戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

简体网页||繁体网页

☆☆☆☆☆

[德] 曼弗雷德·韦克维尔特 著，沈林 编，焦仲平 译

图书标签:

• 戏剧学
• 布莱希特
• 戏剧理论
• 翻译
• 经典
• 文学
• 文化研究
• 西方文学
• 20世纪文学
• 学术著作

出版社： 中国戏剧出版社

ISBN：9787104044703

版次：1

商品编码：12135707

包装：平装

丛书名： 戏剧学新经典译丛

开本：16开

出版时间：2017-07-01

用纸：胶版纸

页数：267

字数：300000

正文语种：中文

内容简介

　　《戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护》德文版出版于贝托尔特·布莱希特逝世50周年之后，其中绝大部分内容都有一种强烈的辩诬的意图，为布菜希特本人，为他的戏剧理论和戏剧创作实践辩诬。究其原因，在于在那前后，甚至早在上个世纪末，西方的各种媒体都有大量关于布菜希特本人，关于他的文学和戏剧创作负面的报导和描述。布菜希特被妖魔化了；而他在戏剧理论和戏剧创作上的建树，则被有意无意地遮蔽，代之以他作为诗人的创作成就。《戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护》的作者，布莱希特在柏林剧团时期的助理，布氏晚年生活的见证人，曼弗雷德·韦克维尔特，试图梳理布氏晚年的戏剧思考，描述他生命末期的戏剧创作和实践活动，还原日常生活、戏剧创作和排演、社会生活、饮食起居和朋友交往中的布莱希特。这《戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护》里有很多布菜希特晚年应对现实问题的内容，当然，也有他针对现实状况对自己的戏剧体系总结和反思的内容。应该说，布氏晚期对于戏剧的思考和表述较他前期和中期对戏剧的思考和表述有诸多不同，比如他殊少提及“叙述体戏剧”和“辩证戏剧”的概念。这《戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护》还有很多其他内容，诸如作者韦克维尔特的剧评、演剧计划和关于戏剧理论的思考，等等。由于作者是1989年推倒柏林墙事件的见证人，而且他当时还是德国统一社会党中央委员会的成员，因而书中时不时地会出现他对这一事件以及随之而来的一系列相关事件的见闻和思考。这些并不直接关涉布莱希特的内容，由于作者本人的政治身份，由于近年来西方媒体对布氏的攻讦恰恰与东欧社会主义阵营土崩瓦解、与国际共产主义运动进入低潮期有着密切的联系，其实也应该纳入到“为布菜希特辩护”的主题之下。也就是说，为布莱希特辩护，其实是为世界性的共产主义运动辩护，或者用今天的话说，为打破这个世界资本主义一统天下的必然性辩护，为这个世界的多样性辩护，为文化和政治制度和文明延续的多元可能性辩护。

作者简介

　　曼弗雷德·韦克维尔特（Manfred Wekwerth，1929-2014）是德国戏剧和电影导演，布莱希特晚年的助手，民主德国戏剧的参与者和领导者。

目录

这是一本布莱希特手册么？
布莱希特戏剧在今天
——七天里的一场实验
斯德哥尔摩高级研修班
第一天
第二天
第三天
第四天
第五天
第六天
第七天
布莱希特的“单纯”
1．这篇有点古怪的论文是怎样缘起的
2．一篇有点儿不合情理的论文
3．围绕着布莱希特的故事
“布莱希特-戏剧”
——对未来是一个机会么？
在文化上“左倾”的困难或者布莱希特式口号的实际应用
拥有确定性的不确定的事物
关键词：寓言
模式1：可能的主题
模式2：传达的形式（用于可能的寓言的结构）
还是回到寓言这个关键词
一段插话
再回到寓言这个关键词
剧本-作品
《每一个人》
《危险关系》
《塞莱斯蒂娜》（Celestina）
《乐观的悲剧》
观剧
《没病找病》
《理查三世的生与死》
《三毛钱歌剧》
两次谈话
谈柏林剧团重开
表演艺术协会开幕致辞
一点高兴的补遗
秘密组织公开的秘密
一个小消遣
关于本书作者
参考书目

精彩书摘

　　因为只有对于资本主义的分析以及这种分析的作用，使得无产者有可能，通过认识自己真实的状况从而解放自己。而且：认识了自己状况的人，怎么会阻止解放？布莱希特在其《赞美辩证法》里这样写道。此外马克思还坚持，《资本论》无疑是一部为无产者写作的艰深的科学著作，不仅针对“有教养的人”，甚或干脆针对企业主和银行家，他们至今仍然会在面对巨大的危机感到害怕时忙不迭地求助于《资本论》，以拯救他们的资本。
　　对于人的存在的揭示不仅使人们获得了认识，而且也使他们获得了作为自身的创造者的乐趣。人的活动可以被作为一切创造的源泉来认识，并且——这是最重要的——也可以被作为一切改变的源泉来认识。因为通过人们创造自己的世界，他不断地改变它——有意识和无意识地。马克思在其《关于费尔巴哈的提纲》中这样写道：“环境的改变和人的活动的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践。”①这不仅适用于社会变革，同样也适用于日常活动。变革是人的现世存在的方式。它将人由一个单纯自然的本质变成一个历史的本质。“思考即是冲破条条框框”，恩斯特·布洛赫如是争辩。而享受则意味着意识到这一点，即为自己确认自己的人性，与此同时获得人存在的条件。
　　享受——作为人的自觉的生命活动的结果，与此同时又是在历史中和在日常生活里同样的变革活动的驱动力——在这里不仅是理解马克思，也是理解布莱希特的一把钥匙。在此有其美学的根源：“人在艺术中享受其生命——艺术提供再现的技艺——艺术提供对于表象的感知——艺术提供对于立场的辩护——享受强化人对生的渴望”，布莱希特于1956年这样记述道。在此我相信，“布莱希特戏剧”——不管今天人们愿意不愿意承认这一点——是有着最远大的未来的戏剧。它不是与其他戏剧并列的戏剧，亦即某一种戏剧流派或者某一种演剧方法，布莱希特之于戏剧相当于爱因斯坦之于物理学，因为布莱希特对于戏剧意味着一种哥白尼式的转变。他的戏剧不再是由一种既往的观念、道德、美学，以及事先确定的判断或者思想出发，不是由抽象的世界规划或者世界思想出发，而是由有血有肉的人出发，他们通过自己的活动满足自己的日常需要，如饮食和安居，而且创造着自己的娱乐。也就是说是从那些使生活变得有意义的事物出发。布莱希特在《公社的日子》里这样写道：“人们为什么要创造一些东西出来呢？就是为了自己能享用一下。”①正如在这个剧本里显示出来的，人们进行革命并不是为了革命本身，而是为了寻找一种不一样的，合乎人道的生活方式，作为革命性变革的显见结果。此处我们应当想起《圣经·马太福音》（4·4）中的箴言：人活着不仅需要面包。一种将工作和游戏、认识和享受、日常生活和历史充满矛盾地统一在一起的戏剧作品，哲学家沃尔夫冈·海泽（W.Heise）将其称为社会想象的实验室。在那儿人们确实是在设计着自身，并在这个过程中充分地享受。他和自己“玩游戏”。这时，不仅需要思想探索的勇气，尤其需要获得享受的勇气。因为没有乐趣即没有思想（这不仅局限在舞台上），至少没有有所作为的思想。
　　如此说来，在谈论“布莱希特戏剧”之前，人们首先应该知晓，它指的是“真正的”戏剧，拥有丰满的，生机勃勃的，矛盾的，诗意的故事和完整的人物的戏剧，拥有亦庄亦谐的乐趣的戏剧，拥有宽广胸怀和强烈情感的戏剧。1954年《高加索灰阑记》在柏林剧团首演。在第一场演出之后，格鲁雪的扮演者、女演员安吉莉卡·霍尔维奇（Angelika Hurwicz）走向布莱希特，并且向他表示歉意说，她的表演出了错，因为人们在演出结尾时哭了。
　　……

前言/序言

　　做一个学科的译介工作先要思考的问题是：这个学科究竟有什么东西值得介绍进来？回答这个问题前又须首先确定：这个学科应该关心的问题是什么？
　　任何一个学科的创立和安身立命的根本，就是选择它准备回答的问题。戏剧学要想成为一门学科，首先是确立自己试图回答的问题。
　　我们所知的戏剧学研究设立的基本问题通常是：戏剧是什么？
　　这个问题的讨论内容必然会归结到本质范畴。而本质一旦被严格定义，就很容易党同伐异。亚里士多德再世，肯定不愿意把布莱希特的作品看作是戏剧诗；黑格尔恐怕也难认同《等待戈多》居然是一出戏；而狄德罗看了“后戏剧剧场”后的反应更是难以预料。可以说，历史上任何一种对于“戏剧是什么”的解说和界定，都可以在今天已有的戏剧实践中找到其证伪，除非我们根本就无视现实舞台上所发生的事情。看来试图设定放之四海而皆准的“戏剧”定义，常常以跑马占地开始，以画地为牢告终。
　　戏剧学试图回答“戏剧是什么”，很容易把研究的主体搞成研究的客体。这样，戏剧研究者就变成了党同伐异的戏剧创作的仲裁人。面对自己提出的“戏剧是什么”这个问题，研究者的答案往往就变成了“我喜欢的戏剧作品是什么？”其中的判断标准当然不会是实事求是的。
　　二十世纪初，戏剧学在中国和外国几乎同时创立，关注的问题也几乎相同。早期戏剧学学者关心的问题不是后来专家热衷的“戏剧是什么”这个问题，而是一个具体的然而对于学科畛域的廓清至关重要的问题：戏剧和文学有什么不同。
　　戏剧作为一门综合艺术和文学的关系是紧密而久远的，和音乐、舞蹈、身体动作的关系或许更甚。但我们称之为戏剧的那个东西，究竟和这些姊妹艺术的区别在哪里呢？自问自答是学者案头上的长项，但舞台毕竟是舞台。所以，我们何不先看看舞台上在做什么，怎么做的，以后再对做的究竟是什么进行学理上的探究，而不必一开始就斤斤计较“戏剧的本质是什么”这样一个空疏的问题，或者“戏剧和姊妹艺术的不同何在”这样一个老问题。归根结底，戏剧和戏剧学，一如历史和历史学，如同身体与身影，如同一切主体和主体凝视的对象，虽然密切相关，但毕竟不是同一件事。
　　为戏剧定义，戏剧实践者与戏剧史论家有着不同的路径。通常，戏剧史家取归纳法，理论家有时偏好演绎法。而实践者则以自己的实践宣布“戏剧是什么”。他们对“戏剧是什么”这个问题的回答是造戏剧出来给大家看；如若造不出来，至少是努力用“观念更新”颠覆旧的戏剧根基。所谓不破不立，破字当头。
　　戏剧创作的实践者与案头研究者的一个更大不同是，他们做戏往往并不是为了戏剧这个艺术门类本身；拘泥于这个门类艺术本身的往往是戏剧学院的老师。实践者创作的旨归每每是剧场外的大世界，他们似乎在告诉人们戏剧能为人生和社会做什么。于是，戏剧就会出现为某些人赞许、另一些人诟病的政治学和社会学倾向。但戏剧是人生的表达和社会的活动，自然受人生和社会种种力量的引导和制约。也许戏剧是什么，往往正是由它能为社会和人生做什么决定的。

好的，这是一份关于“戏剧学新经典译丛”中另一本译作的图书简介草稿，力求详尽，避免重复提问，且风格自然。 译丛新知：聚焦当代剧场思潮的先声 《剧场在现代性中：结构、文本与观众角色的重塑》 图书简介 本书是“戏剧学新经典译丛”的又一重要组成部分，汇集了二十世纪下半叶至二十一世纪初，三位在欧洲戏剧理论界享有盛誉的学者——阿尔诺·莱默尔（Arno Lehmert）、伊莎贝尔·德·维特（Isabelle de Vitte）和陈望舒（Wangshu Chen）——关于剧场本体论和美学转向的代表性论文。本书并非简单地回顾既有戏剧史，而是着眼于剖析“现代性”这一宏大概念如何从根本上重塑了剧场艺术的结构、文本的意义生产机制，以及观众参与的复杂性。 第一部分：结构的断裂与空间的重构 本部分的核心议题围绕剧场空间（theatrical space）的解构与重建展开。在莱默尔的开篇之作《从黑箱到白立方：剧场物理性的消解与重塑》中，作者深入考察了自后戏剧剧场（Postdramatic Theatre）兴起以来，传统镜框式舞台（Proscenium Arch）如何逐渐被侵蚀，取而代之的是渗透性、去中心化乃至完全环境化的剧场设置。莱默尔细致分析了特定场域戏剧（Site-Specific Performance）和浸入式戏剧（Immersive Theatre）的出现，并非仅仅是舞台技术层面的革新，而是对剧场这一社会机构边界的哲学式拷问。他认为，当物理空间不再是明确的“舞台”与“观众席”的二元对立时，表演的“在场性”（Presence）便被异化，成为一个流动的、不可固定的概念。 紧随其后，德·维特在《身体的拓扑学：身体作为符号与场所》一文中，将注意力投向了舞台上的行动者——演员的身体。她批判性地审视了梅兰松（Artaud）之后，对身体的“原始性”与“原始冲动”的迷恋，并指出当代剧场更倾向于将身体视为一个信息传递的节点，而非情感的容器。德·维特引入了符号学和现象学的分析工具，论证了在许多当代作品中，身体的“能指”（Signifier）被最大化，而“所指”（Signified）则被故意模糊，从而迫使观众在感知层面进行主动的意义建构，这标志着观众体验的重大转变。 第二部分：文本的稀释与意义的生成 第二部分深入探讨了剧本在当代戏剧语境中的地位。传统戏剧理论往往将剧本奉为中心，是所有表演行为的权威来源。然而，本书的作者们则清晰地揭示了文本中心主义（Textual Centrism）的衰落。 陈望舒的论文《口述性、碎片化与剧本的“死亡”》是本部分的关键。他研究了那些故意将台词拆解、循环播放，或直接采用非文学性语言（如新闻报道、科学术语、网络用语）的剧作。陈的观点是，剧本不再是“表演的蓝图”，而更接近于一个“语料库”或“参照系”。他区分了“脚本”（Script）与“表演文本”（Performance Text）的差异，强调后者是在排练过程中由技术、身体、光影、音乐等非语言元素共同协商生成的动态实体。这种生成模式极大地削弱了剧作者对最终作品意义的绝对控制权。 莱默尔在“回响”部分，通过对挪威剧作家约恩·福瑟（Jon Fosse）作品的分析，讨论了“留白”（Lacuna）在文本中的权力。他指出，当代剧作的艺术价值往往体现在其“未言之语”中，那些刻意的停顿、重复和模棱两可的表达，是为观众的内在经验留出的空间，而非等待阐释的谜题。 第三部分：观众：被召唤的主体与共同创造者 本书最后一部分将焦点完全转向了戏剧体验的核心——观众。如果舞台结构是流动的，文本意义是开放的，那么观众的角色必然也经历了彻底的颠覆。 德·维特在《从凝视到参与：观众伦理的重塑》中，系统地梳理了从布莱希特的间离效果（Alienation Effect）到当代“沉浸式剧场”中对观众的“强迫参与”之间的理论谱系。她认为，虽然布莱希特意在激发批判性思维，但许多当代实践中，对观众的“参与”要求可能演变为一种新的强制性，即观众必须“完成”作品。她提出了一种审慎的“在场伦理”，即如何平衡观众的自主性与剧场对体验的预设。 陈望舒则从社会学的角度探讨了剧场作为公共空间的意义。他分析了剧场如何应对全球化带来的身份政治与亚文化的分流。在《剧场与社群的张力：后剧场时代的公共对话空间》中，他考察了那些致力于激发特定社群对话的政治性表演，以及这些表演如何挑战或巩固了剧场作为“普遍性公共领域”的传统功能。他认为，当代剧场不再是一个统一的对话场域，而是由无数碎片化的、高度专业的交流节点构成的网络。 总结 《剧场在现代性中》不仅是一部理论文集，更是一幅描绘当代戏剧生态演变的详尽地图。它要求读者放弃对传统戏剧范式的固有期待，转而用一种更加开放、结构化和符号学的视角，重新审视剧场艺术在面对媒介爆炸、身份多元化以及哲学转向时的坚韧与变异。本书为研究当代剧场实践的学者、导演、编剧及对剧场理论有深度兴趣的读者，提供了不可或缺的理论工具和批判框架。

评分☆☆☆☆☆

这部译丛的整体品味着实让人眼前一亮，它似乎精准地捕捉到了当代舞台艺术理论探索中的某些关键脉络。我尤其欣赏编者在选择这些“新经典”时的独到眼光，那些被时间淘洗过，却又在今天被重新审视的文本，往往蕴含着最深邃的洞察力。阅读这些译文，我感受到一种强烈的学术对话感，它们并非仅仅是对既有理论的简单复述，而是在面对新的媒介环境和社会语境时，对戏剧本质的一次次勇敢叩问。翻译的质量也令人称赞，那些原本晦涩的德语或法语术语，被处理得清晰而富有张力，使得即便是初次接触这些思潮的读者，也能迅速进入文本的核心场域。那种在字里行间流淌出的思辨的激情，让人在合上书卷后，仍久久不能平静，脑海中不断浮现出对“何为戏剧”的全新图景，仿佛被注入了一股强劲的批判性酵母，迫使我们重新校准自己看待舞台表演的参照系。这种译丛的出现，无疑为国内的戏剧研究领域提供了极其宝贵的资源，它搭建了一座连接全球前沿思考与本土实践的坚实桥梁。

评分☆☆☆☆☆

我对这套译丛的喜爱，很大程度上源于它所展现出的对“行动”本身的高度重视。这里的“行动”并非仅仅指舞台上的肢体运动，而是一种更宏大的、包含意图、符号和观众反应在内的复杂事件。书中对“事件性剧场”的梳理，清晰地展示了如何从固定的剧本结构中解放出来，转向对现场偶发性和不确定性的拥抱。这对于我们今天思考沉浸式戏剧或互动剧场的理论基础来说，具有极强的启发性。我读到一些关于文本与环境关系的处理方式，感觉自己仿佛站在了历史的十字路口，看到不同的理论路径如何分叉，又如何汇聚。尤其是关于“距离”的探讨，作者们不约而同地触及了如何在新旧剧场范式中建立恰当的观众距离，以实现真正的认知刺激，而不是简单的情感代入。这种对细微操作的关注，恰恰体现了理论的成熟度。

评分☆☆☆☆☆

从包装和装帧来看，这套译丛也体现出一种返璞归真的匠人精神，但真正打动我的，是它在处理那些极具挑战性的理论文本时所展现出的耐心和精确性。我翻阅了其中一篇关于“符号的物质性”的章节，那些关于手势、道具乃至空间本身如何承载意义的探讨，几乎是以一种人类学田野调查般的细致程度展开的。它成功地将高深的哲学思辨，落地到了舞台可以被观察、被分析的具体维度。这使得它不仅仅是理论家的盛宴，也成为了舞台导演和演员案头必备的“操作手册”。它揭示了戏剧的复杂性，并非来自晦涩的语言，而是来自其作为一种多重编码系统的内在张力。总而言之，这不是一套轻松的读物，它要求读者投入时间与心智，但它所提供的理论视角和实践指引，是现阶段任何单一作者的专著都难以企及的丰富性和系统性。

评分☆☆☆☆☆

说实话，刚拿到这本的时候，我原本是抱着一种略带怀疑的态度。毕竟，“新经典”这个标签常常被滥用，似乎任何稍微有点深度的东西都能被冠以这样的名号。但深入阅读后，那种扑面而来的思想的锐度和穿透力，彻底打消了我的疑虑。这套书里的论述，不是那种躲在象牙塔里故作高深的理论堆砌，而是直击戏剧创作、接受与权力结构之间微妙张力的文本。我特别喜欢其中一篇关于“在场性”的讨论，作者极其细腻地剖析了数字时代对剧场集体体验的消解与重构，那种既警惕又充满创造性想象力的叙事口吻，让人拍案叫绝。这种作品的价值在于，它不提供简单的答案，而是提供了一套更精密的“提问工具箱”，让每一个身处创作一线的实践者，都能借此工具去解剖和重塑自己的工作方法。阅读过程如同进行一场高强度的智力健美操，对读者的专注力和既有认知框架提出了极高的要求，但回报也是丰厚的——一种清晰的、去芜存菁的理论视角。

评分☆☆☆☆☆

这本书给我的感受，更像是翻开了一扇通往上世纪后半叶欧洲先锋戏剧思潮的密室之门。它所收录的那些论著，往往以一种近乎“破坏性”的姿态，颠覆了我们对传统“美学”的固有认知，将焦点重新拉回到社会功能、政治介入和本体论的辩证关系上。其中关于“非人性化表演”的几段论述尤其引人深思，它挑战了以人类中心主义为基础的戏剧观，探讨了在技术和异化日益加剧的现代性中，演员主体性该如何安放。这种激进的反思，虽然有时读起来有些艰涩，甚至需要频繁查阅背景资料，但一旦理解了其内在逻辑，那种豁然开朗的感觉是无与伦比的。它让你意识到，很多我们习以为常的舞台“规范”，其实是历史建构的产物，而非永恒的真理。这套译丛的编辑团队显然对这段历史有着深刻的理解，选材的角度既有广度也有令人折服的深度。