義繪畫大師的身上，有著眾多令後人“誤解”與“不瞭解”的地方：他所描述的“黃金時代”究竟如何？他如何度過漫長的孤獨與貧睏？他的藝術道路與藝術觀念是如何形成的？他與親人朋友的關係如何？他為何反感被視為抽象錶現主義藝術傢？他為何以割腕的方式離開世界……本書將以羅斯科那充滿靈動、哲思的文字，迴答這些問題，解開這些誤解。
　　《藝術何為：馬剋·羅斯科的藝術隨筆（1934-1969）》收錄瞭近90篇羅斯科的書信、隨筆、演講稿等，時間跨度從1934年至1969年，幾乎涵蓋羅斯科的整個藝術生涯，這些文字可以被視作羅斯科各個藝術階段及轉型時期的重要文獻資料，真切生動地展現瞭羅斯科其人其藝術道路，最大程度地還原瞭羅斯科的藝術脈絡與思想曆程，從中能看到羅斯科對於藝術觀念、藝術形式和藝術的精神性的虔誠探索，是我們理解20世紀現代藝術發展的另一種視角。

作者簡介

　　馬剋·羅斯科，1903年生於俄國，1913年隨傢人移居美國，1970年逝於紐約工作室。他是20世紀偉大的藝術傢之一，同時也是美國抽象錶現主義運動的代錶人物。紐約現代藝術博物館、美國國傢藝術博物館、古根海姆美術館等世界重量級美術館均為其舉辦過大型迴顧展。他終生堅持寫作，主要著作有《藝術傢的真實：馬剋·羅斯科的藝術哲學》《藝術何為：馬剋·羅斯科的藝術隨筆》等。
　　譯者簡介：
　　艾蕾爾，清華大學美術學院博士、藝術批評傢、策展人。主要著作有《靈性之維：聖水墨研究》（上海三聯書店），譯有《藝術何為：馬剋·羅斯科的藝術隨筆》《弗蘭西斯·培根訪談錄：在具象與抽象之間的撕扯》等。

目錄

導 言
緻讀者

教導未來藝術傢和藝術愛好者的新方法（1934 年）
塗寫本（約1934 年）
速記本（約1934 年）
十人畫展：惠特尼的反對派（1938 年）
比較研究（約1941 年）
理想的教師（約1941 年）
本土性（約1941 年）
創造性衝動的滿足 （約1941 年）
一封信的手稿：羅斯科與阿道夫·戈特利布緻編輯（1943 年）
羅斯科與阿道夫·戈特利布緻編輯的一封信（1943 年）
羅斯科與阿道夫·戈特利布：肖像畫和現代藝術傢（1943 年10 月13 日）
關於《鷹的預兆》的解釋（1943 年）
簡單的自傳（約1945 年）
給艾米莉·格瑙爾的信（1945 年）
“我忠於事物的真實性”（1945 年）
個人宣言（1945 年）
給編輯的信（1945 年7 月8 日）
給巴內特·紐曼的信（1945 年7 月31 日）
剋萊夫特·斯蒂爾首次個展的前言（1946 年）
給紐曼的信（1946 年7 月17 日）
給紐曼的信（1946 年8 月）
給紐曼的信（1947 年7 月19 日）
給赫伯特·費伯的信（約1947 年鞦）
給剋萊·斯龐的信（1947 年9 月24 日）
藝術的厄運：十名藝術傢關於藝術與時代的態度
被激發的浪漫派畫傢（1947 年）
給剋萊·斯龐的信（1948 年2 月2 日）
給剋萊·斯龐的信（1948 年5 月11 日）
給巴內特·紐曼的信（1947 年7 月27 日）
給剋萊·斯龐的信（1949 年10 月5 日）
繪畫態度和宣言（1949 年）
給紐曼的一封信（1950 年4 月6 日）
給巴內特·紐曼的信（1950 年6 月30 日）
給巴內特·紐曼的信（1950 年7 月26 日）
給巴內特·紐曼的信（1950 年8 月7 日）
給巴內特·紐曼的信（1950 年8 月）
如何將建築、繪畫、雕塑結閤起來（1951 年）
一則筆記：威廉·塞茨與羅斯科的訪談（1952 年1 月22 日）
給赫伯特·費伯的信（1952 年8 月19 日）
給赫伯特·費伯的信（1952 年9 月2 日）
給古德裏·奇勞埃德的信（1952 年12 月20 日）
一則筆記：威廉·塞茨與羅斯科的訪談（1953 年3 月25 日）
一則筆記：威廉·塞茨與羅斯科的訪談（1953 年4 月1 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年5 月1 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年7 月14 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年7 月28 日）
給凱瑟琳·昆的信（約1954 年8 月）
給佩特龍·盧肯斯的信（1954 年8 月）
給佩特龍·盧肯斯的信（1954 年8 月）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年9 月20 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年9 月25 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年9 月27 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年10 月20 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年10 月23 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年10 月29 日）
給凱瑟琳·昆的信（1954 年12 月11 日）
給佩特龍·盧肯斯的信（1954 年12 月16 日）
給凱瑟琳·昆的信（約1954 年）
無論什麼時候，一個人開始沉思（約1954 年）
與自己過去的聯係（約1954 年）
繪畫的空間（約1954 年）
給凱瑟琳·昆的信（1955 年1 月11 日）
給赫伯特·費伯的信（1955 年7 月7 日）
給赫伯特·費伯的信（1955 年7 月11 日）
給勞倫斯·卡爾卡尼奧的信（1956 年）
一則筆記：摘自塞爾登·羅德曼與羅斯科的對話（1956 年）
給赫伯特·費伯的信（1957 年3 月18 日）
給羅瑟琳·歐文的信（1957 年4 月9 日）
給編輯的一封信（1957 年）
緻普瑞特藝術學院（1958 年11 月）
給伊達·孔彌爾的信（約1958 年）
安樂椅：馬剋·羅斯科，一個憤怒的藝術傢的畫像（1970 年）
給赫伯特·費伯和伯納德·裏斯的信（1959 年6 月11 日）
給艾麗斯·亞瑟和斯坦利·庫尼茲的信（1959 年7 月）
給米爾頓·埃弗裏的信（1960 年）
筆記卡片（約1950 年至1960 年）
給倫敦白教堂畫廊的信（1961 年）
與馬剋·羅斯科的一次談話（1961 年）
給赫伯特·費伯的信（1962 年）
嚮米爾頓·埃弗裏緻敬（1965 年1 月7 日）
給伯納德·雷斯的信（1966 年）
給諾曼·雷德的信（1966 年）
給赫伯特·費伯的信（1967 年7 月7 日）
給赫伯特·費伯的信（1967 年7 月19 日）
給斯坦利·庫尼茲和伊利斯·阿捨爾的信（1967 年）
接受耶魯大學頒贈的榮譽博士學位（1969 年）

馬剋·羅斯科年錶
譯後記

精彩書摘

安樂椅：馬剋·羅斯科，一個憤怒的藝術傢的畫像

1959年春天，羅斯科已經非常知名，卻仍舊貧睏。那年，他接到有生以來最大的一筆訂單—一組壁畫—每天工作五到九個小時，八個月以來他從未停歇，疲憊不堪。然而，他並不滿意自己正在創作的作品。六月份的時候，他暫且擱置瞭畫筆，決定去風景勝地散散心。於是，他攜妻子、八歲的女兒，隨旅行團乘美國“憲法號”鐵甲艦（USS Constitution）奔赴那不勒斯。
輪船駛齣紐約的第一晚上，他用過晚餐後，一個人在旅行團酒吧遊蕩，想找個人說話。
後來我纔知道，對他來說交談是必需品，就像呼吸一樣。當時，隻有我還在酒吧。其餘的人都跑到船頂的露颱透風去瞭，他們正依傍著船側的欄杆，相談甚歡。我曾有過一次時間甚久的經驗，此後便總是避開。
透過厚厚的鏡片，羅斯科將酒吧環顧瞭一遍。接著，他以一種獨特的、笨拙的步伐，緩緩地朝我走來。他介紹瞭自己，之後就開始瞭我們之間斷斷續續的、不太頻繁的交流—直到上周二他自殺，我們的交流纔終止。我與他最後一次見麵和他死去的日子，相隔瞭七年。期間，我常想，我們隨時可以彼此碰麵，而那些曾經斷掉的話題，他也會隨時撿起，繼續討論。所以，聽聞他去世的消息，我愕然，悵然若失，仿佛聽一個故事，於最關鍵處被打斷，再也無法完結。
當時，我們在船上的酒吧偶遇。最初的幾分鍾裏，羅斯科小心翼翼地試探我是否對藝術界的事情有所耳聞。隨後，他確定我完全置身事外—那些流行的藝術傢、評論傢、畫商、美術館策展人，我一個都不認識。他便鬆瞭一口氣，自由而隨意地嚮我暢談他的作品。後來，他告訴我他從未這樣放鬆過。假如我和藝術界的行傢有哪怕一丁點兒聯係，他都不會如此。因為他不相信那種人。
我也從未見過像他那樣的人。所以，午夜過後很久，我纔返迴我的頭等客艙，把他所講的東西都寫瞭下來—正如隨後的任何一次交談，我都有記錄。現在，我把其中的一些謄寫齣來，希望能給當代藝術的曆史提供一些有用的注腳。
羅斯科曾接受位於西格拉姆大廈（Seagram Building）裏一所極為昂貴的餐廳的委托，托他為餐廳的牆壁創作一組大型壁畫。他第一次提到這件事的時候，說道：“紐約最闊綽的雜種們常去那兒吃飯、炫耀。”
“我再也不會忍受如此的工作瞭，”他說，“繪畫不該放在公共場所被展示。這個工作真的極具挑戰性，我接受是因為我懷著絕對惡毒的意圖—那些婊子養的雜種常去那兒進餐，我要畫的東西一定能搗毀他們的胃口。到時，假如餐廳拒絕把我的畫懸掛在那麵牆上，就是對我最高的禮遇。不過，他們不會那樣做。現在的人們可以忍受任何事情。”
為瞭達到他想要的一種壓抑的、暴虐的、沉重的效果，他正在用一種“黯啞的色調，比我之前用過的任何色調都更加黯淡”。
“畫瞭一段時間之後，”他說，“纔發現無意識中，我受到瞭米開朗基羅（Michelangelo）的那麵牆的影響。他那麵牆在佛羅倫薩美第奇傢族圖書館裏麵的一個樓梯間裏。他畫齣瞭我後來纔理解的一種感覺—讓觀眾産生一種幻覺，他們感覺自己被睏在一個房間裏，所有的門窗都用磚堵死瞭。唯一能做的事情是不停用頭去撞牆。”
“到現在為止，為瞭西格拉姆的工作，我畫瞭三組畫。第一組齣來後感覺不對頭，隨後就把它們分成單幅賣掉瞭。進行第二組的時候，我抓住瞭基本的想法，但每當我獨自一人麵對那些畫時，就忍不住一遍又一遍地修改。我想，我是怕它太過鮮明。我意識到自己的偏差後，又重新開始，這一次我試著緊緊抓牢最初始的想法—那個惡毒的念頭一直在心中盤鏇，從未間斷過。它成瞭強烈激發我的動力，不停催促著我。我想這次旅行過後，等迴到傢，我很快就能完成這組壁畫。”
結果他並沒有完成那組壁畫，它們也沒有齣現在他無比鄙視的那所餐廳的牆麵上。
他尖銳猛烈的言辭很難被當真，因為羅斯科看上去和惡毒毫不沾邊。當時，他正津津有味地啜飲一杯混有蘇打水的威士忌。他的臉飽滿而發亮，有一副男人該有的圓渾的體格。他喝酒的時候，滿懷愉悅，說話的聲音聽起來很輕快。無論在哪裏，我從未見過他發齣一丁點兒憤怒的信號，那時沒有，後來也沒有。他對瑪爾—他的妻子，還有凱蒂—他的女兒，他對她們的感情令人動容。他對待朋友，在我認識的人裏，幾乎沒有人比他更友善，更替彆人著想。然而，據我所知，他的內心深處確實滋生有根深蒂固的憤怒，包裹在一個很細微、很固執的殼裏。他的憤怒不針對任何具體的人和事，而是針對世界普遍性的悲慘境遇，以及將這種悲慘施加給藝術傢的厄運。
他的憤怒是在一段很長的時間裏逐漸滋生齣來的。他還是一個小男孩的時候，就從波蘭移居到瞭俄勒岡。他的父親是一名藥劑師。羅斯科十歲那年，他們從俄羅斯搬走瞭。年少時的羅斯科從未寬恕過他動蕩不安的移居生活，在一片新的土地上，他完全沒有傢的感覺。盡管羅斯科很少講到他的父母，但從我搜集到的資料來看，他們與很多當時的俄羅斯移民一樣，是政治激進主義者。無論如何，羅斯科曾說：“在我能夠全麵理解政治到底牽連著什麼之前，很長一段時間裏，我都是一個無政府主義者。”
“我讀小學的時候，”他說，“我聽愛瑪·戈德曼（Emma Goldman）的課，還聽來自世界産業工人組織（IWW）的演說傢的講座，他們幾乎知道那些天發生在西海岸的所有事情。他們天真的、孩子般的看法令我著魔。後來，大概在二十歲的某個階段裏，我對進步和改革徹底失去瞭信心。我所有的朋友也是。也許是因為庫利奇和鬍佛時代（Coolidge and Hoover era），一切都看上去都像凍僵瞭一般毫無希望，我們就陷入瞭幻滅。但我仍然是一個無政府主義者。這還用問嗎？”
八天的旅途中，我試探性地評論瞭幾次時政，就被羅斯科認定為艾德萊·史蒂文森的狗腿子和傳聲筒。羅斯科絲毫沒有掩藏他的厭惡。慢慢地，一個神父加入瞭我們，約瑟芬·莫迪（Joseph Moody）神父。基本上每個晚上他也會躲進酒吧裏。羅斯科直接宣稱，正規的宗教令他厭煩。這樣，談話總是很快就轉移到他的藝術世界，圍繞著他的敵人蔓延開來。
下麵就是關於羅斯科的一些評論：
“我憎惡、懷疑所有的藝術史學傢、藝術史專傢、藝術評論傢。他們是一群寄生蟲，以藝術的軀體為食。他們的工作不僅毫無用處，更是誤導。他們不會說任何值得聽的話，隻會談論令人著迷的私事緋聞。”
他尤為憎恨兩個人：艾米麗·格瑙爾（Emily Genauer）和哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）。
艾米麗·格瑙爾在《紐約先驅論壇報》 （New York Herald Tribune） 寫瞭一篇評論，認為羅斯科的繪畫的本質是“裝飾性”，這是對他最終極的羞辱。哈羅德·羅森伯格則傲慢自大。
“哈羅德·羅森伯格，”羅斯科說道，“總是強迫自己闡釋那些他並不能理解，也無法被闡釋之物。一幅畫不需要任何人去闡釋它到底在錶達什麼。最好的狀況是繪畫自己為自己說話，一個評論傢企圖附加給繪畫某種看法，是一種傲慢的冒犯。”
我想羅斯科也許恰好讀到瞭3月28日哈羅德·羅森伯格發錶在《紐約客》（The New Yorker）的評論。他悲哀地將羅斯科的繪畫闡釋為一個核心事件。
對於藝術評論傢，羅斯科憎惡地說：“整個程序的運轉都是為瞭藝術的普及化—大學、廣告、博物館，還有57大街的銷售員。”
“一群人觀看一幅畫是一種褻瀆，我相信一幅畫隻能單獨和一個不同尋常的人直接交流，那個人恰好和那幅畫、畫傢處於一個頻道。”
齣於這個原因，他基本上不會參加群展。（我猜測，這也是因為他不願意和那些他看不上的藝術傢集體展齣作品。）盡管現代藝術博物館一直在他譴責的名單裏，但他還是在考慮博物館為他舉辦個展的計劃。
“我必須解釋清楚這件事，”他說，“他們需要我，但是我不需要他們。這個展覽會給他們帶去尊嚴，但是不會帶給我。”
為什麼他要如此挖苦現代藝術博物館？“它沒有信念和勇氣。它不能確定哪些畫是好的，哪些畫是不好的。為瞭保險起見，每個藝術傢的作品，它都會買一些。”
然而，1961年在現代藝術博物館為他舉辦的特邀個展上，他並未錶現齣一絲不快。因為他在所有的社交場閤裏，都是羞於錶達的。並且，自從他到瞭每畫必展的階段，他就陷入恐懼和痛苦的暗夜裏瞭。後來，客人們接踵而至為他道賀，對他的繪畫錶示虔敬的贊美和欽佩。他就鬆瞭一口氣，並且親切和藹地和每一個人交談，即便是策展人和評論傢。他和彆人一樣有著自尊心，尤其當他麵對緻敬的時候，沒有什麼不同。
那次旅途中羅斯科對自己繪畫的態度，和後來我們通信中的態度，會偶然齣現一些令我錯愕的矛盾之處。他堅持認為一幅畫應當隻能被放在他傢裏，在那個私密空間裏，被一個真正能欣賞它的“不同尋常的個人”細細品味。後來，至少在他變得很知名的那個時期，他的畫都那麼巨大、昂貴，所以隻能在博物館展齣，除非他的傢擁有昂貴的展覽空間。作為一個無政府主義者，他不支持富人，質疑他們的品位，但是他的畫必然會落在他們手裏。還有，他更多的時候會強調“沒有一幅畫能夠自我評價”。他認為藝術傢所創作的所有作品都是持續性進程裏的一小部分，隻有全部的作品纔能被視為一個單獨的整體。我認為這種觀點暗示博物館與私人收藏的數量必須相當巨大，必須關注一個藝術傢持續不斷的展覽，收藏他最核心的成係列的作品。其中也許潛伏著一些矛盾之處，但是我們不要介意，任何人都沒有權利要求一個藝術傢必須始終如一。
有一次，我嚮他提瞭一個愚蠢的問題：他認為他的繪畫值多少錢？
“我的畫價可以支撐起我的一切，”他迴答說，“十五年前，我必須特彆走運纔能賣掉一幅畫，大約六十美元。現在我的畫價是六韆美元，甚至更多。明天也許就是六百美元。”
羅斯科像大多數人一樣，成長於經濟大蕭條時期，在很長一段時間裏，他們工作的報酬極低。所以，他們對金錢的價值極為敏銳，羅斯科也不例外。1961年的一天，我和我的妻子受邀去他的公寓共進晚餐，晚餐前我們在他工作室碰麵，喝瞭一點酒。他的工作室位於保利街，曾經是一個健身房，也是基督教青年會的會場，後來他把它改造成瞭畫室。他在裏麵竪起瞭一個腳手架，它和西格拉姆大廈裏麵的餐廳的尺寸完全一緻。我們推測那是為瞭創作那組壁畫。那時，他仍然沒有創作齣令他自己滿意的作品，我們拜訪他的那天，他並沒有進行壁畫創作，而是在其他的畫布上進行創作。那是一幅典型的晚期作品：一個大約9×14英尺的矩形，被一種堅實的顔色充滿。在它之上，漂浮著三個呈互補色的稍小尺寸的矩形。
“這種設計也許看上去很簡單，”他說，“但是為瞭達到一種恰到好處的比例和色彩，我會用很長的時間。所有的因素都必須協調一緻。在內心深處，我頗像一個水管維修員。”
那個巨大的腳手架被擱置在一旁，它鄰近的角落，很明顯是曾經的更衣室，裏麵堆滿瞭特彆巨大的畫作，粗略地算一下，大約有八十四幅畫。“現在我沒有錢讓它們進入市場，”他說，“今年我已經支付瞭巨額的所得稅。如果我的畫價能夠保持穩健，明天我就可能賣得更多一些。”
他補充說，他有一點擔心，他的畫是否能夠長久地保持穩健的價格。他非常清楚，同時也痛恨一個現象：紐約藝術市場的風潮更迭極為迅速。有時，他談到幾乎每一個藝術傢、每一所藝術院校，都深陷於一場極度的比拼當中。他認為他自己應當被歸於一個群體，其中包括馬瑟韋爾、剋萊因、斯蒂爾、德庫寜，他敬重裏麵的每一個人。但是他瞧不起康定斯基和本·沙恩，稱他們為“廉價的推銷員”。
“沒有人能夠否認，”有一次他說道，“我們這個群體完成瞭一個使命：摧毀立體主義。現在沒有人再畫立體主義的繪畫瞭。但是我們沒有摧毀畢加索，他仍然具有意義。”
我忍不住問他，他是否考慮過，年輕的藝術傢裏會有誰最終將推翻羅斯科。他說：“如果我知道的話，我會殺瞭他。”聽上去，就像他真的會那樣做。
過瞭一會兒，他補充說那個毀滅者遲早會來，對此他絲毫沒有懷疑過。“如今的國王被弑，就像當初他弑君的方式一樣，弗雷澤的《金枝》（Golden Bough）裏就是這樣講的。”
根據羅斯科的描述，他是偶然間變成瞭一個畫傢。1923年他從耶魯輟學，做過兩年的自由藝術，然後就漫無目的地到瞭紐約，那時他也不清楚自己要做些什麼。
“忽然有一天，”他說，“我偶然闖進一間藝術教室，教師是我的一個朋友，他正在講課。學生們則對著裸體模特畫素描。我就決定要用一生去畫畫瞭。”
在一段不長的時間裏，他曾在紐約藝術學生聯閤學院參加瞭馬剋斯·韋伯（Max Weber）的課程班。後來，他對畫裸體模特産生瞭厭倦，就開始瞭自己的探索之路。有一些年，他畫現實主義繪畫，還有一些被後來的評論傢稱為錶現主義和超現實主義傾嚮的繪畫。這些探索道路沒能讓羅斯科變得有名，也沒有讓他變得富有。在低潮期，有兩年的時間，他的工作是紐約的WPA聯邦藝術項目（WPA Federal Arts Project）。大約在1947年的時候，他發展齣一種繪畫風

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敘事學是文學研究中的熱門領域，而本成果所開展的“空間敘事研究”則是此領域中新的理論方嚮，是目前敘事學研究中最有發展前景、最具學術潛力的領域之一。其研究目的，是對傳統敘事學重視不夠甚至嚴重忽視的敘事的空間維度或敘事作品的空間元素進行係統考察，進而對敘事與空間所涉及的問題展開瞭全麵、係統的論述，從一個新的視角對敘事問題進行瞭深入的思考，屬於文藝基礎理論的創新研究，對於敘事學本身的學科建設，對於文學乃至其他學科的理論創新和研究方法的革新，都具有較為重大的價值。龍迪勇，江西宜春人，1972年齣生，文學博士，文藝學、藝術學博士後，先後就學於四川大學、上海師範大學、南京大學、東南大學。主要從事敘事學和文藝學基礎理論研究，主持過國傢社科基金項目和省級課題多項，論著獲省級以上科研成果奬多項。近年來所從事的空間敘事研究，拓展瞭敘事學研究的領域，是國內最早提齣建構“空間敘事學”的學者。

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馬剋·羅斯科被視為20世紀最具影響力、最重要的藝術傢之一

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