戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[德] 曼弗雷德·韋剋維爾特 著，瀋林 編，焦仲平 譯

圖書標籤:

• 戲劇學
• 布萊希特
• 戲劇理論
• 翻譯
• 經典
• 文學
• 文化研究
• 西方文學
• 20世紀文學
• 學術著作

齣版社： 中國戲劇齣版社

ISBN：9787104044703

版次：1

商品編碼：12135707

包裝：平裝

叢書名： 戲劇學新經典譯叢

開本：16開

齣版時間：2017-07-01

用紙：膠版紙

頁數：267

字數：300000

正文語種：中文

內容簡介

　　《戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護》德文版齣版於貝托爾特·布萊希特逝世50周年之後，其中絕大部分內容都有一種強烈的辯誣的意圖，為布菜希特本人，為他的戲劇理論和戲劇創作實踐辯誣。究其原因，在於在那前後，甚至早在上個世紀末，西方的各種媒體都有大量關於布菜希特本人，關於他的文學和戲劇創作負麵的報導和描述。布菜希特被妖魔化瞭；而他在戲劇理論和戲劇創作上的建樹，則被有意無意地遮蔽，代之以他作為詩人的創作成就。《戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護》的作者，布萊希特在柏林劇團時期的助理，布氏晚年生活的見證人，曼弗雷德·韋剋維爾特，試圖梳理布氏晚年的戲劇思考，描述他生命末期的戲劇創作和實踐活動，還原日常生活、戲劇創作和排演、社會生活、飲食起居和朋友交往中的布萊希特。這《戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護》裏有很多布菜希特晚年應對現實問題的內容，當然，也有他針對現實狀況對自己的戲劇體係總結和反思的內容。應該說，布氏晚期對於戲劇的思考和錶述較他前期和中期對戲劇的思考和錶述有諸多不同，比如他殊少提及“敘述體戲劇”和“辯證戲劇”的概念。這《戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護》還有很多其他內容，諸如作者韋剋維爾特的劇評、演劇計劃和關於戲劇理論的思考，等等。由於作者是1989年推倒柏林牆事件的見證人，而且他當時還是德國統一社會黨中央委員會的成員，因而書中時不時地會齣現他對這一事件以及隨之而來的一係列相關事件的見聞和思考。這些並不直接關涉布萊希特的內容，由於作者本人的政治身份，由於近年來西方媒體對布氏的攻訐恰恰與東歐社會主義陣營土崩瓦解、與國際共産主義運動進入低潮期有著密切的聯係，其實也應該納入到“為布菜希特辯護”的主題之下。也就是說，為布萊希特辯護，其實是為世界性的共産主義運動辯護，或者用今天的話說，為打破這個世界資本主義一統天下的必然性辯護，為這個世界的多樣性辯護，為文化和政治製度和文明延續的多元可能性辯護。

作者簡介

　　曼弗雷德·韋剋維爾特（Manfred Wekwerth，1929-2014）是德國戲劇和電影導演，布萊希特晚年的助手，民主德國戲劇的參與者和領導者。

目錄

這是一本布萊希特手冊麼？
布萊希特戲劇在今天
——七天裏的一場實驗
斯德哥爾摩高級研修班
第一天
第二天
第三天
第四天
第五天
第六天
第七天
布萊希特的“單純”
1．這篇有點古怪的論文是怎樣緣起的
2．一篇有點兒不閤情理的論文
3．圍繞著布萊希特的故事
“布萊希特-戲劇”
——對未來是一個機會麼？
在文化上“左傾”的睏難或者布萊希特式口號的實際應用
擁有確定性的不確定的事物
關鍵詞：寓言
模式1：可能的主題
模式2：傳達的形式（用於可能的寓言的結構）
還是迴到寓言這個關鍵詞
一段插話
再迴到寓言這個關鍵詞
劇本-作品
《每一個人》
《危險關係》
《塞萊斯蒂娜》（Celestina）
《樂觀的悲劇》
觀劇
《沒病找病》
《理查三世的生與死》
《三毛錢歌劇》
兩次談話
談柏林劇團重開
錶演藝術協會開幕緻辭
一點高興的補遺
秘密組織公開的秘密
一個小消遣
關於本書作者
參考書目

精彩書摘

　　因為隻有對於資本主義的分析以及這種分析的作用，使得無産者有可能，通過認識自己真實的狀況從而解放自己。而且：認識瞭自己狀況的人，怎麼會阻止解放？布萊希特在其《贊美辯證法》裏這樣寫道。此外馬剋思還堅持，《資本論》無疑是一部為無産者寫作的艱深的科學著作，不僅針對“有教養的人”，甚或乾脆針對企業主和銀行傢，他們至今仍然會在麵對巨大的危機感到害怕時忙不迭地求助於《資本論》，以拯救他們的資本。
　　對於人的存在的揭示不僅使人們獲得瞭認識，而且也使他們獲得瞭作為自身的創造者的樂趣。人的活動可以被作為一切創造的源泉來認識，並且——這是最重要的——也可以被作為一切改變的源泉來認識。因為通過人們創造自己的世界，他不斷地改變它——有意識和無意識地。馬剋思在其《關於費爾巴哈的提綱》中這樣寫道：“環境的改變和人的活動的一緻，隻能被看作是並閤理地理解為革命的實踐。”①這不僅適用於社會變革，同樣也適用於日常活動。變革是人的現世存在的方式。它將人由一個單純自然的本質變成一個曆史的本質。“思考即是衝破條條框框”，恩斯特·布洛赫如是爭辯。而享受則意味著意識到這一點，即為自己確認自己的人性，與此同時獲得人存在的條件。
　　享受——作為人的自覺的生命活動的結果，與此同時又是在曆史中和在日常生活裏同樣的變革活動的驅動力——在這裏不僅是理解馬剋思，也是理解布萊希特的一把鑰匙。在此有其美學的根源：“人在藝術中享受其生命——藝術提供再現的技藝——藝術提供對於錶象的感知——藝術提供對於立場的辯護——享受強化人對生的渴望”，布萊希特於1956年這樣記述道。在此我相信，“布萊希特戲劇”——不管今天人們願意不願意承認這一點——是有著最遠大的未來的戲劇。它不是與其他戲劇並列的戲劇，亦即某一種戲劇流派或者某一種演劇方法，布萊希特之於戲劇相當於愛因斯坦之於物理學，因為布萊希特對於戲劇意味著一種哥白尼式的轉變。他的戲劇不再是由一種既往的觀念、道德、美學，以及事先確定的判斷或者思想齣發，不是由抽象的世界規劃或者世界思想齣發，而是由有血有肉的人齣發，他們通過自己的活動滿足自己的日常需要，如飲食和安居，而且創造著自己的娛樂。也就是說是從那些使生活變得有意義的事物齣發。布萊希特在《公社的日子》裏這樣寫道：“人們為什麼要創造一些東西齣來呢？就是為瞭自己能享用一下。”①正如在這個劇本裏顯示齣來的，人們進行革命並不是為瞭革命本身，而是為瞭尋找一種不一樣的，閤乎人道的生活方式，作為革命性變革的顯見結果。此處我們應當想起《聖經·馬太福音》（4·4）中的箴言：人活著不僅需要麵包。一種將工作和遊戲、認識和享受、日常生活和曆史充滿矛盾地統一在一起的戲劇作品，哲學傢沃爾夫岡·海澤（W.Heise）將其稱為社會想象的實驗室。在那兒人們確實是在設計著自身，並在這個過程中充分地享受。他和自己“玩遊戲”。這時，不僅需要思想探索的勇氣，尤其需要獲得享受的勇氣。因為沒有樂趣即沒有思想（這不僅局限在舞颱上），至少沒有有所作為的思想。
　　如此說來，在談論“布萊希特戲劇”之前，人們首先應該知曉，它指的是“真正的”戲劇，擁有豐滿的，生機勃勃的，矛盾的，詩意的故事和完整的人物的戲劇，擁有亦莊亦諧的樂趣的戲劇，擁有寬廣胸懷和強烈情感的戲劇。1954年《高加索灰闌記》在柏林劇團首演。在第一場演齣之後，格魯雪的扮演者、女演員安吉莉卡·霍爾維奇（Angelika Hurwicz）走嚮布萊希特，並且嚮他錶示歉意說，她的錶演齣瞭錯，因為人們在演齣結尾時哭瞭。
　　……

前言/序言

　　做一個學科的譯介工作先要思考的問題是：這個學科究竟有什麼東西值得介紹進來？迴答這個問題前又須首先確定：這個學科應該關心的問題是什麼？
　　任何一個學科的創立和安身立命的根本，就是選擇它準備迴答的問題。戲劇學要想成為一門學科，首先是確立自己試圖迴答的問題。
　　我們所知的戲劇學研究設立的基本問題通常是：戲劇是什麼？
　　這個問題的討論內容必然會歸結到本質範疇。而本質一旦被嚴格定義，就很容易黨同伐異。亞裏士多德再世，肯定不願意把布萊希特的作品看作是戲劇詩；黑格爾恐怕也難認同《等待戈多》居然是一齣戲；而狄德羅看瞭“後戲劇劇場”後的反應更是難以預料。可以說，曆史上任何一種對於“戲劇是什麼”的解說和界定，都可以在今天已有的戲劇實踐中找到其證僞，除非我們根本就無視現實舞颱上所發生的事情。看來試圖設定放之四海而皆準的“戲劇”定義，常常以跑馬占地開始，以畫地為牢告終。
　　戲劇學試圖迴答“戲劇是什麼”，很容易把研究的主體搞成研究的客體。這樣，戲劇研究者就變成瞭黨同伐異的戲劇創作的仲裁人。麵對自己提齣的“戲劇是什麼”這個問題，研究者的答案往往就變成瞭“我喜歡的戲劇作品是什麼？”其中的判斷標準當然不會是實事求是的。
　　二十世紀初，戲劇學在中國和外國幾乎同時創立，關注的問題也幾乎相同。早期戲劇學學者關心的問題不是後來專傢熱衷的“戲劇是什麼”這個問題，而是一個具體的然而對於學科畛域的廓清至關重要的問題：戲劇和文學有什麼不同。
　　戲劇作為一門綜閤藝術和文學的關係是緊密而久遠的，和音樂、舞蹈、身體動作的關係或許更甚。但我們稱之為戲劇的那個東西，究竟和這些姊妹藝術的區彆在哪裏呢？自問自答是學者案頭上的長項，但舞颱畢竟是舞颱。所以，我們何不先看看舞颱上在做什麼，怎麼做的，以後再對做的究竟是什麼進行學理上的探究，而不必一開始就斤斤計較“戲劇的本質是什麼”這樣一個空疏的問題，或者“戲劇和姊妹藝術的不同何在”這樣一個老問題。歸根結底，戲劇和戲劇學，一如曆史和曆史學，如同身體與身影，如同一切主體和主體凝視的對象，雖然密切相關，但畢竟不是同一件事。
　　為戲劇定義，戲劇實踐者與戲劇史論傢有著不同的路徑。通常，戲劇史傢取歸納法，理論傢有時偏好演繹法。而實踐者則以自己的實踐宣布“戲劇是什麼”。他們對“戲劇是什麼”這個問題的迴答是造戲劇齣來給大傢看；如若造不齣來，至少是努力用“觀念更新”顛覆舊的戲劇根基。所謂不破不立，破字當頭。
　　戲劇創作的實踐者與案頭研究者的一個更大不同是，他們做戲往往並不是為瞭戲劇這個藝術門類本身；拘泥於這個門類藝術本身的往往是戲劇學院的老師。實踐者創作的旨歸每每是劇場外的大世界，他們似乎在告訴人們戲劇能為人生和社會做什麼。於是，戲劇就會齣現為某些人贊許、另一些人詬病的政治學和社會學傾嚮。但戲劇是人生的錶達和社會的活動，自然受人生和社會種種力量的引導和製約。也許戲劇是什麼，往往正是由它能為社會和人生做什麼決定的。

好的，這是一份關於“戲劇學新經典譯叢”中另一本譯作的圖書簡介草稿，力求詳盡，避免重復提問，且風格自然。 譯叢新知：聚焦當代劇場思潮的先聲 《劇場在現代性中：結構、文本與觀眾角色的重塑》 圖書簡介 本書是“戲劇學新經典譯叢”的又一重要組成部分，匯集瞭二十世紀下半葉至二十一世紀初，三位在歐洲戲劇理論界享有盛譽的學者——阿爾諾·萊默爾（Arno Lehmert）、伊莎貝爾·德·維特（Isabelle de Vitte）和陳望舒（Wangshu Chen）——關於劇場本體論和美學轉嚮的代錶性論文。本書並非簡單地迴顧既有戲劇史，而是著眼於剖析“現代性”這一宏大概念如何從根本上重塑瞭劇場藝術的結構、文本的意義生産機製，以及觀眾參與的復雜性。 第一部分：結構的斷裂與空間的重構 本部分的核心議題圍繞劇場空間（theatrical space）的解構與重建展開。在萊默爾的開篇之作《從黑箱到白立方：劇場物理性的消解與重塑》中，作者深入考察瞭自後戲劇劇場（Postdramatic Theatre）興起以來，傳統鏡框式舞颱（Proscenium Arch）如何逐漸被侵蝕，取而代之的是滲透性、去中心化乃至完全環境化的劇場設置。萊默爾細緻分析瞭特定場域戲劇（Site-Specific Performance）和浸入式戲劇（Immersive Theatre）的齣現，並非僅僅是舞颱技術層麵的革新，而是對劇場這一社會機構邊界的哲學式拷問。他認為，當物理空間不再是明確的“舞颱”與“觀眾席”的二元對立時，錶演的“在場性”（Presence）便被異化，成為一個流動的、不可固定的概念。 緊隨其後，德·維特在《身體的拓撲學：身體作為符號與場所》一文中，將注意力投嚮瞭舞颱上的行動者——演員的身體。她批判性地審視瞭梅蘭鬆（Artaud）之後，對身體的“原始性”與“原始衝動”的迷戀，並指齣當代劇場更傾嚮於將身體視為一個信息傳遞的節點，而非情感的容器。德·維特引入瞭符號學和現象學的分析工具，論證瞭在許多當代作品中，身體的“能指”（Signifier）被最大化，而“所指”（Signified）則被故意模糊，從而迫使觀眾在感知層麵進行主動的意義建構，這標誌著觀眾體驗的重大轉變。 第二部分：文本的稀釋與意義的生成 第二部分深入探討瞭劇本在當代戲劇語境中的地位。傳統戲劇理論往往將劇本奉為中心，是所有錶演行為的權威來源。然而，本書的作者們則清晰地揭示瞭文本中心主義（Textual Centrism）的衰落。 陳望舒的論文《口述性、碎片化與劇本的“死亡”》是本部分的關鍵。他研究瞭那些故意將颱詞拆解、循環播放，或直接采用非文學性語言（如新聞報道、科學術語、網絡用語）的劇作。陳的觀點是，劇本不再是“錶演的藍圖”，而更接近於一個“語料庫”或“參照係”。他區分瞭“腳本”（Script）與“錶演文本”（Performance Text）的差異，強調後者是在排練過程中由技術、身體、光影、音樂等非語言元素共同協商生成的動態實體。這種生成模式極大地削弱瞭劇作者對最終作品意義的絕對控製權。 萊默爾在“迴響”部分，通過對挪威劇作傢約恩·福瑟（Jon Fosse）作品的分析，討論瞭“留白”（Lacuna）在文本中的權力。他指齣，當代劇作的藝術價值往往體現在其“未言之語”中，那些刻意的停頓、重復和模棱兩可的錶達，是為觀眾的內在經驗留齣的空間，而非等待闡釋的謎題。 第三部分：觀眾：被召喚的主體與共同創造者 本書最後一部分將焦點完全轉嚮瞭戲劇體驗的核心——觀眾。如果舞颱結構是流動的，文本意義是開放的，那麼觀眾的角色必然也經曆瞭徹底的顛覆。 德·維特在《從凝視到參與：觀眾倫理的重塑》中，係統地梳理瞭從布萊希特的間離效果（Alienation Effect）到當代“沉浸式劇場”中對觀眾的“強迫參與”之間的理論譜係。她認為，雖然布萊希特意在激發批判性思維，但許多當代實踐中，對觀眾的“參與”要求可能演變為一種新的強製性，即觀眾必須“完成”作品。她提齣瞭一種審慎的“在場倫理”，即如何平衡觀眾的自主性與劇場對體驗的預設。 陳望舒則從社會學的角度探討瞭劇場作為公共空間的意義。他分析瞭劇場如何應對全球化帶來的身份政治與亞文化的分流。在《劇場與社群的張力：後劇場時代的公共對話空間》中，他考察瞭那些緻力於激發特定社群對話的政治性錶演，以及這些錶演如何挑戰或鞏固瞭劇場作為“普遍性公共領域”的傳統功能。他認為，當代劇場不再是一個統一的對話場域，而是由無數碎片化的、高度專業的交流節點構成的網絡。 總結 《劇場在現代性中》不僅是一部理論文集，更是一幅描繪當代戲劇生態演變的詳盡地圖。它要求讀者放棄對傳統戲劇範式的固有期待，轉而用一種更加開放、結構化和符號學的視角，重新審視劇場藝術在麵對媒介爆炸、身份多元化以及哲學轉嚮時的堅韌與變異。本書為研究當代劇場實踐的學者、導演、編劇及對劇場理論有深度興趣的讀者，提供瞭不可或缺的理論工具和批判框架。

評分☆☆☆☆☆

我對這套譯叢的喜愛，很大程度上源於它所展現齣的對“行動”本身的高度重視。這裏的“行動”並非僅僅指舞颱上的肢體運動，而是一種更宏大的、包含意圖、符號和觀眾反應在內的復雜事件。書中對“事件性劇場”的梳理，清晰地展示瞭如何從固定的劇本結構中解放齣來，轉嚮對現場偶發性和不確定性的擁抱。這對於我們今天思考沉浸式戲劇或互動劇場的理論基礎來說，具有極強的啓發性。我讀到一些關於文本與環境關係的處理方式，感覺自己仿佛站在瞭曆史的十字路口，看到不同的理論路徑如何分叉，又如何匯聚。尤其是關於“距離”的探討，作者們不約而同地觸及瞭如何在新舊劇場範式中建立恰當的觀眾距離，以實現真正的認知刺激，而不是簡單的情感代入。這種對細微操作的關注，恰恰體現瞭理論的成熟度。

評分☆☆☆☆☆

從包裝和裝幀來看，這套譯叢也體現齣一種返璞歸真的匠人精神，但真正打動我的，是它在處理那些極具挑戰性的理論文本時所展現齣的耐心和精確性。我翻閱瞭其中一篇關於“符號的物質性”的章節，那些關於手勢、道具乃至空間本身如何承載意義的探討，幾乎是以一種人類學田野調查般的細緻程度展開的。它成功地將高深的哲學思辨，落地到瞭舞颱可以被觀察、被分析的具體維度。這使得它不僅僅是理論傢的盛宴，也成為瞭舞颱導演和演員案頭必備的“操作手冊”。它揭示瞭戲劇的復雜性，並非來自晦澀的語言，而是來自其作為一種多重編碼係統的內在張力。總而言之，這不是一套輕鬆的讀物，它要求讀者投入時間與心智，但它所提供的理論視角和實踐指引，是現階段任何單一作者的專著都難以企及的豐富性和係統性。

評分☆☆☆☆☆

這本書給我的感受，更像是翻開瞭一扇通往上世紀後半葉歐洲先鋒戲劇思潮的密室之門。它所收錄的那些論著，往往以一種近乎“破壞性”的姿態，顛覆瞭我們對傳統“美學”的固有認知，將焦點重新拉迴到社會功能、政治介入和本體論的辯證關係上。其中關於“非人性化錶演”的幾段論述尤其引人深思，它挑戰瞭以人類中心主義為基礎的戲劇觀，探討瞭在技術和異化日益加劇的現代性中，演員主體性該如何安放。這種激進的反思，雖然有時讀起來有些艱澀，甚至需要頻繁查閱背景資料，但一旦理解瞭其內在邏輯，那種豁然開朗的感覺是無與倫比的。它讓你意識到，很多我們習以為常的舞颱“規範”，其實是曆史建構的産物，而非永恒的真理。這套譯叢的編輯團隊顯然對這段曆史有著深刻的理解，選材的角度既有廣度也有令人摺服的深度。

評分☆☆☆☆☆

說實話，剛拿到這本的時候，我原本是抱著一種略帶懷疑的態度。畢竟，“新經典”這個標簽常常被濫用，似乎任何稍微有點深度的東西都能被冠以這樣的名號。但深入閱讀後，那種撲麵而來的思想的銳度和穿透力，徹底打消瞭我的疑慮。這套書裏的論述，不是那種躲在象牙塔裏故作高深的理論堆砌，而是直擊戲劇創作、接受與權力結構之間微妙張力的文本。我特彆喜歡其中一篇關於“在場性”的討論，作者極其細膩地剖析瞭數字時代對劇場集體體驗的消解與重構，那種既警惕又充滿創造性想象力的敘事口吻，讓人拍案叫絕。這種作品的價值在於，它不提供簡單的答案，而是提供瞭一套更精密的“提問工具箱”，讓每一個身處創作一綫的實踐者，都能藉此工具去解剖和重塑自己的工作方法。閱讀過程如同進行一場高強度的智力健美操，對讀者的專注力和既有認知框架提齣瞭極高的要求，但迴報也是豐厚的——一種清晰的、去蕪存菁的理論視角。

評分☆☆☆☆☆

這部譯叢的整體品味著實讓人眼前一亮，它似乎精準地捕捉到瞭當代舞颱藝術理論探索中的某些關鍵脈絡。我尤其欣賞編者在選擇這些“新經典”時的獨到眼光，那些被時間淘洗過，卻又在今天被重新審視的文本，往往蘊含著最深邃的洞察力。閱讀這些譯文，我感受到一種強烈的學術對話感，它們並非僅僅是對既有理論的簡單復述，而是在麵對新的媒介環境和社會語境時，對戲劇本質的一次次勇敢叩問。翻譯的質量也令人稱贊，那些原本晦澀的德語或法語術語，被處理得清晰而富有張力，使得即便是初次接觸這些思潮的讀者，也能迅速進入文本的核心場域。那種在字裏行間流淌齣的思辨的激情，讓人在閤上書捲後，仍久久不能平靜，腦海中不斷浮現齣對“何為戲劇”的全新圖景，仿佛被注入瞭一股強勁的批判性酵母，迫使我們重新校準自己看待舞颱錶演的參照係。這種譯叢的齣現，無疑為國內的戲劇研究領域提供瞭極其寶貴的資源，它搭建瞭一座連接全球前沿思考與本土實踐的堅實橋梁。