中国电影史工程 中国电影刊物史稿：1921-1949 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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丁珊珊 著

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• 史稿
• 1921-1949
• 文化史
• 传媒史
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出版社： 中国电影出版社

ISBN：9787106045265

版次：1

商品编码：12118035

包装：平装

丛书名： 中国电影史工程

开本：16开

出版时间：2017-05-01

用纸：胶版纸

页数：214

字数：245000

正文语种：中文

内容简介

　　2015年对于每一个中国人而言都是特殊的一年。这一年既是抗日战争胜利70周年暨世界反法西斯战争胜利70周年，同时也是中国电影110周年和世界电影120周年。在中国电影110年的风雨历程中，电影的发展越来越吸引公众的关注，而其周边学科的发展也成为电影发展的托举之力，让中国电影向前、向上发展。早在2005年，以中国电影百年为契机，中国电影史研究及写作一度成为“显学”，成为中国电影研究的一个独特的景观。专家学者们针对中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等现象，以及已有电影史写作中存在的诸多问题如电影史料的准确性、电影史述的合理性以及电影史观的正确性都提出了质疑，探讨了写作新的电影史的可能性，并达成了共识，即应该像重写文学史那样，重新撰写中国电影的历史。在呼吁要重视中国电影史研究的众声中，“重写电影史”成为了一个标志性的口号，至今依然令人津津乐道。在此旗帜下，各种重修的或新编写的中国电影史一度层出不穷。据不完全统计，迄今为止出版的电影史著作总数已经达到了几十部。其中也不乏有些成果令人惊喜，给人以不少新的启迪。2015年，中国电影110周年，电影史的研究和写作已然进入一个更为理性和深入的阶段，然而，面对日益蓬勃的电影产业、更加久远和错综复杂电影历史，我们该如何面对？之前提出的“重写”或“再写”是否依然是我们面对电影史研究和写作的思路？

作者简介

　　丁珊珊，女，江苏南京人，毕业于中国艺术研究院影视研究所，文学博士。现就职于南京大学，副教授。

目录

绪论

第一章 民国电影刊物的初创
第一节 民国电影刊物诞生的历史背景
第二节 “同人电影刊物”：早期电影刊物的整体面貌
第三节 《影戏杂志》：初始的探索
一、举步维艰的办刊历程
二、为影戏正名，为《影戏杂志》正名
三、内容布局与办刊理念及其意义

第二章 电影特刊：由散落到整合
第一节 1920年代中后期电影刊物的发展
第二节 电影特刊：非常态化的电影宣传
第三节 《电影月报》：电影特刊的整合
一、合作的大本营
二、理论探讨的深入与细化
三、文人与影人的跨界交往

第三章 1930年代的“附属性电影刊物”：走向常态化的电影宣传
第一节 《联华画报》：侧重于自我形象的塑造
第二节 《明星月报》：左翼话语的凸显
第三节 《电通半月画报》：受困于市场的创作激情
第四节 《新华画报》：理论性与商业性的兼顾

第四章 娱乐性与批判性的双重奏：“公共性电影刊物”的特征与演变
第一节 电影刊物的多元化发展与公共性电影刊物的出现
第二节 《电声》周刊：彰显“公共性电影刊物”的批判意识
一、内容：电影主导下的多栖并置
二、评论：公正立场与针砭时弊
三、观念：对旧道德的坚守
四、思潮：民族主义的彰显
第三节 《青青电影》：公共性电影刊物的娱乐化变奏
一、都市语境下的“软性”色彩与大众化定位
二、明星与电影刊物：充满默契的“合谋”
三、整容的明星与“整容”的明星史：审视电影史写作的一个视角

第五章 完型与稳定：“孤岛”、沦陷时期以及战后的电影刊物
第一节 “孤岛”、沦陷时期以及战后电影刊物的发展概况
第二节 《电影》周刊：“娱乐型公共性电影刊物”的发展
一、以市场为导向的办刊理念
二、对香港电影的贬斥与打压
第三节 《新影坛》与《上海影坛》：电影政策的传布与有限度的批评
一、沦陷时期上海电影研究：从影片到电影刊物
二、《新影坛》：对官方电影政策的传布
三、《上海影坛》：有限度的批评
第四节 《电影杂志》：文人理念与市民趣味的偏离
一、定位于女性读者的电影刊物
二、好莱坞电影的卷土重来
三、从“读者信箱”看民众趣味与文人趣味的错位

结语
参考文献

精彩书摘

　　《中国电影史工程 中国电影刊物史稿：1921-1949》：
　　“附属性电影刊物”属于电影刊物之一种，是指有“母公司”资金支持的电影刊物，其办刊宗旨论则主要是为提供资金支持的“母公司”（电影公司、影院、政党或其他社会团体）的电影活动进行宣传。“附属性电影刊物”包括电影公司出版的电影刊物、电影院出资创办的电影刊物、政党或集团组织资助的电影刊物、政府官办的电影刊物和大学创办的电影刊物等。真正意义上的“附属性电影刊物”，乃是在中国电影业完成了初步整合之后才出现的。在1930年代的上海影坛，电影公司的绝对数量虽有所减少，但由于完成了一定程度的“纵向整合”的缘故，其规模却变得更加庞大，社会影响力也大大提高。此时，较具实力和发展野心且有志于办刊的大型电影公司渐渐摒弃了1920年代“电影特刊时代”的“一片一刊”式的非常态化的办刊方式，转而尝试创办属于自己的定期刊物，以构建更为稳定的宣传阵地，附属性电影刊物遂相继出现。这些隶属于某一家电影公司的刊物，不仅可以成为该电影公司推销自家出品的稳定窗口，亦可彰显其不凡的经济实力，于是很多大的电影公司纷纷创办定期出版的电影刊物，构成了1930年代电影刊物不同于以往的一个鲜明的特点。
　　笔者在本章中将要重点讨论的“附属性电影刊物”基本都隶属于某家电影公司，在经费的使用、编发人员的任命以及办刊理念的确定上，“母公司”无疑具有绝对的发言权与支配权。因此，很难说这些“附属性电影刊物”具有一般“公共性电影刊物”所具有的独立性；毋宁说更像是电影公司的一个“私器”。既然如此，“附属性电影刊物”的首要任务便是为“母公司”出品的影片特别是对刚出炉的新片宣传造势，举凡与影片相关又具备商业卖点的元素，比如影片的剧照、本事、歌曲和明星等，均会被悉数收罗过来刊登在自家近期出版的刊物上。在这一点上，“附属性电影刊物”的性质与前面章节讨论过的电影特刊在实质上几乎无异，不同之处则主要体现在形式上：一者为定期刊物而另一者为不定期刊物。于此意义而言，1920年代出现的电影特刊实际上便已具备“附属性电影刊物”的属性，前者可视为后者的一种雏形，而“附属性电影刊物”则是对电影特刊的一次升级换代，它与电影公司的沉浮兴衰联结得更加紧密。其次，“附属性电影刊物”通常会邀来“母公司”的导演和明星为刊物撰稿，他们所撰之文章，其主题内容一般不出影片拍摄的台前幕后的心得体会或逸闻趣事，当然，有时明星们也会跳脱出影片而在刊物上聊些自己的生活琐事、情感困惑等，但有一点不变，即这些文章大多“报喜不报忧”，为的是吸引观众眼球。这些文字，无论是从貌似专业的角度谈新片，还是以八卦的口吻谈感触，抑或东拉西扯地唠家常，都不失为与影迷（读者）进行积极沟通的举动。再次，“附属性电影刊物”的服务对象只有一个，即“母公司”，所以自然会“各扫自家门前雪，休管他人房上霜”，以至于不免带上一种鲜明的“排他性”。具言之，就是“附属性电影刊物”一般会倾全力报道自家公司的大事小情，而不会将宝贵的篇幅让与其他电影公司（竞争对手）——这也不难理解，如若再额外地关注别家公司的近况，岂不是成了为他人做嫁衣？最后，还可看到，“附属性电影刊物”并非只知叫卖而全然“两耳不闻窗外事”。事实上，有时它也会辟出一定篇幅用来谈论外部环境，最典型的一个例子，就是其对沪外电影业（主要是放映业）的报道。尽管说“附属性电影刊物”谈论沪外电影业的举动仍不无私心——炫耀自家的出品在外地如何受欢迎或让同人了解市场信息等，但如今这些文章毕竟可以为我们洞悉早期沪外电影业的发展状况，提供诸多宝贵的线索。
　　虽说“附属性电影刊物”在总体上存在着无法避免的“同质化”趋势，但各家公司也在努力地寻找与众不同的突破口，力图在激烈的电影刊物的竞争中占据一席之地。因此，笔者在本章中便选取了1930年代几份相对有代表性的“附属性电影刊物”，尝试逐个分析，以期呈现其生存状态及其各自的特色之所在。
　　……

前言/序言

　　2015年对于每一个中国人而言都是特殊的一年。这一年既是抗日战争胜利70周年暨世界反法西斯战争胜利70周年，同时也是中国电影110周年和世界电影120周年。在中国电影110年的风雨历程中，电影的发展越来越吸引公众的关注，而其周边学科的发展也成为电影发展的托举之力，让中国电影向前、向上发展。早在2005年，以中国电影百年为契机，中国电影史研究及写作一度成为“显学”，成为中国电影研究的一个独特的景观。专家学者们针对中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等现象，以及已有电影史写作中存在的诸多问题如电影史料的准确性、电影史述的合理性以及电影史观的正确性都提出了质疑，探讨了写作新的电影史的可能性，并达成了共识，即应该像重写文学史那样，重新撰写中国电影的历史。在呼吁要重视中国电影史研究的众声中，“重写电影史”成为了一个标志性的口号，至今依然令人津津乐道。在此旗帜下，各种重修的或新编写的中国电影史一度层出不穷。据不完全统计，迄今为止出版的电影史著作总数已经达到了几十部。其中也不乏有些成果令人惊喜，给人以不少新的启迪。2015年，中国电影110周年，电影史的研究和写作已然进入一个更为理性和深入的阶段，然而，面对日益蓬勃的电影产业、更加久远和错综复杂电影历史，我们该如何面对？之前提出的“重写”或“再写”是否依然是我们面对电影史研究和写作的思路？
　　一、重写抑或再写？
　　再写电影史，是余纪先生在笔者主持的《中国电影通史》项目启动会上提出来的。所谓重写，似乎意味着推翻、颠覆前人，意味着另起炉灶重新搞一套。而所谓再写.依照笔者的理解.就是从此时此地出发、根据此时地所能够达到的水平，并且反映、满足此时此地的需求。也就是说，再写不是推翻、颠覆，而是“承前启后”——一方面继承前人的所有成果，另一方面也为后人提供继续发展所需要的东西，是历史发展长河中必不可少的环节。历史是不断延续的，再写电影史也是不断延续的，这意味着在任何时代、任何地方都可以对过去时代撰写的电影历史进行再写，进行不断地完善和细化。可说，没有再写、没有不断地再写，历史将会是缺失的，而且是无法弥补的。在“重写电影史”的观念指导下，我们总是试图超越，总是试图拿出一个尽善尽美的东西。事实上，我们自己今天觉得尽善尽美，但后人肯定会发现有很多遗漏，这就是历史发展的辩证法，不以人的主观意志为转移。因此，当我们使用再写概念的时候，在某种意义上就意味着“放低身段”，意味着不再追求尽善尽美。重要的是，我们做了我们应该做的事情，无愧于我们所处的时代，无愧于我们在所处的时代所做的努力。事实上，相对于中国电影的历史事实，任何人的电影史研究永远只是逼近“真实的渐近线”。无论是“推翻”前人，抑或“超越”后人，都是不切实际的空想和幻想。

中国电影文献史料研究（1910-1949）：胶片、机构与思潮的交织 本书是一项系统性的学术工程，旨在深入挖掘和梳理1910年至1949年间中国电影发展的关键文献、档案和原始资料。本书不涉及对特定书目或期刊的全面编年史梳理，而是聚焦于那些塑造了中国电影早期面貌、反映其社会文化功能、并揭示其工业化进程的底层数据与核心文本。 本书内容主要围绕以下几个相互关联的板块展开： 第一部分：早期电影的引入与机构的诞生（1910-1920年代初） 本部分着重考察中国电影的“肇始期”，这一时期特点是技术引进、外国影片的垄断性放映，以及本土拍摄能力的初步萌芽。 1. 早期放映档案与设备进口记录： 本书收录了上海、天津等通商口岸关于早期活动影戏机、幻灯片设备及胶片库存的商业记录。重点分析了早期电影进口商（如英国太古洋行、德国的爱克发等）在华的销售数据、价格波动及其对本土市场价格的渗透程度。这些资料描绘了中国电影作为一种“奇观”进入大众视野的物质基础。 2. 早期电影公司与工作室的注册文献： 通过对民国政府工商部门的原始档案进行整理，本书梳理了中国早期电影制作机构的设立许可、章程草案以及股东构成。重点研究了亚细亚影戏公司、中华影戏公司等早期制作主体的法律地位与资金来源，揭示了这些早期企业带有浓厚买办色彩或地方士绅资本介入的特征。 3. 电影审查制度的萌芽与早期禁片记录： 考察了北洋政府时期地方当局对电影内容进行干预的零星记载。虽然尚未形成成熟的审查体系，但存在一些因内容“伤风败俗”或涉及政治敏感议题而被勒令停映的案件记录。这些记录是研究早期电影社会规训机制的珍贵史料。 第二部分：产业结构的雏形与电影人才的涌现（1920年代中期） 随着本土电影制作的专业化，电影不再仅仅是进口商品的附属品，开始形成初步的工业形态。 1. 剧本与合同的比较研究： 本书收集并分析了明星影片公司、邵氏兄弟（早期）等电影公司内部保留下来的原始剧本草稿、演员聘用合同及薪酬单据。通过对比，可以清晰地看到明星制的确立过程、演员的社会地位变化，以及早期电影人（如郑正秋、张石川、周瘦鹃）在片场权力结构中的相对位置。 2. 电影院（戏院）的改建与经营报告： 深入研究了大型影戏院（如上海的大世界、中央大戏院）从传统戏曲场所向专业电影院转型的建筑图纸、设备升级记录以及每日的票房收支报告。这些数据反映了城市中产阶级消费习惯的变迁，以及电影作为一种大众娱乐的经济可行性。 3. 电影技术人才的培养途径： 考察了早期留洋学习电影技术（如摄影、冲印）的人员名单及其归国后的任职情况。同时，收集了与技术引进相关的商业信函，揭示了中国电影工业化在技术层面过度依赖西方供应链的现实。 第三部分：电影与思潮的碰撞：内容与意识形态的渗透（1930年代） “左翼电影运动”的兴起和有声电影的引入，使得电影的社会功能被空前强化。 1. 电影剧本的社会批判性分析： 选取具有代表性的左翼电影（如《渔光曲》、《神女》）的完整剧本（或流传下来的修改稿），结合当时报刊上关于这些影片的评论与辩论记录。分析电影如何运用新兴的叙事手法来反映阶级矛盾、城市贫困和女性解放等议题。 2. 电影团体与社团的组织文件： 梳理了中国电影作家协会、左翼电影文化协会等组织成立宗旨、会员名册及内部会议纪要。这些文件是理解30年代电影人政治光谱、创作共识与路线分歧的直接证据。 3. 有声电影技术的引进与市场冲击： 记录了1930年代初期，如电通影业公司等率先采用国产或进口录音设备的过程。分析了有声片（特别是上海话片）如何迅速取代默片，并探讨了“国语”推广在电影媒介中的作用与阻力。 第四部分：抗战时期的电影转向与流亡叙事（1937-1945） 抗战爆发后，电影的重心转向民族动员和文化坚守。 1. 战时电影制片厂的迁徙与重组档案： 记录了上海电影制片厂、云南电影制片厂等机构在战火下的迁移路线、人员安置及资金筹措的困难记录。这些资料展现了国家机器对文化生产的紧急动员。 2. 纪录片与新闻片的生产指令： 收集了国民政府宣传部门（如军事委员会政治部）下达给电影机构拍摄特定战事、慰问前线或进行海外宣传任务的公函。这些指令直接反映了官方对“战争叙事”的控制意图。 3. 沦陷区电影的生存状态探究： 通过有限的沦陷区报刊资料，分析了在日据下仍在勉强维持运营的影业公司（如新华公司）的出品目录、日方对内容审查的严格程度，以及本土电影人的“合作”与“抵抗”的复杂心态。 第五部分：战后重建与内战前夕的电影图景（1945-1949） 抗战胜利后的“黄金时期”与随后国共内战对电影业的再次冲击。 1. 战后复员与产业链的重建报告： 分析了胜利后，各大电影公司对被占用资产的清点报告、员工复职通知书以及对战前设备损坏情况的评估文件。这些文件揭示了产业的迅速复苏与潜在的结构性债务问题。 2. 经济波动与电影投资的风险： 通过收集的1947年至1949年间的金融报告和电影发行合同，展示了恶性通货膨胀如何侵蚀电影业的利润，导致许多片商和发行商的破产，从而影响了影片的最终产量。 3. 1949年前夕的意识形态转向迹象： 对解放前夕上海和香港拍摄的最后几批影片的剧本、审查意见及发行情况进行比对，探究电影人对即将到来的政权更迭的敏感捕捉与创作上的微妙调整。 本书力求以严谨的文献考证为基础，为研究中国电影史提供一个基于原始文本、而非仅仅基于回忆或既有评论的坚实基石。它重在支撑材料的整理与辨析，是构建完整电影史叙事的必要之“地基”。

评分☆☆☆☆☆

这部著作的价值，很大程度上在于它的时间界限——1949年是一个清晰的分水岭。这意味着，它所覆盖的刊物史，是中国电影在相对自由的（尽管充满挑战的）早期探索期留下的精神遗产。在1949年之后，电影的生产逻辑和宣传口径都发生了剧烈的转变，早期的那些带着商业冲动、艺术探索甚至是对西方现代主义的模仿与借鉴的刊物声音，几乎在一夜之间沉寂了下去。因此，阅读这本史稿，就像是进行一次“时间隧道”的回溯，去捕捉那些未被完全工业化和意识形态化之前的，中国电影最本真、最混沌也最具生命力的声音。这对于理解中国电影的“原罪”与初衷，具有不可替代的文献价值。

评分☆☆☆☆☆

翻开这史稿，我立刻被那种扎实的研究态度所吸引。它显然不是那种只停留在表面，罗列名录的通俗读物，而是真正下沉到档案室、图书馆深处挖掘出来的珍贵史料的结晶。1921年到1949年，这近三十年的跨度，几乎涵盖了中国电影从萌芽到初步成熟，又在动荡中挣扎求存的全过程。电影刊物在这个过程中扮演了知识传播、舆论引导的关键角色。我想象着，那些泛黄的纸张上，记录着早期导演对蒙太奇手法的争论，发行商对海外拷贝的渴望，以及文化人对电影社会责任的探讨。这种微观视角的切入，使得宏大的历史叙事不再是抽象的口号，而是由无数个具体、鲜活的编辑手记、影评文章所支撑起来的。它让我们得以窥见，在“百花齐放”的表象下，思想的暗流是如何涌动的。

评分☆☆☆☆☆

最让我感到惊喜的是，这本书似乎并不满足于单纯的文献整理。从书名透露出的“史稿”性质来看，它更像是一个动态的、仍在生长中的研究体系的一部分。这意味着，它不仅呈现了“是什么”，更试图去解析“为什么是这样”。比如，为什么在某个特定的政治气候下，某类刊物会突然崛起，而另一类则销声匿迹？刊物之间的派系斗争、技术路线的分歧，这些在当代研究中往往被忽略的细节，想必在这部史稿中有被细致剖析。我期待它能揭示出，当时的评论家群体是如何塑造普通观众的审美趣味，又是如何影响制片方题材选择的。这不仅是电影史的研究，更是一部中国近代知识分子的传播史和文化自省史的缩影。

评分☆☆☆☆☆

对于任何一位严肃的电影史研究者而言，这本书无疑是工具书级别的重要参考。但即便对于我这样仅怀有一腔热情的普通读者来说，它也提供了一种全新的阅读视角——从“看电影”到“看关于电影的文字”。电影本身是流动的光影，而刊物则是凝固的思想，将两者结合起来考察，才能真正把握住那个时代的脉搏。我尤其好奇，那些关于“国片自强”的论调，是如何在具体的刊物版面上被反复论证和推广的。这本书的结构和详尽程度，想必能帮助我们理解，在那个缺乏成熟工业体系的年代，文化精英们是如何试图用理论和文字的力量，去浇灌一棵摇摇欲坠的艺术之树。它应该是一部需要细嚼慢咽，并且能带来持续思考的学术力作。

评分☆☆☆☆☆

这部书，光是书名就透着一股厚重的学术气息和对历史脉络梳理的雄心壮志。《中国电影史工程》这个宏大的框架下，《中国电影刊物史稿：1921-1949》无疑是其中至关重要的一块基石。我作为一个业余的电影爱好者，一直对那个特定年代的中国电影生态充满了好奇，但苦于资料零散，往往只能看到一些片段式的叙述。这本书的出现，就像是为我们提供了一张详尽的地图，它不仅仅梳理了那些闪耀的名字和代表作，更深入到了“幕后”——那些承载着思想碰撞、商业运作和审美风向标的刊物本身。可以预见，通过这些刊物的记载，我们将能更真切地体会到，在战乱与变革交织的年代里，知识分子和电影人是如何通过文字来记录、批判、甚至引导中国电影前进方向的。这种对“媒介史”的深挖，远比单纯的影片介绍来得更为立体和深刻，它揭示了文化生产力的源头活水。