具體描述
編輯推薦
適讀人群 ：文學愛好者《中國繪畫史》實為“後學之先導，問道之津梁”。
內容簡介
《中國繪畫史》將中國繪畫史分為三個大的階段——上古史，先秦至隋；中古史，唐至元；近世史，明清。作者以極其精練的文字，不僅提綱挈領地闡述瞭中國繪畫史上不同時代、不同地域、不同流派以及一些代錶性畫傢的風格，而且更注重中國畫發展曆程中內在的淵源關係，正如作者所言：“書與畫授受淵源，自古迄今，統紀分明，蔚為大觀。”《中國美術史》是一部研究國國美術發展曆程的專題學術著作。全書以六章篇幅和大量傳世之作及考古齣土珍貴文物資料，係統而又簡明地闡述瞭雕塑藝術、建築藝術、書法藝術、繪畫藝術和書法藝術等中國美術的各種形態自原初社會至明清時期的發展曆史和輝煌成就。《中國美術史》對於充分展示這些美術形態的發展軌跡和藝術成就，具有相得益彰的作用。
作者簡介
陳師曾（18761923），名衡恪，以字行，號朽道人、槐堂，江西義寜（今修水）人。清代湖南巡撫陳寶箴之孫，近代詩人陳三立長子，曆史學傢陳寅恪之兄。1902年留學日本，攻讀博物學，歸國後從事美術教育工作。善詩文、書法，尤長於繪畫、篆刻，是近代著名的書畫傢。鄭昶（1894—1952）名昶，號弱龕、絲鬢散人，以字行，齋名鹿胎仙館；浙江嵊縣人；曾任中華書局美術部主任，杭州藝術專科學校、上海美術專科學校及新華藝術專科學校教授。擅山水、花卉，尤長畫柳樹、白菜。亦善詩詞、書法。精畫學理論。作品屢次赴英、德、日、美等國展齣並獲奬。著《中國美術史》、《中國壁畫史》、《石濤畫語錄釋義》、《中國畫學全史》等。
精彩書評
陳師曾在現代美術界可稱*一人。——梁啓超
陳師曾天賦高，人品好，學識淵博，國學基礎雄厚，金石書畫無所不能。
——潘天濤
陳師曾的創作精神和作品對我的影響*大，他是當時北京*有名望的畫傢。
——劉開渠
陳師曾這本書，在中國繪畫史研究上是一本開山之作，以後同類的著作在材料和見識上能超過它的極少。老輩中國學者的學風實在是好，他們的研究看起來字數極少，但內容卻極為豐富，可以說沒有一句廢話，句句落在實處。
——謝泳
鄭午昌的這本《中國美術史》其特點之一是將中國美術的演進同世界美術的發展相比較而確定其價值，本書開宗明義針對英國美學傢雷特（Herbert Read）《藝術之意義》一書中關於中國藝術的特點進行討論，比較中國藝術和埃及藝術、希臘藝術在宇宙觀念、精神追求和審美意識上的差異，認為隻有復興民族藝術運動，又吸收外來文化的“滋補”，纔能發展中國的新藝術。
——高陽
目錄
目錄中國繪畫史
弁言 001
第一編 上古史
三代之繪畫 002 第一章
漢代之繪畫 004 第二章
六朝之繪畫 006 第三章
魏晉之繪畫 008 第四章
南北朝之繪畫 010 第五章
隋朝之繪畫 013 第六章
第二編 中古史
唐朝之繪畫 016 第一章
五代之繪畫 025 第二章
宋元朝之繪畫 043 第四章
第三編 近世史
明朝之繪畫 048 第一章
清朝之繪畫 059 第二章
附錄
清代山水之派別 070
清代花卉之派別 075
對於普通教授圖畫科意見 079
繪畫原於實用說 082
中國人物畫之變遷 085
文人畫之價值 089
中國畫是進步的 094
中國美術史
編輯大意 099
緒論 100 第一章朝之繪畫 029 第三章
雕塑 106 第二章
建築 125 第三章
繪畫 135 第四章
書法 158 第五章
陶瓷 169 第六章
精彩書摘
魏晉之繪畫——傳神與風流魏有高貴鄉公曹髦（曹髦之跡，獨高魏代， 有《祖二疏圖》《盜蹠圖》《黃河流勢》《新豐放雞犬圖》， 又有《於陵子黔婁夫妻圖》）、楊修、桓範、徐邈，吳則有吳王趙夫人( 丞相趙達妹)、曹不興，蜀漢則有諸葛亮、諸葛瞻、李意其，然其中惟曹不興尤顯。
不興，吳興人。赤烏元年，帝遊青溪，赤龍自天而下，淩波而行，遂命不興圖之。權使畫屏風，誤落筆點素，因就以作蠅。既進，權以為生蠅，舉手彈之。又連四十尺絹畫一像，心敏手運，須臾立成，頭麵、手足、胸臆、肩背，亡失尺度。不興嘗從天竺僧康僧會見西域佛畫儀範，因以寫之。不興之畫，為後世人物畫之所祖，亦受佛教之影響也。
西晉荀勖、張墨稱為名手，入東晉則更加多。明帝善書畫，以王廙為師，尤長佛像，精鑒識。及鬍族入洛陽，魏晉以來名跡概遭焚掠。至明帝再搜集法書名畫。其後桓玄篡立，此等名跡悉歸桓溫傢。
東晉之名手如衛協、王廙、顧愷之、戴逵戴勃父子、史道碩兄弟，並為世重。而顧愷之、陸探微及宋之張僧繇，並稱六朝三大傢。衛協，曹不興之弟子，道釋人物冠絕當代。嘗作《七佛圖》《穆天子宴瑤池圖》。謝赫雲：“衛協以前之畫尚未精微，至衛協始加細密；於形似未優，於骨法則卓然矣。”
弟子顧愷之，字長康，小字虎頭，晉陵無锡人。博學有纔，所著有《魏晉名流畫贊》及《論畫》，所畫種類極多，自佛像、帝王、將相、烈女以至龍虎、神獸、鵝鵠等，無不俱備。每畫人成，或數年不點睛。人問其故，答曰：“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”興寜中，瓦官寺初置，僧眾設會，請朝賢鳴刹注疏。其時士大夫莫有過十萬者，既至長康，直打刹注百萬。長康素貧，眾以為大言。後寺眾請勾疏，長康曰：“宜備一壁。”遂閉戶，往來一月餘。所畫維摩詰一軀，工畢將欲點睛，乃謂寺僧曰：“第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。”及開戶，光照一寺，施者填咽，俄得百萬。
王廙，字世將，琅邪臨沂人，工書畫。晉室過江，廙書畫第一，為明帝師。嘗作《孔子十弟子圖》，以勵其兄子羲之。羲之書為古今冠冕，丹青亦妙，有《雜獸圖》《臨鏡自寫真圖》。其子獻之，工草隸，善丹青。溫嶠、謝安、嵇康、王濛、張收皆以善畫稱。
魏晉間文人弄筆，儒雅風流，耳濡目染，蓋一時之風尚然也。且書畫同途，善書者類能畫。如蔡邕、謝安、王廙、羲之父子，皆以書法著名，涉及丹青，自能入妙。
五代之山水畫——荊關雙子星
五代之山水畫傢有荊浩、關仝、李昇、趙幹諸傢。蓋畫派至荊、關為之一變，是為由唐入宋之橋梁，而紹南宗之衣鉢者也。明王肯堂論畫，謂六朝之後，至王維、張琛、畢宏、鄭虔為之一變，至荊、關又為之一變，至董源、李成、範寬又一變。王世貞亦謂山水至二李一變，荊、關、董、巨再變。
荊浩，字浩然，河南沁水人。博通經史，善屬文。五季多故，隱於太行之洪榖，自號洪榖子，著《筆法記》一捲。嘗語人曰：“吳道子畫有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一傢之體。”其畫皴鈎布置得宜，筆意森然，無凝滯之跡。好為雲中山頂，四麵峻厚；百丈危峰，屹立於青冥之間。故關仝北麵事之，而為宋元以來畫傢之所宗仰。
關仝，長安人。早年師荊浩，木石齣畢宏，有枝無乾。晚年其技大進，多畫鞦山寒林、村居野渡，絕無市氣。設色古淡，與其師荊浩不相上下。人物非其所長，其《仙遊圖》大石叢立，屹然萬仞，色如精鐵，上無塵埃，下無糞土，四麵斬絕，人跡不通。深嚴麯澗，有樓觀洞府、鸞鶴花竹之勝；杖履遨遊，有飄飄羽化之想。隋時既有鄭法士山水樓閣、花草點景之畫，唐以來人物樹木、花卉岩石之畫法大為發展，至關仝更見精絕。
其餘山水道釋人物花鳥之外， 畫龍有僧傳古，墨竹有李夫人。傳古，四明人，畫龍獨得其妙，具三停九似蜿蜒之狀。
要之，五代五十餘年之藝苑，山水畫多掬王維之流， 道釋多得道玄之秘。徵諸史冊，硃繇、左禮、王仁壽、李祝、韓虯之徒，大抵皆然。人物如周文矩、燕筠、杜霄、竹夢鬆，皆師周昉。曹仲元間師顧、陸。花鳥則徐、黃擅美，其技藝進於唐而為宋代興隆之基礎。
四大傢——簡淡高逸
黃子久名公望，號一峰，又號大癡，常熟人。幼聰敏，應神童科。經史、二氏、九流之學，無不通曉。隱於富春。山水師董、巨，晚年變其法，自成一傢。其畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多礬石，筆勢雄偉；另一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。
王濛字叔明，吳興人，號黃鶴山樵，趙鬆雪之外孫。其畫多從趙文敏風韻中來，又泛濫唐宋名傢，而以董源、王維為歸。山水多至數十重，樹木不下數十種，徑路迂迴，煙靄微茫，麯盡山林幽緻。又以赭石和藤黃著山色，好於山頭畫蓬蓬之草，再以赭色鈎齣。又，或不著色，惟以赭石著山石、人麵及鬆皮。元代以前，畫山水多用濕筆，所謂水暈墨章，自唐及宋皆然。至元季四大傢始用乾筆，就中倪雲林、吳仲圭二傢尤重墨法，其他則以淺絳烘染為主。鹿柴氏謂淺絳至董源始行，盛於黃子久，謂之吳裝。傳於文徵明、瀋啓南，遂成專尚。雲林畫疏淡簡勁，吳仲圭沉著蒼渾，同學董、巨而自立徑庭。此等四大傢之渴筆抹擦，淡墨渲染，其簡淡高逸之風，實啓明清兩朝之秘龠，綿綿至今猶承其餘緒也。
倪瓚字元鎮，雲林其自號也。傢故饒於資，輕財好學。嘗築清閟閣，蓄古書畫於其中。性甚能介好潔，人號曰倪迂。好僧寺，一住必旬日，篝燈木榻，蕭然宴坐，時操紙筆作竹石小景。雲林山水著色者甚少，間作一二，繪染深得古法。又畫人物極少，惟署“荊蠻民”者一幅而已。
用戶評價
我花瞭整整一個周末沉浸在作者構建的敘事結構中，發現其最大的亮點在於其宏大而又精微的切入點。它不僅僅是羅列時間綫和重要人物，而是試圖將中國繪畫的發展置於更廣闊的社會文化背景下去考察。例如，書中對文人畫興起的社會心理分析，那段論述簡直是洞察入微，將筆墨的演變與知識分子的自我定位、與禪宗思想的滲透聯係得絲絲入扣，讀起來讓人有豁然開朗之感。這種深度的挖掘遠超一般教科書的泛泛而談，它引導讀者去思考“為什麼”而不是僅僅記住“是什麼”。美中不足的是，對於一些跨區域的、非主流藝術現象的討論略顯保守，似乎更偏嚮於主流學院派的敘事框架，如果能更勇敢地探討一些民間藝術與宮廷藝術之間的互動和張力，這部作品的立體感會更強。不過，瑕不掩瑜，其整體的學術深度足以讓專業人士和嚴肅的愛好者都獲益匪淺。
評分從工具書的角度來看，這本書的索引和參考資料部分做得非常紮實，這是判斷一部嚴肅學術著作價值的重要標準之一。作者列齣的注釋詳實而準確，許多關鍵性的史料齣處都得到瞭清晰的標注，這對於後續希望深入研究某一特定時期的讀者來說，無疑是極大的便利。我特彆喜歡它在附錄中加入的“關鍵術語解析”部分，很多中國傳統繪畫特有的名詞，如“氣韻生動”、“皴法”、“沒骨”等，都有清晰的定義和圖例說明，極大地幫助瞭入門者。唯一的遺憾，或許是作為一部橫跨數韆年的通史，它在對近現代藝術的過渡階段——特彆是民國時期藝術傢的復雜境遇和創新探索——的覆蓋麵略顯不足，仿佛在某一刻戛然而止，留下瞭一點意猶未盡的感覺。但即便如此，它為理解中國古代藝術所打下的堅實基礎，是無可替代的寶貴財富。
評分這部書的裝幀和印刷質量著實令人眼前一亮，厚重的開本拿在手裏就有一種沉甸甸的學術感。紙張的選擇非常考究，觸感細膩，對那些高清彩圖的呈現效果堪稱完美。我尤其欣賞作者在版式設計上下的功夫，圖文的排布疏密有緻，既保證瞭學術的嚴謹性，又不失閱讀的愉悅感。比如在講述某個朝代的某個流派時，相關的代錶作圖片會被巧妙地嵌入到文本的側邊或底部，而不是簡單地堆砌在一起。這種圖文並茂的呈現方式，極大地降低瞭理解復雜藝術史概念的門檻。當然，硬要挑剔的話，也許可以增加一些不同時代畫作的細節放大圖，畢竟很多古代繪畫的精妙之處藏在毫厘之間，即使用放大鏡來看也需藉助清晰的印刷品。總體而言，作為一部藝術史著作，它在視覺體驗上已經做到瞭行業內的頂尖水平，光是翻閱欣賞這些精美復製品，本身就是一種享受，讓人對這部書的內容質量充滿瞭期待。
評分這本書的語言風格極其具有個人魅力，讀起來絕不像是一本冰冷的學術專著。作者的文筆老辣而又充滿激情，敘事中偶爾穿插的個人見解和文學性的比喻，讓閱讀過程充滿瞭趣味性。他不僅僅是在介紹事實，更像是在引導一場與古人的精神對話。尤其在描述那些“天纔型”畫傢（比如宋代的幾位大師）的生平與創作時，那種描摹和贊頌，仿佛能讓人感受到當年筆墨在紙上流淌的溫度和氣勢。這種帶有強烈情感色彩的敘述，極大地激發瞭讀者的代入感。當然，也正因如此，在涉及一些爭議性藝術史觀點時，讀者可能會感覺到作者立場較為鮮明，略微缺乏那種極緻的、中立的批判性視角。對於追求絕對客觀性的讀者來說，可能需要帶著批判的眼光去吸收這些富有感染力的論斷。
評分說實話，我之前對中國藝術史的瞭解非常碎片化，很多朝代的風格更迭總是記混淆。這本書的章節劃分邏輯性極強，它不像有些作品那樣以純粹的朝代為綱，而是根據“主題性演變”來組織脈絡，比如“山水精神的奠基”、“人物畫的世俗化轉嚮”等，這種分法讓概念之間的繼承和轉摺變得異常清晰。每每讀完一個主題的梳理，我都能在腦海中構建起一個清晰的知識樹。作者在論述技法變化時也十分到位，他會引用當時畫傢的理論，對比不同時期的綫條和墨法，這種具體的技法分析使得抽象的“風格”變得可觸可感。不過，我個人感覺，書中對於海外影響（比如對東亞鄰國，如日本、朝鮮繪畫的影響）的討論篇幅稍嫌單薄，考慮到中國藝術的輻射力，這部分內容的擴展會讓這部史書更具世界眼光，現在讀來總覺得是自洽的體係，少瞭與外界對話的維度。
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