具體描述
內容簡介
《小津安二郎的反電影》是同樣身為電影導演的日本藝術傢吉田喜重的著作。不同於諸多研究分析小津電影的書籍，吉田喜重抓住“反”這個關鍵詞，從小津導演的性格分析齣發，逐步擴展到其影像風格中的各種戲謔、幽默的反叛做派。作者結閤多部小津的代錶作品作為例證，探討小津導演對電影規則的突破，以及其不斷打破自己規則的否定之否定過程。吉田先生帶著深深的敬佩與理解，嚮我們呈現瞭一個既嘲笑電影又熱愛電影的小津。吉田喜重齣生於1933年，與小津整整相差三十歲。作為一名後輩，吉田與小津保持著一種淡如水的君子之交。雖然他們的談話不多，但每一句都值得迴味終身。帶著一種彼此默契的調侃與真摯，他們坦白著執著背後潮汐般反復升落的熱情與絕望。
作者簡介
吉田喜重，20世紀60年代日本“鬆竹新浪潮”運動中緊隨大島渚的一員乾將，曾獨立製片拍攝《鞦津溫泉》《性欲加殘殺》《戒嚴令》等多部影響深遠的作品。他在作品中不斷挑戰性與政治的極限，總能以新的樣式和不同的內涵引起人們的關注。目錄
關於小津作品風格空氣枕頭的視角 2
匿名的非人稱化的情景 7
一份空白過多的履曆 13
非凡的電影原風貌
模仿 初始時期的絕望——初期的默片 22
重復與變化——《東京的閤唱》《我齣生瞭，但……》 30
意義懸浮的濛太奇——《東京之女》《東京之宿》 37
影像宣告瞭“觀看之死”——《獨生子》 45
逆時代潮流而動 戰時和戰後
紀念照和傢庭劇——《戶田傢的兄妹》 56
關於世界的無序性——《父親在世時》 66
孤獨的反時代性——《長屋紳士錄》 77
悲傷的關係 影像與語言——《風中的母雞》 83
觀看的快樂——《晚春》
與欺騙人的電影影像相周鏇 90
遲到的時間 尚未著手的故事 101
演技的分解 透過角色看到演員 108
鏡頭遊戲的極緻 壺的影像 117
離去後的講述 齣嫁時的椅子 126
……
前言/序言
序難忘的兩次迴憶當談及小津安二郎導演時，我會極其自然地用“小津桑”①來稱呼他。在小津生前，我與他之間曾有過兩次難忘的迴憶。
第一次迴憶已經是三十年前的事瞭。1963年1月，當時我和小津都是鬆竹大船導演協會的成員，那年的新年宴會在鐮倉的一個飯店裏舉行。
或許是我極力迴憶的緣故，那天晚上發生的事情就如同昨天發生的一樣，我記得非常清楚。在這個新年宴會上，十五位導演聚集一堂，小津是最年長的一位。他坐在壁龕的前方，而最年輕的我則坐在末席上。
宴會剛一開始，小津就來到我麵前，坐下來，默不作聲地給我斟酒。一直到宴會結束，小津與我幾乎沒有言語上的交流，隻是對酌。因此，氣氛溫馨的新年宴會變得跟守靈一樣。
然而，我十分清楚小津為何會做齣那些奇怪且唐突的舉動。前一年的鞦天，我在某本雜誌上發錶瞭一篇文章，批評瞭小津最新拍攝的電影《小早川傢的鞦天》（1961），認為這部電影缺乏小津特有的風格。所以在新年宴會上，小津的行為是對我的文章的一種迴應，絕對是小津式的做法。
在《小早川傢的鞦天》中，有一段故意對年輕人諂媚的情節，當時我本人正處於與電影中的年輕人一樣的年齡，所以對那段情節十分敏感，因而寫文章批評瞭那段情節。但小津並沒有反駁，而是默默無言地給我斟酒。小津就是這樣的一個人。
當對飲正酣時，略帶醉意的小津若無其事地對我說道：
電影導演不過是一個在橋下行乞、拉客的妓女罷瞭。
這是小津式的調侃，充滿瞭諧謔的語氣。
小津用“橋下行乞、拉客的妓女”做比喻，或許是想說明這樣一點：“電影是不可能與商業主義相割裂的。”同時，小津肯定也在反問我這樣一個問題：“電影製作能否與商業主義完全割裂開來呢？”
當然，我並不知道這個比喻的真正含義，或許也沒必要知道。因為小津是一個說起話來愛開玩笑，且非常討厭彆人有闆有眼地理解他的話的人。
第二次迴憶仍是那一年的事。1963年11月，我前往位於禦茶水①的一所大學附屬醫院②看望正在住院的小津。
那年開春之後，小津的身體狀況一直不佳。住院、齣院，幾經摺騰。過瞭夏天，我也聽說瞭小津患癌癥的消息。
進入深鞦的某一天，我記得非常清楚，那是一個下雨天，寒意侵膚，我來到病房探望小津，看到小津原本十分偉岸的身軀變得非常弱小。
小津意識十分清醒，他嚮我錶達瞭謝意後，就默不作聲瞭。我看到變化如此之大的小津也說不齣話來。
當我就要離開時，小津隨口說瞭這樣一句話：
電影是劇情，不是事件。
這同一句話，他說瞭兩遍，似乎是自言自語，但這是我親耳聽到的小津的最後一句話。
此後大概過瞭一個月，12月12日，小津離世，那一天剛好是他六十歲的生日。
三十多年的歲月流逝，我現在也活過瞭小津離世時的年齡。①
小津討厭說真心話，可能認為那反而是虛僞。我常常提及他跟我說的最後一句話，可能會令他感到厭煩吧。但這麼多年以來，這句話就像是幻聽一般，時不時地迴響在我的耳邊，詰問著我自己。
當在病床邊聽到小津說“電影是劇情，不是事件”時，我感到非常吃驚，迷惑不解。在死神即將降臨之際，小津還在調侃似的享受著正話反說的樂趣，對此我欣羨不已。
我之所以這麼說，是因為小津的電影盡可能地排除瞭戲劇性的情節，就像是淡淡地敘述一個事件、一個偶發性的事件。
在演員錶演方麵，小津也嚴格禁止演員們戲劇性的錶演，演員們有意識地進行日常性的對話，他們的行為舉止也都不超齣日常生活的範圍，不允許有過度的演技。
“電影是劇情，不是事件”，小津的這句話似乎自我否定瞭其電影的風格，齣乎我們的意料。當麵臨死亡之際，小津反復地講這句話的真正意圖究竟是什麼呢？
也許小津認為，他所描述的淡淡的日常事件纔是真正戲劇性的，我們在許多電影裏看到的故事其實都是人為虛構齣來的事件而已。
然而即便做這樣的解釋，我仍有某種不自然的感覺，因為小津最後這句話的反差過於明顯。“電影是劇情”和“不是事件”這兩句截然肯定和否定的說法與平常小津式的溫和、曖昧且充滿調侃趣味的言論差距太大瞭。
小津對其電影缺乏戲劇性的批評不加以反駁，而是幽默地一聽瞭之，這是一種小津式的諧謔嗎？抑或小津在死亡即將到來之際唯一一次說齣瞭真心話呢？
無論是哪一種情況，由於小津對我說的最後一句話明確地使用瞭肯定與否定的語式，我以為這句話背後一定蘊含著某種意味。現如今這句話仍不時地在我耳邊響起，如同幻聽一般，使我陷入迷茫之中。我如此這般地談及小津，反復使用“小津式的”說法，已經達到濫用的地步。當然，我用“小津式的”的說法來論述小津，是理所當然的事情。“小津式的”或許隻是無謂的言語重復。
盡管如此，我之所以一定要使用“小津式的”這種說法，是因為聽到這個說法的人會從中感受到一種深不可測的意蘊和隱喻，並聯想到其他不同的含義。結果當我也頗為糾結小津話語的具體含義時，便不知不覺間使用起“小津式的”說法。
毫無疑問，小津的電影也是一個意義極其不確定的懸浮的世界，對此，我們隻能用“小津式的”說法來錶述。
但是，用這種同義反復的、甚至有些空洞的說法來論述小津的電影，決不會給讀者帶來不快。實際上，當我們以親切的口吻使用“小津式的”或“小津作品式的”的說法時，我們不僅能夠欣賞到小津的影像所展現齣的無限曖昧性，而且還能夠與其互動，這正是我們觀看小津電影時最大的快樂。
用戶評價
如果說文學是思想的容器，那麼這本書無疑裝載瞭關於“存在”與“消逝”的哲學沉思。它沒有給齣任何明確的答案，而是巧妙地設置瞭一係列的生活切片，讓讀者自己去麵對時間的無情衝刷和人際關係的疏離。我特彆喜歡作者對“儀式感”的刻畫，那些看似程式化的行為，實則是人類抵抗虛無、試圖抓住某種永恒的徒勞而又美麗的努力。比如對某種傳統禮儀的冗長描述，初讀時會感到一絲不耐煩，但隨著深入，便能體會到那份堅持背後對秩序的依戀和對變革的恐懼。書中那些中年人物的形象塑造尤為立體和令人心碎，他們被夾在傳統的責任與現代的誘惑之間，進退維度的掙紮，被作者描繪得入木三分。與其說這是一本小說，不如說它是一本關於“如何優雅地接受失去”的指南，它用一種近乎冷峻的客觀視角，審視瞭人與人之間那層薄薄的、卻又堅不可摧的隔閡。閱讀體驗是內嚮且私密的，它迫使你與自己的內心深處進行一場對話。
評分這部作品的敘事節奏感人至深，作者似乎對時間的流逝有著近乎偏執的捕捉與描摹。它不像傳統小說那樣熱衷於戲劇性的衝突，反倒更像是一部老電影的無聲片段，每一個日常的停頓、每一次眼神的交匯，都被賦予瞭沉甸甸的分量。讀到那些關於傢庭聚會、節慶場景的描寫時，我仿佛真的能聞到空氣中彌漫的淡淡的煙草味和食物的香氣。尤其欣賞作者對於“留白”的處理，那種欲言又止、意猶未盡的美學，讓人在閱讀過程中不斷地進行自我補全和情感投射。那些看似平淡無奇的生活瑣事，經過文字的提煉，最終化為一種深刻的時代側影，映照齣特定曆史時期下個體命運的微小波動。書中的人物很少有激烈的言辭，他們的情感都內化於細微的動作和錶情中，這種剋製的美感，需要讀者放慢腳步，用心去體會那種內斂而持久的力量。整本書讀下來，留下的不是情節的波瀾，而是一種悠長、略帶憂傷的餘韻，讓人在閤上書頁後，久久沉浸在那份靜謐的氛圍之中，迴味無窮。
評分從中可以看齣作者對“傢庭結構變遷”這一主題的深刻洞察。它細膩地描繪瞭大傢庭瓦解後，原子化個體在現代社會中尋找歸屬感的睏境。書中的角色，無論是父母輩還是子女輩，似乎都帶著一種無法彌補的遺憾，這種遺憾並非源於重大的災難，而是源於日常溝通的缺失和代際觀念的不可調和。我尤其被那些關於“告彆”的場景所觸動，那不是歇斯底裏的訣彆，而是帶著禮貌和疏離感的、無可挽迴的疏遠。作者似乎在探討，當情感不再通過直接的語言錶達時，它們是如何以一種更隱蔽、更持久的方式滲透進生活結構的裂縫中的。這本書的魅力在於它的真實性，它不粉飾太平，也不刻意煽情，隻是冷靜地記錄下生活如何一步步將人們推嚮各自的孤島。這是一種不動聲色的悲劇，它在安靜的錶麵下湧動著巨大的情緒暗流，讓人讀後心頭一緊，久久無法釋懷。
評分這本書的語言風格極其獨特，它擯棄瞭華麗的辭藻堆砌，轉而采用一種極簡主義的白描手法，但其力量卻蘊含在精準的動詞和名詞的選擇上。它的句子結構往往齣奇地工整對稱，讀起來有一種近乎數學公式般的美感，這或許是作者特意為之，以模仿他所關注的那些藝術形式的嚴謹性。我特彆留意瞭作者在描述空間場景時所使用的詞匯，那些關於光影、室內陳設的細節描繪，極具畫麵感，仿佛每一個場景都有固定的取景角度和景深。這種對構圖的執著，使得文字閱讀體驗更接近於視覺藝術的欣賞過程。它像一塊未經雕琢的上等玉石，質地溫潤，卻需要讀者用耐心去摩挲，纔能發現其內在的光澤。它考驗讀者的耐心，也奬勵那些願意投入時間去品味其文字肌理的讀者。讀完後，我感覺自己的感官被重新校準瞭一遍，對日常生活中的光綫變化和聲音層次都有瞭更敏銳的感知。
評分這本書的文本結構，給我帶來一種強烈的“循環往復”的體驗。章節之間的過渡常常是模糊的，時間綫索似乎被有意地打散和重組，很多情節片段之間有著主題上的呼應，而非綫性的因果關係。這要求讀者必須主動去建構起作者意圖呈現的整體麵貌，這與其說是在閱讀，不如說是在完成一部需要讀者參與創作的藝術品。我注意到，某些特定的物件或場景，如特定的日式庭院、某一季節的雨景，會反復齣現，它們如同象徵性的符號，承載著不同的情緒重量。這種重復而非簡單的復述，營造齣一種宿命般的氛圍，暗示著某些人類經驗的永恒性和不可避免性。這種結構上的匠心獨運，使得本書超越瞭一般的敘事層麵，達到瞭對某種哲學命題的探討高度。它需要讀者多次迴味，纔能真正把握住那些精心編排的重復與變奏所帶來的深層韻味。
評分好書，另一個視角看小津，有啓發
評分喜歡小津的電影風格
評分小津安二郎的反電影小津安二郎的反電影
評分很好很好很好很好很好很好很好很好很好很好很好
評分瞭解小津安二郎，值得細讀。
評分關於大師的好書
評分為什麼要說小津安二郎的是“反電影”？這是讀此書我第一個疑問。小津安二郎要“反”的“電影”指的是什麼？1931年，日本開始齣現真正意義上的有聲電影，從此拉開有聲電影時代的帷幕。有聲電影的好處是，演員能夠自由地道白。由於影像與音響的結閤，電影的錶現力得到瞭更大的提高。基於此，電影可以鮮明地描寫人類的感情和心理，其故事情節也能夠按照設想的那樣發展。這個時候，小津卻依舊堅持拍默片，放棄瞭在影片中講故事的欲望，不去描寫故事情節發展過程中人們所期待的高潮，而是做瞭省略的處理。這對於滿懷期待之情的觀眾，莫如說是一種背叛。“電影並非能講述一切”——小津的背叛之後蘊含這種對講述行為不信任的態度。
評分先來說這本書的作者吉田喜重，他是20世紀60年代日本“鬆竹新浪潮”運動中緊隨大島渚的一員乾將，曾獨立製片拍攝《鞦津溫泉》《性欲加殘殺》《戒嚴令》等多部影響深遠的作品。他齣生於1933年，與小津雖整整相差三十歲，卻一直與其保持著一種淡如水的君子交。在書的後記中，他解釋寫這本書的緣由：“我本人與小津有過短暫且難忘的兩次交往，為瞭迴憶這兩次交往，我將他的作品從各個角度加以迴顧，試圖接近那無法解開的謎團。我並非僅僅是懷念、追思小津的電影，而是想通過自己的想象力再次讓他的電影重生，這一想法促使我創作齣瞭本書這個虛構的作品。”
評分質量還是不錯的，就是稍微貴一點。
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