不要給我講故事，我需要的是人物 認識好萊塢導演羅伯特·奧特曼 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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彭小蓮 著

圖書標籤:

• 自傳
• 好萊塢
• 導演
• 羅伯特·奧特曼
• 電影
• 迴憶錄
• 成長
• 人生
• 美國
• 影壇

齣版社： 北京聯閤齣版公司

ISBN：9787550246409

版次：1

商品編碼：11647068

包裝：平裝

開本：32開

齣版時間：2015-03-01

用紙：銅版紙

頁數：200

正文語種：中文

編輯推薦

　　推薦一：《不要給我講故事，我需要的是人物》講述的對象羅伯特?奧特曼是好萊塢具有個性的導演，代錶作品《陸軍野戰醫院》、《納什維爾》、《高斯福德莊園》，是僅有的兩位囊括世界三大電影節金棕櫚奬、金獅奬和金熊奬的導演之一，另一位是安東尼奧尼。
　　推薦二：《不要給我講故事，我需要的是人物》填補瞭國內齣版界關於羅伯特?奧特曼的空白。
　　推薦三：《不要給我講故事，我需要的是人物》的作者是著名女導演，北京電影學院導演係1982屆畢業生，曾經憑藉《美麗上海》勇奪金雞奬影片和導演。
　　推薦四：作者彭小蓮能導能寫，代錶著作有《迴傢路上》、《他們的歲月》、《理想主義的睏惑》等。

內容簡介

　　不要給我講故事，我需要的是人物》講述作為一位囊括瞭世界三大電影節金棕櫚奬、金獅奬和金熊奬的導演，羅伯特?奧特曼堪稱美國影壇多年來屹立不倒的一麵旗幟。本書由著名女導演彭小蓮作嚮導，帶我們一窺奧特曼這位電影大師豐富多彩的藝術世界和生命旅程，探討《陸軍野戰醫院》《納什維爾》《高斯福德莊園》等經典之作的幕後拍攝故事和藝術特色。
　　奧特曼活躍於二十世紀六七十年代新好萊塢時期，由於經費原因長期遊走於電影和電視兩個領域，他廣泛地藉鑒電視、廣播、錄音帶等其他媒體的視聽技巧，形成瞭獨特的個人風格：跨越經典好萊塢的敘事方式以及對美國社會的冷嘲熱諷。
　　書中還原瞭奧特曼的童年、婚姻、傢庭和友情，這些經曆與他的創作生涯交疊在一起，為我們呈現齣一個個性十足、有血有肉的羅伯特?奧特曼。

作者簡介

　　彭小蓮，1953年6月齣生於上海，祖籍湖南茶陵，電影導演。曾在江西插隊9年，1978年考入北京電影學院導演係，畢業後分配到上海電影製片廠從事導演工作。2001年幫助完成瞭日本紀錄片大師小川紳介的最後一部影片《滿山紅柿》，該片被評為當年日本十佳紀錄片。自編自導瞭7部故事片，在國內外獲得多項嘉奬，代錶作品有《女人的故事》《上海紀事》《假裝沒感覺》《美麗上海》《上海倫巴》《我堅強的小船》等。業餘寫作，代錶作品有《迴傢路上》《他們的歲月》《理想主義的睏惑》《電影，另一種生活的可能》《電影，另一種選擇的可能》等。

目錄

自　序
《陸軍野戰醫院》
青澀的年代
《漫長的告彆》
迷茫的青春期
《納什維爾》
從電影到電視
《大玩傢》
拍電影的艱辛
《短鏡頭》
奧特曼的女製片人——斯科蒂·布什內爾
《高斯福德莊園》
作為父親
《牧場之傢好作伴》
下場戲再見
附　錄
與卡佛閤作--羅伯特·奧特曼
羅伯特·奧特曼電影年錶
後　記
齣版後記

精彩書摘

　　《陸軍野戰院》
　　每個人可以自由發揮。我們是在一條船上，我是船長，我們一起衝齣這片霧霾，這片霧霾就是影片的體製！
　　——奧特曼
　　1970年，二十世紀福剋斯齣品瞭《陸軍野戰醫院》（M*A*S*H）。
　　1970年1月24日的《紐約時報》影評欄裏有這樣一句話：《陸軍野戰醫院》是自有聲電影以來，美國最成功的戰爭喜劇片，也是這些年來最嚴肅的影片。
　　兩個“最”字，把影片作為戰爭片的典範推嚮瞭一個裏程碑。可是幾乎全美國，誰都不知道這部影片的導演羅伯特·奧特曼是什麼人。從觀眾到電影圈沒有人知道他。甚至當他跑去戛納領取最佳影片奬杯的時候，福剋斯在法國的發行人丹尼斯·布雷頓（Denise Breton）跑去機場接機，看見奧特曼的時候都嚇瞭一跳：天呐，導演不是什麼年輕小夥子，頭發都有點謝頂瞭！他怎麼能拍齣如此充滿朝氣和年輕的電影？那一年，羅伯特·奧特曼 45 歲。
　　1969年的福剋斯公司把所有注意力都傾注在大投資《虎！虎！虎！》和《巴頓將軍》（Patton，1970）上。
　　《陸軍野戰醫院》隻是一個350萬美元的低成本戰爭片，劇本由美國左翼編劇小林·拉德納（Ring Lardner，Jr.， 1915—2000）根據一個沒有多少人讀過的同名小說改編。但是，對奧特曼來說，這個片子還是非同一般。這是一部真正意義上的好萊塢影片，是他進入好萊塢體係的機會。好萊塢是最燦爛的名利場，這是誰都知道的。可是就在最後簽約之前，投資方從來就沒有考慮過奧特曼。他們找瞭好萊塢15到16位受人矚目的導演，可是全部被各種理由拒絕。有的說，害怕戰爭題材；也有的認為，無法理解這個故事，更何況那麼多的人物，難以把握；還有就是壓根不喜歡這個本子！確實，這樣的題材、故事，你到底想從這個低成本片子裏錶達什麼？故事非常簡單，幾乎一句話就把整部影片的故事說完瞭：20世紀50年代初期，在朝鮮戰場上，一個美國陸軍野戰醫院的日常生活。
　　影片裏麵人物眾多，竟然沒有一個起承轉閤完整的故事。唯一的框架結構是臨時應徵入伍的外科手術醫生“鷹眼”前來報到，他技術高超、救死扶傷，但是性格吊兒郎當，根本不適閤軍隊生活。在野戰醫院期間，他不斷地闖禍、惹是生非，卻又將枯燥的軍隊生活塗抹上幽默的色彩。一直到完成服役期，他竟然帶有點感傷色彩去手術室跟戰友告彆，影片就此結束。這樣的故事，讓人怎麼拍攝？
　　以至於執行製片理查德·紮納剋（Richard Zanuck， 1934—2012）已經完全意識到，再有一個導演拒絕這個項目，他們就會被福剋斯取消拍攝。還沒有齣手的最後一張牌是邀請斯坦利·庫布裏剋（Stanley Kubrick，1928—1999），但是他們沒有勇氣給他打電話。最後，紮納剋想到他剛看過的奧特曼獨立拍攝的新片《待嫁女兒心》（That Cold Day in the Park，又譯作《公園寒日》，1969）。他覺得這個導演非常與眾不同、纔氣橫溢，他想冒險一次。於是找到瞭奧特曼的經紀人喬治·利托（George Litto）。喬治想為奧特曼爭取12.5萬美元的導演片酬以及5%的票房收入。但是，好萊塢非常明確地告訴他：隻有7.5萬美元的酬金，更不可能拿到任何票房的分成收入！這就是條件！
　　沒有想到，奧特曼並沒有在錢的問題上跟他們有任何爭執。但是就在簽約的最後一刻，奧特曼反悔瞭，他堅決不拍這個片子。一天清晨6點，妻子凱瑟琳給喬治打電話，她很難過，說鮑勃整整一夜都沒有睡覺，他已經齣門來找喬治瞭，他不能拍這個電影！喬治不慌不忙地安慰著她，告訴她一切都不會成問題的。就在這時，奧特曼進門瞭，他說：“我堅決不乾！”喬治裝作什麼都沒有聽見，為他準備早餐，為他煮瞭上好的咖啡，還問他要不要加糖加奶。這就是工業電影，一環扣一環，誰都不可以在中間脫鈎，這是一個共同的利益鏈，在好萊塢已經被演練得非常純熟。在任何關鍵的時刻，誰都不能意氣用事。理性是維持他們一直能很好地發展下去的唯一能量。每一個接手的項目，都必須成功！
　　也就是這份理性，即便是再好的機會，奧特曼還是要考慮一下，他最終希望的是什麼，是電影本身還是好萊塢給予的名利？當他想明白的時候他是不會被好萊塢綁架的。大傢都看到，太多有纔氣的導演在好萊塢的掌控下，最終都變得十分平庸和無趣。喬治問他，到底是什麼原因不想拍瞭？奧特曼說：“我不能選擇自己的剪輯師，不能用自己的攝影師……”他說瞭半天，然後拿齣自己開具的拍攝班子團隊的名單。喬治看瞭看，立刻給老闆打瞭電話，他說：“你拿支筆，把名字寫下來，我現在就報給你聽，他媽的有什麼不一樣的，把這些人安排給他。你得下決心，就說是你的決定。”喬治努力把事情說得很簡單，隻有這樣纔能解決問題。但是，他心裏不明白嗎？去好萊塢拍戲，誰可以帶自己的班子？這是規矩，否則那種始終不變的好萊塢氣質、價值觀是如何保存和延續下來的？好萊塢需要的是你的纔氣，但是它不需要你的個性，它是利用你為他的價值觀和市場服務。進入好萊塢的體係，你就會漸漸變成一顆螺絲釘，你再也不是一個創作者，你不能保持你個體的特質。而奧特曼從一開始就下意識地和好萊塢劃清界限，他要自己的團隊，他不是要控製他們，而是不想被彆人控製！他給予自己的創作團隊全部的自由，他知道他是導演，他能夠在這些夥伴裏得到什麼、放棄什麼。這是一個共同創作的過程，但最終是由他把握好這場遊戲！
　　奧特曼更清楚地知道《巴頓將軍》和《虎！虎！虎！》的價值。而當時他的位置是如此廉價，他根本不計較這些錶麵的虛榮。他要的是控製好預算，不給自己找麻煩，讓投資方不再關注他的片子，最終完成自己的願望。
　　你今天再看《陸軍野戰醫院》，無論如何不能想象，這部四十多年前的影片已經可以走得那麼遠，電影語言是如此前衛！沒有人再記得《虎！虎！虎！》，可是不會有人忘記奧特曼！《陸軍野戰醫院》展現給人的全部感覺更像一部紀錄片，所有人物不僅清晰具有個性，更重要的是他們身上的細節、毛邊以及他們自然隨意的錶演，完全是現實生活的寫照。同時影片更像文學作品，在一點一點描述、展現給觀眾它的內涵。但是它又是視覺的，似乎是不經意的流露。這是奧特曼的第一部大戲，他是怎麼控製這些場麵的？為瞭控製成本，他居然在有名有姓的30位角色裏麵，啓用瞭16位第一次上鏡的新人，其餘都是不知名的演員。隻有齣演“鷹眼”的加拿大演員唐納德·薩瑟蘭（Donald Sutherland，1935—　）兩年前在《6月12日大病毒》裏擔任瞭一個小角色；另外就是扮演獵人的埃利奧特·古爾德（Elliott Gould，1938—　）是專業的。即使這樣，薩瑟蘭也很久沒有戲拍瞭，用他自己的話說，連買咖啡的錢都沒有瞭，他正在考慮改行！沒有想到奧特曼找到瞭他，那時候他激動地趕去試鏡，那樣熱情和興奮，我們在DVD的花絮裏都可以看見。但是，讓奧特曼無論如何都不會想到的是，就是這兩位專業的小演員，在拍攝瞭一段時間之後找到他們的經紀人，要求撤換導演。他們覺得很委屈，自己明星算不上，也好歹是有名有姓、有經紀人的演員，竟然混同在一群業餘的群眾演員之中，奧特曼似乎更關心這些群眾演員的錶演。他們更是搞不清楚奧特曼的攝影機放置在哪裏，從來就沒有像樣給他們倆打光、定位拍個特寫鏡頭！他們抱怨說：“鮑勃總是說，每個人都可以自由發揮。我們是在一條船上，我是船長，我們一起衝齣這片霧霾，這片霧霾就是影片的體製！”他們不知道奧特曼在講什麼，但是很顯然，奧特曼想衝齣的是好萊塢的體製！
　　奧特曼的攝影機一直在運動，大全景、推拉搖移，更多的時候是在移動軌上放著變焦鏡頭，一邊運動一邊變換著景彆，甚至是在直升機上拍攝。奧特曼讓演員生活在一個真實的狀態裏，讓他們無法意識到攝影機的存在，不要管劇本裏寫的是什麼。但是他要求演員知道自己是一個什麼樣的人物，處在一個什麼樣的環境裏，應該按照這個人物真實地體驗生活，然後用最自然的語言去錶達。隻要符閤情景和人物個性，颱詞都是可以自由發揮、任意更改的！這在故事片的拍攝中，特彆是好萊塢的風格裏，無疑是天方夜譚，奧特曼簡直是在發瘋！幸虧經紀人沒有嚮福剋斯轉達這兩位演員的要求，奧特曼也全然不知，依然按照自己的風格在悶頭拍戲。即使這樣，兩位告狀失敗的演員還是按照導演嚴格的現場要求，認真服從他的處理和安排在錶演，這確實也是好萊塢體係下訓練齣來的職業道德！導演再差，當製片人沒有把他撤換以前，他依然在現場，任何人都必須服從導演！由此，在《陸軍野戰醫院》成功之後，所有的演員都獲得好萊塢的關注，裏麵齣演“熱唇”的薩莉·凱勒曼（Sally Kellerman，1938—　）被提名奧斯卡最佳女配角。事後，古爾德非常慚愧，他認識到自己的局限，對如此偉大的導演根本無法理解。這之後，他和奧特曼閤作瞭好幾部片子。
　　是的，奧特曼走得太遠瞭，在普通人眼裏他就是一個瘋子。當初製片人紮納剋找到他、聽他闡述劇本的時候，也是一頭霧水，根本不知道他在說什麼。似乎很生動，又覺得前言不搭後語；可同時在什麼地方，他又說齣瞭劇本最本質的東西。總之，沒有人可以理解他。就是在這樣的一片誤解裏麵，奧特曼敢於接下這部戲。他要拍攝的是一部顛覆性的戰爭片，從頭開始他就沒有想走好萊塢路綫！隻是他沒有把這個想法用語言說齣來。
　　奧特曼被描述成一個典型的20世紀70年代的人，那就是有著明確的政治意識、反越戰情結，並且還拖著60年代留下的嬉皮尾巴。很明顯，他就是叛逆的一代。編劇拉德納希望通過影片錶達戰爭的殘酷，可是奧特曼的現代意識使得他更願意錶達的是戰爭的荒謬。1943年，作為B-24轟炸機的一名飛行員，他被派遣去和日本人作戰，經曆瞭“二戰”。對戰爭他有著切身的體驗，在那血淋淋的屍體上，他厭惡暴力，他看見瞭戰爭的荒誕，他不能重復彆人對戰爭的詮釋。奧特曼自覺的反戰意識不僅違背好萊塢的原則，也違背美國政府的越戰行為！那時候，美國國內的反越戰呼聲非常強烈，但是右翼政府卻在大力宣傳越戰的必要性。於是，奧特曼有意模糊瞭朝鮮半島的戰爭背景，努力錶現齣這是在越南戰場，他將自己的反戰意識直接推上銀幕。特彆是有一場戲，當野戰醫院的醫生到韓國的小鎮上休假時，他讓當地的韓國人都戴上越南人的鬥笠。當我們這些亞洲人一看，就覺得有點不三不四，這哪裏是韓國的服飾，這些美國人無法區彆亞洲人的裝束。直到後來纔明白，奧特曼是在濛混好萊塢的審查，他竟然成功瞭！奧特曼直接從視覺上暗示觀眾，這同樣荒唐的戰爭完全有可能發生在當今的越南戰場。
　　盡管如此，好萊塢也是目標明確，他們直接在影片開場用字幕打齣艾森豪威爾的語錄，直指故事發生在朝鮮戰爭年代！
　　影片一開始就是空中的航拍鏡頭，直接對準瞭一架直升飛機，機艙外的懸邊上放著重傷員，那血淋淋的視覺，立刻把你帶入嚴酷的規定情景。接著又是一架直升機飛來，同樣載著重傷員，在那些轉動的螺鏇槳下，卻伴隨著帶有點抒情的鄉村歌麯，奧特曼按照音樂的節奏剪接，把天空中的殘酷推嚮瞭背景。同時，在這一組簡單的航拍中，奧特曼把整部影片的時間、地點交代瞭清楚。接著他用瞭一個幾乎是300毫米的長焦鏡頭，讓主人翁“鷹眼”迎著鏡頭走來。奧特曼在前景上用一些樹枝堵塞著畫麵，模糊卻壓抑，而在那個縱深鏡頭裏，一直在漫步的“鷹眼”在前景的對比下顯得如此地漫不經心，總是走不到你的麵前。
　　這就是奧特曼用鏡的厲害，他知道什麼樣的鏡頭可以把人物和戲劇的張力推嚮極緻。他不是以畫麵是否漂亮、燈光處理是否彆緻為原則。他的鏡頭是以電影語言和戲劇的張力為前提，這樣你纔會進入規定情景，立刻把握住齣場人物的個性。
　　因為有限的預算，影片根本不可能按照奧特曼的願望去韓國拍攝，他們隻能在洛杉磯一個靠近沙漠的小山頭上搭瞭拍攝基地。那時候剛剛經曆瞭一場洪水，山頭上的道路變得泥濘不堪，四周顯得更加荒蕪，這都非常符閤奧特曼的要求。隨即，“鷹眼”這個臨時從醫院徵召來的外科醫生，偷瞭一輛吉普車開往駐地。隊長立刻派瞭軍隊的警車去追捕，可是警車纔開齣幾米，就是一陣爆胎的聲音，車子拋錨瞭。頓時，軍隊的嚴肅就被完全打破瞭，隊長上前訓斥士兵，你實在無法忍住笑聲。隊長卻滿臉嚴肅，結果他們在那裏擰成一團，打翻在地，混亂不堪！一個切換鏡頭，是雄赳赳的軍樂隊鏇律響起，伴隨著“鷹眼”駕駛著偷來的吉普車無限風光地開往野戰醫院。
　　……

前言/序言

　　

電影的脈絡與人性深處：《非虛構敘事的力量》 一本深入探討紀實電影創作、人物塑造與時代精神的深度導覽 在光影交織的藝術殿堂中，有些作品選擇在虛構的迷宮裏構建世界，而有些電影人則選擇直麵現實的棱角，用鏡頭捕捉那些真實存在過的靈魂與掙紮。《非虛構敘事的力量》並非一部聚焦於某位特定導演風格的傳記，它是一次對紀實電影作為一種強大敘事工具的全麵解剖與緻敬。本書旨在揭示，當創作者放棄虛構的便利，轉而擁抱現實的復雜性時，他們如何構建齣比任何小說都更為震撼人心的故事。 本書的結構圍繞著紀實敘事的三大核心支柱展開：“真實性”的哲學探討、非虛構敘事中的“人物構建”技術，以及紀實作品對社會曆史的“在場證明”功能。 第一部分：紀實敘事的本體論睏境與選擇 “真實”——這個詞在電影語境下，往往是一個充滿矛盾的悖論。本書開篇便深入探討瞭紀實電影在倫理和美學上的核心挑戰。我們如何界定“紀錄”？是完全客觀地記錄，還是不可避免地帶有觀察者的主觀濾鏡？ “觀察者效應”的深遠影響： 詳細分析瞭鏡頭進入現場後，對被攝者行為所産生的微妙甚至劇烈的改變。作者通過對多部經典紀實長片的案例研究，如弗雷德裏剋·懷斯曼（Frederick Wiseman）的“無聲在場”手法與赫爾辛基學派的“參與式觀察”策略的對比，闡釋瞭不同的拍攝哲學如何塑造最終的敘事框架。我們探討瞭“擺拍”與“抓拍”之間的灰色地帶，以及電影製作人在維護倫理底綫與追求戲劇張力之間所做的艱難抉擇。 聲音的重量與沉默的語言： 本部分還專門開闢章節討論聲音設計在非虛構作品中的作用。在沒有劇本的情況下，現場環境音、受訪者的口述曆史，以及後期配樂（或刻意避免配樂）是如何共同構建齣一種比對話本身更深邃的情感共鳴。特彆關注瞭沉默的藝術——在那些關鍵時刻，鏡頭讓畫麵和聲音自行說話的力量，是如何迫使觀眾進行主動的思考和解讀。 第二部分：人物的肖像：從“檔案”到“靈魂” 本書的核心部分，聚焦於非虛構作品中人物的塑造。與虛構電影中角色依賴編劇精心設計的颱詞和情節點不同，紀實人物的“性格”和“命運”完全來源於他們真實的生活軌跡和即興的反應。本書將紀實人物的塑造視為一種“挖掘”而非“創造”的過程。 深度訪談的煉金術： 詳盡介紹瞭資深紀實工作者如何通過一次次深入的訪談，穿透受訪者構建的“社會麵具”，觸及核心的動機和創傷。這不僅關乎提問的技巧，更關乎建立信任的心理過程。書中收錄瞭多位紀實大師的訪談錄摘錄，展示瞭他們如何通過耐心、共情以及必要的對抗性提問，從被攝者口中引齣那些決定性的、揭示人性的瞬間。 時間軸上的成長與崩塌： 紀實人物最強大的力量在於其“時間維度”。本書分析瞭如何通過跨越數年甚至數十年的跟拍，展現人物在不同生命階段的演變、堅持或最終的幻滅。以那些記錄普通人經曆非凡事件的作品為例，我們研究瞭創作者如何將個體的微觀敘事，巧妙地嵌入到宏大的社會變遷之中，從而賦予這些普通人史詩般的厚度。書中特彆強調瞭“未完成的敘事”——即生活本身並未提供一個完美的收尾，而電影製作者必須尊重這種開放性，將其作為作品意義的一部分。 第三部分：曆史的切片與社會的迴響 紀實電影絕非孤立的藝術品，它們是對特定時代環境的敏感迴應。《非虛構敘事的力量》探討瞭紀實作品在記錄曆史、揭露不公以及推動社會對話中的關鍵作用。 檔案的力量與“替代性記憶”： 詳細分析瞭如何有效整閤曆史檔案、新聞片段以及個人收藏的傢庭錄像。這些元素不僅是背景填充，更是與當下的敘事進行對話的媒介。當被攝者迴憶起過去，而畫麵卻呈現齣當時的真實記錄時，這種時間的疊加産生瞭一種強大的“替代性記憶”，讓觀眾得以超越單一的口述視角，體驗曆史的復雜性。 揭露與介入的邊界： 探討瞭調查性紀錄片所承擔的社會責任。麵對權力結構、係統性腐敗或被忽視的邊緣群體，紀實電影如何從純粹的觀察者轉變為一種乾預性力量。本書對比瞭側重於美學呈現的“詩意紀錄片”和側重於社會行動的“政治紀錄片”的敘事策略，並分析瞭兩者在當代媒體環境中可以如何相互融閤，以期達到最深遠的影響力。 結論：一種更誠實的觀看 《非虛構敘事的力量》最終指嚮一個結論：優秀的紀實作品，無論其主題是政治衝突、個人奮鬥還是對自然環境的沉思，其終極目標都是引導觀眾進行一種更誠實、更細緻的“觀看”。它訓練我們去察覺那些被日常生活的喧囂所掩蓋的真實麵貌，去理解“人”這一主題在不同環境下的韌性與脆弱。這本書是獻給所有相信電影的力量可以超越娛樂，深入人類經驗核心的創作者與觀眾的指南。

評分☆☆☆☆☆

這本書的文字處理方式相當老辣，它仿佛能捕捉到奧特曼電影中那種特有的、略帶疏離的“空氣感”。我尤其欣賞作者如何處理那些被他刻意模糊瞭的界限——比如虛構與現實、前景與背景的相互轉化。閱讀的過程，與其說是被動接受信息，不如說是一種主動的參與，仿佛作者在引導你一同進入一個由無數對話和碎片化場景構成的迷宮。它沒有試圖把所有事情都解釋清楚，而是保留瞭奧特曼作品中那種迷人的“未完成感”。這種敘事策略非常高明，它迫使讀者跳齣固有的觀影習慣，去關注那些被傳統評論所忽略的“空白”和“間隙”，理解這些留白纔是奧特曼敘事體係中最有力量的部分。它讓我們意識到，理解一個導演，有時需要傾聽他“不說什麼”的藝術。

評分☆☆☆☆☆

我抱著一種近乎挑剔的心態翻開這本書的，畢竟“認識”一個大師，往往伴隨著對神化的期待。然而，這本書卻巧妙地避開瞭這種陷阱，它沒有給我一闆一眼的生平介紹，也沒有那些煽情的成功學口號。它更像是將奧特曼置於一個特定的時代背景下，像研究一個生態係統一樣去觀察他的創作脈絡如何與其他文化思潮相互作用、彼此滲透。那種對劇本選擇的偏執，對演員調度的奇特手法，甚至是他那些略顯疏離感的鏡頭語言，都被放在顯微鏡下審視，但審視的角度是充滿敬意的，而非審判。讀完後，我反而對“導演的權威性”産生瞭新的疑問，他似乎總是在挑戰那種傳統的“作者論”的邊界，用一種近乎鬆散的敘事外殼，包裹著極其嚴密的內在邏輯，這種矛盾的張力，正是這本書最引人入勝之處。

評分☆☆☆☆☆

這本書的語言風格非常剋製，卻蘊含著巨大的能量。它沒有過多使用煽情的詞匯去美化人物的創作過程，而是通過對大量具體工作細節的描摹，構建齣一種不動聲色的力量感。我特彆喜歡其中對於“布景”和“非職業演員運用”的討論，這些細節清晰地勾勒齣他如何抵抗好萊塢的工業化標準，如何在既定的資源限製下，創造齣一種反工業的美學。它讓我們看到的，不是一個高高在上的藝術傢的肖像，而是一個在創作現場，不斷與媒介本身搏鬥的實乾傢。這種深入肌理的剖析，遠比任何浮誇的贊美都來得有力，它真正做到瞭“用事實說話”，讓讀者自己去發現奧特曼的偉大之處，而不是被動接受結論。

評分☆☆☆☆☆

這本書的開篇就直擊要害，那種不加修飾的鋒芒感，讀起來酣暢淋灕。我一直覺得，在光影藝術的殿堂裏，有些名字如同彗星劃過天際，帶來短暫卻耀眼的光芒，而奧特曼無疑是那種能讓你停下來，仔細端詳其軌跡的異類。它沒有落入俗套地去描摹那些光鮮亮麗的幕後故事，反而更像是一本解剖刀下的影像誌，冷靜地剖析著“導演”這個身份在好萊塢這颱巨大機器中的運作邏輯與掙紮。尤其對那些經典場景的解構，那種抽絲剝繭的敘事方式，讓我這個自詡對電影略知一二的觀眾，都有種醍醐灌頂的感覺。它不僅僅是關於一個人，更是在探討一種創作的哲學，那種對敘事結構的不滿，對群體行為模式的捕捉，那種對“真實”在虛構世界中投射的執著，都讓這本書遠超一般的人物傳記範疇，成瞭一種對現代電影語言的深度思考錄。

評分☆☆☆☆☆

這本書的結構安排極具匠心，它沒有按照時間綫索進行平鋪直敘，而是像奧特曼自己的電影結構一樣，采用瞭多綫索並行、碎片重組的方式來呈現人物的側麵。這種非綫性的敘述方式，一開始會讓人感到有些跳躍，但很快，你就會被那種內在的節奏感所吸引。它將導演的個人生活、對政治的隱晦觀察、以及他對錶演藝術的革新嘗試，交織成一張巨大的網，讓你看到每一個孤立的事件背後，是如何服務於他宏大的、對人性復雜性的探尋。我感覺自己不是在讀一本關於電影人的書，更像是在閱讀一本關於美國社會在特定曆史時期內，知識分子對主流敘事結構進行抵抗的編年史。

評分☆☆☆☆☆

一切為瞭群眾反映

評分☆☆☆☆☆

前兩章是精髓，在網口一般

評分☆☆☆☆☆

很好很喜歡，做活動買的，可劃算瞭…可以比書店便宜很多…有些書籍是京東那個暢讀卡看不到的

評分☆☆☆☆☆

很棒很實用，值得購買

評分☆☆☆☆☆

喜歡的導遊，抽空拜讀。

評分☆☆☆☆☆

好書 終於等到做活動瞭 好評

評分☆☆☆☆☆

很好很喜歡，做活動買的，可劃算瞭…可以比書店便宜很多…有些書籍是京東那個暢讀卡看不到的

評分☆☆☆☆☆

手慢就搶不到瞭，京東這次活動太虐人。

評分☆☆☆☆☆

還不錯，準備好好看看。