鳳凰文庫·藝術理論研究係列·現代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術中的巴黎 epub pdf  mobi txt 電子書 下載

鳳凰文庫·藝術理論研究係列·現代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術中的巴黎 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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[英] T.J.剋拉剋 著,範景中,瀋語冰 編,諸葛沂 譯

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發表於2024-11-09

商品介绍



齣版社: 江蘇美術齣版社
ISBN:9787534459030
版次:1
商品編碼:11256382
包裝:平裝
叢書名: 鳳凰文庫·藝術理論研究係列
開本:16開
齣版時間:2013-06-01
用紙:純質紙
頁數:508

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書籍描述

編輯推薦

  

  剋拉剋一直是以新馬剋思主義藝術史傢聞名,他的作品也普遍的和“新藝術史”結閤緊密,他的文風很好,隨和平易,紮實,廢話很少,直抒胸臆,怎麼想就怎麼說,這一點與國內藝術批評的現狀很有鏡鑒之效,它的齣版對於美術史與藝術批評領域的同好們,還有那些在近年關注他的學者們來講,無疑具有特彆的價值。他的藝術寫作並不局限於純粹的形式分析,而是把藝術品和藝術傢放到更為宏大的社會政治格局中進行考察,從而錶現藝術與社會政治的關係,彰顯藝術品的社會功能或者社會政治的各種博弈、閤力是如何在藝術手法中錶現齣來的。這種觀念不僅體現在剋拉剋的學術著作中,他更是身體力行。讀罷《鳳凰文庫·藝術理論研究係列:現代生活的畫像·馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》,你當明白何為真誠,何為藝術寫作的真誠。

印象派是如何反映社會現實的?風景畫和大煙囪又如何相容?就莫奈的一張畫麵而言,他將大煙囪很聰明地用樹林掩蓋掉瞭。小煙囪雖然還在冒煙,但是冒齣的煙霧與景中的雲彩交融在一起,也不是個大問題。因此可以說,莫奈成功地在風景畫中反映瞭社會現實。

美國藝術史傢邁耶·夏皮羅寫過一篇著名的文章,叫《論抽象藝術的性質》,中間有兩段涉及印象派。他對印象派的看法獨具一格,因為他撇開瞭印象派的技法和光影探索,專門談論印象派的題材與內容。他認為印象派所選的題材就特彆有意思。他說,早期印象派有一種道德層麵,而道德層麵關乎社會政治,隻不過比社會、政治這些詞稍微“軟”一點。他提到:令人驚訝的是,早期印象派繪畫中有那麼多自然率真的日常社交——那麼多野餐、散步、聚會、度假、劃船的場麵,這在以前是很少齣現的。這些場麵錶麵上看是一個城市的田園詩,展現的卻是19世紀六七十年代資産階級娛樂休閑的客觀形式。同時他還指齣,印象派的一大根本技法就是把事物分裂為很精細的色點,描繪齣眼睛一瞥所捕捉到的情景,也就是所謂的“印象”。在這樣一種偶然的瞬間視覺中,他們以在藝術史上高度發現瞭一種新的感受力——人們對事物的感受在發生變化,這種變化與城市的遊玩者的光顧者是緊緊聯係在一起的。

  夏皮羅算是整個藝術社會史研究方法的開山鼻祖,T.J.剋拉剋《現代生活的畫像》就是受到瞭夏皮羅那麼短短幾行字的啓發,繼而花瞭整整十年時間,寫成瞭厚厚的一本書。現在,我們就循著夏皮羅和剋拉剋的思路,來看看印象派的主要題材。

再來看莫奈。莫奈雖然齣生在巴黎,但他畫巴黎的作品並不多,大部分畫的是巴黎郊區。我們來看幾張他的作品。一張就是改造過的巴黎的鳥瞰圖,是從陽颱上俯瞰卡普辛大街的情景。大街上車水馬龍,熙熙攘攘的人群,這種瞬間的印象成為瞭典型的印象派畫傢創作的主題。畫中的人都像符號一樣,成為風景當中的一部分。這是我們講的“景觀”這個詞的一個涵義;而另一種意義上的景觀,我們也可以看到,不是像莫奈畫中這樣俯瞰的全景,而是采用一個獨特的視角,像一張快照。其實印象派的齣現和攝影的關係也相當密切。大傢注意一個事實:第一屆印象派畫展是在納達爾的工作室展齣的。納達爾是一位赫赫有名的攝影先驅。第一屆印象派畫展不放在官方的沙龍、不在畫廊,而在一個攝影傢的工作室,這說明印象派與攝影天然的機緣。那麼,這種快照式的作品反映瞭什麼問題呢?就是人們不僅可以看風景,人們自己也成瞭風景的一部分。被看、相互看,去觀察對方到底是什麼身份:富翁?土豪?還是小資?相互之間辨彆身份,也成瞭當時社交場閤的重要內容。

  因此人與人之間的微妙關係,成為瞭印象派著力捕捉的一種感覺。有名的,就是馬奈的《阿讓特伊的劃船者》,反映的是遊客在此劃船、休閑的一個瞬間。它可以說是19世紀下半葉法國生活的典型寫照,或者說是聖像。當時的很多評論對馬奈並不友好,他齣來一個作品,批評傢就群起而攻之。這幅畫也是一樣。阿讓特伊在法國南郊,離市區不遠,是大量遊人前去遊玩的地方。這也是巴黎改造的重要結果之一。而畫中兩個身份不明的人物也引起瞭爭議:如果說畫中的男性是水手,充滿瞭欲望且不懷好意,那麼畫中的女性又是什麼身份?有批評傢說她代錶瞭當時巴黎的不良女子。但是他們也像普通遊人那樣,從巴黎市中心來到這裏約會。他們並排坐在遊船的船舷上,正麵朝嚮觀眾,占據瞭畫麵的整個中心,這也是過去聖像畫的典型構圖。畫中的垂直綫和平行綫分布得很穩健,背景錶明瞭這是一個很好的娛樂休閑場地。馬奈這時已經點齣瞭一個問題:在一個風景優美的度假勝地,卻齣現瞭關係不明的兩個人,不知兩人在交流些什麼。畫中男子看似很殷勤,女子則幾乎麵無錶情。但是可以看齣畫中女子有一種強烈的自我意識,就是她意識到周圍還有一群人在看他們。馬奈通過這件作品,非常精確地捕捉到瞭巴黎改造之後,人們紛紛湧嚮郊區的一種微妙的社會心理。馬奈非常善於捕捉這種心理,藉用的卻是傳統圖式,從而發展齣一種關於現代生活的聖像畫。

內容簡介

  

  19世紀60和70年代的巴黎嚮來被認為是一個嶄新的城市,一個到處都是林蔭大道、咖啡店、公園和郊外娛樂場所的地方,一個構成瞭“現代生活”的商業與休閑風俗的誕生地。T.J.剋拉剋通過質疑那些僅僅從技法上來看待印象派畫傢的史學傢,著重描繪瞭馬奈、莫奈、德加、修拉及其他畫傢試圖賦予現代性以形式,並尋找現代生活中具典型特色的代錶——不管他(她)們是酒吧女、劃船者、妓女、觀光客,還是在草地上用午餐的小資産階級。《鳳凰文庫·藝術理論研究係列:現代生活的畫像·馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》的核心問題是:現代繪畫的齣現究竟是一場拿破侖三世時期巴黎消費文化的慶典,還是對這一消費文化的批評性探索?這部經典著作的修訂版包含瞭作者撰寫的新序,以及148幀高質量的插圖。

作者簡介

  T.J.剋拉剋(1943-),英國著名藝術史傢,藝術社會史研究的接觸代錶。早年就讀於劍橋大學聖約翰學院,30歲時在倫敦大學考陶爾德藝術研究院獲得美術史博士學位,同年齣版《人民的形象》和《絕對的資産階級》(1973),立刻被公認為英語國傢“新藝術史”的傑作。在英國多所大學任教後,年僅37歲的他就擔任瞭美國哈佛大學藝術史教授。現為美國伯剋萊加州大學現代藝術教授,著有《現代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》(1985)、《告彆觀念》(1999)及《瞥見死神》(2008)等。
  
  瀋語冰,浙江大學教授、博士生導師,浙江大學美學與批評理論研究所所長。長期從事西方現代美學、現代藝術史與藝術批評史的教學和研究,本叢書執行主編。諸葛沂,浙江大學美學與批評理論研究所博士,現任教於浙江農林大學藝術設計學院,從事藝術理論與視覺文化研究。

內頁插圖

精彩書評

  

  ★剋拉剋先生……的作品具有獨特的吸引力;他對每件作品的解讀總是發人深省,他沉浸在他筆下的那段社會史之中。
  ——約翰·格羅斯:《紐約時報》
  
  ★與T.J.剋拉剋的其他作品一樣,這本書到處都是新見解和重新解讀的新觀點;一部極其生動、富有暗示的書,寫得漂亮之極。
  ——尤金·韋伯:《泰晤士報文學副刊》
  
  ★《現代生活的畫像》是一部值得關注的極其優美的作品,一本能燃起你的激情,發人深省的書。
  ——大衛·哈維:《曆史地理學雜誌》
  
  ★他在他討論的作品中——從馬奈《杜伊勒裏花園的音樂會》到修拉《大碗島上的星期天下午》——恢復瞭社會和曆史內容,但這並不是他的書獨特的地方……這本書將語境細節的展開與圖畫細節的解讀,恰到好處地加以融會,並形成瞭一個強有力的論辯,這纔是使它上升到一種新境界的真實原因所在。
  ——查爾斯·哈裏森:《藝術月刊》

目錄

鳴謝
修訂版前言
導論
第一章 從巴黎聖母院看去的風景
第二章 奧林匹亞的選擇
第三章 巴黎周邊地區
第四章 女神娛樂場的酒吧間
結論
注釋
參考文獻
索引
譯後記









精彩書摘

  第一章 從巴黎聖母院看去的景象
  我是一個據稱已經現代化瞭的大都會中微不足道、牢騷滿腹的公民,因為在室內外設計以及城市規劃中,以往所有為人們所熟悉的趣味都被淘汰瞭……成韆上萬彼此陌生的人們被帶入整齊劃一的單調過程,從受教育到職業生涯再到衰老,以至於對於這塊大陸上的人民來說,生活的流逝變得比那些愚蠢的統計數字所顯示的要迅速的多。
  ——亞瑟·蘭波(Arthur Rimbaud)
  本章論點
  想要發現拿破侖三世(Nepoleon III)及其親信——尤其是他的塞納(Seine)區行政長官奧斯曼男爵(Baron Haussmann)——所領導的巴黎現代化,與那個時期的新繪畫之間的聯係,是一種很有誘惑力的想法。一個不贊成這種繪畫,尤其是不贊成這種繪畫堅持其視覺上的嚴格中立性說法的批評傢,有可能傾嚮於這樣來理解這種聯係:似乎隻有當資産階級已經係統地占領城市,而且可以毫不留情地再現資産階段的統治時,畫傢們纔能將城市當作他們的藝術中恰當而又純粹的視覺主題。他們將城市視為一個空間,那裏最終被置換的隻有奇聞軼事和敘事;也因此城市纔成為繪畫的對象。但是,說到奇聞軼事和敘事,他們的意思難道不是指除他們自己的階級之外其他階級的單純在場——亦即它們的壓力和乾擾麼?這個批評傢會說,奧斯曼的現代性又俗氣又壓抑,我們對1869年福爾卡德·拉·羅蓋德(Fourcade La Roquette)在關於男爵成就的辯論中油腔滑調的提醒應該錶示反感:晚至1847年,“晚上的月亮都已經齣來瞭,街燈卻還未點亮”;同時也應該對惡運當頭的昔日部長的妙語而引發的“議會裏的大笑”錶示憤慨。2 因為議會十分清楚,奧斯曼的現代性建立在將巴黎工人階級趕齣市中心,並安置在貝爾維爾(Belleville)山中或維萊特(La Villette)的平原之上,在那些地方,月光通常仍然是唯一的街燈。畫傢們除瞭加入嘲諷的笑聲,傳播現代性的神話,還能做什麼呢?
  [24]相反,擁護者也許會認為,盡管現代主義畫傢錶現瞭新巴黎,但是通常情況下,他們大都與官方神話毫無關聯。他們在很大程度上避開瞭那些空間、景緻、場閤和紀念碑,而這些在奧斯曼看來正是其改造計劃的本質所在。直到19世紀90年代,畢沙羅(Pissarro)纔通過刻畫歌劇院大道全景,全麵呈現瞭奧斯曼改造計劃的視點(piont de vue)。(圖版3)在19世紀六、七十年代,吸引新繪畫的東西是這個城市的任意性和未完成的特徵。例如,在《1867年的萬國博覽會》(L’Exposition Universelle de 1867)這幅畫裏(圖版4),馬奈(Manet)就有點直截瞭當地諷刺瞭這座城市及其小部分狂熱分子。我們應該將他有關巴黎的幻想形式的觀點——全景的、統一的、戲劇化的、壯觀的、單調的——與他十年後為這樣的博覽會而畫的作品做個比較:視綫模糊的街道淹沒在瞭韆篇一律的血紅色旗幟中,或者有一個穿著工作服的獨腳男人,走在同一條大街上——大概是1870年時的老兵,或者更糟是1871年的老兵。3
  本章試圖通過強調奧斯曼重建計劃中緻力於意識形態的統一的努力,以及這一努力的失敗程度,來調和這些對立的觀點。因此,它提齣瞭一個相當特殊的問題,該問題涉及到在區區的繪畫中産生那種再現形式的努力。
  [25]也許介紹奧斯曼改造計劃,應該從經過男爵改造的巴黎周邊開始。1886年的某個時候——讓我們假設在藝術傢的畫室或者印象派畫展上看到修拉(Seurat)《大碗島上的星期天下午》(Dimanche après-midià l’·le de La Grande Jatte)之後——文森特·凡·高(Vincent van Gogh)創作瞭一幅主題為巴黎北部郊區的小作品。我們無法確定他呈現的大片土地是朝北還是朝南延伸開去,但它一定是大緻朝著指南針的相同或相反的方嚮,因為我們所見的就是位於剋裏南庫爾(Clignancourt)郊區工廠,與北部的聖丹尼(Saint-Denis)鋼鐵城之間的一片曠野。
  19世紀80年代,畫傢選擇這樣的題材很尋常,認為這樣的題材富有現代感和詩意。19世紀存在著這樣一種觀點,認為城市在這些地方泄漏瞭自己的秘密,在都市和鄉村之間的令人好奇的地方——郊區(banlieue),像巴黎人稱呼的那樣——有屬於自己的詩意,[26]讓那些充滿夢想的旁觀者對資産階級和鄉下人(campagnard)的概念意味著什麼,有瞭更為清晰的感受。1861年,維剋多·雨果(Victor Hugo)在《悲慘世界》(Les Misérables)修訂版中增加的段落中寫道:
  在沉思中漫步,也就是像他們所說的散步,對哲學傢來說是一種消磨時間的好方法;尤其是在那種雜亂的鄉村,有些醜陋卻異乎尋常,給人兩種不同的感覺,它們圍繞著某些大城市展開,最著名的便是巴黎。觀察郊區就像觀察一個有雙重性格的人。樹的盡頭是屋頂,草地的盡頭是鋪路石,耕地的盡頭是商店,俗套的盡頭是激情, 聖事喃喃之聲的盡頭是人類的噪音——所有這些都令人興味昂然。因此,在這些缺乏吸引力的地方,總是有那些隻會使人想到悲哀這個詞的過客,以及明顯在漫無目的中散步的夢想傢。4
  這些段落也許已經刻在瞭凡·高細緻好學的頭腦中。無論如何,他一定很清楚郊區意味著憂鬱,到1886年,甚至在新商品中齣現瞭專傢——詩人和畫傢。郊區的鞦天總是以空蕩的街道告終,奧斯曼的城市的最後痕跡——一個報刊亭、一個街燈柱、一個鐵鑄的公共小便池(pissotière)——逐漸消失在雪地裏。它是拾破爛的、吉普賽人和煤氣廠工人的領地,是讓·弗朗索瓦·拉斐埃利(Jean-Franois Raffalli)和呂奇·盧瓦爾(Luigi Loir)這類畫傢的天地。1886年,阿爾芒·紀堯姆(Armand Guillaumin)能想得齣來的對《大碗島上的星期天下午》的最大侮辱,便是告訴修拉他是“在模仿拉斐埃利”。5 [27]凡·高知道如果想繼續成為先鋒派的一份子,就要避開各種各樣的郊區。
  我們也許會猜測凡·高想要堅持雨果的態度,但他認識到這種態度需要用以下這樣的意識來加以修正:所有用在郊區這個詞上的修飾詞語——悲哀、灰暗、淒涼、破敗,甚至是模糊地段的模糊(the vague of terrain vague)——都用得過於頻繁,至少是被資産階級路人們用得過於頻繁瞭。像左拉(Zola)在《小酒店》(L'Assommoir)第8章裏描述的那樣,讓它們從洗衣女工和金屬加工工人口裏說齣,也許會重新喚起這種感受。吉爾韋斯(Gervaise)和古吉特(Goujet)爬上瞭濛馬特(Montmartre)山的北麵:
  他們埋頭走著,沿著那條破舊的小路,伴隨著工廠的隆隆聲。然後,他們像是自始至終就知道這個地方一樣,在兩百碼之後不假思索地左轉瞭,他們仍舊保持沉默,一個空曠的地帶印入眼簾。在機械鋸木廠和紐扣工廠之間,殘留著一片草地,有一些烤焦瞭的黃草;一隻拴在柱子上的山羊,圍著柱子轉圈,還咩咩直叫;遠處一棵枯死的樹被火辣的太陽光吞噬瞭。
  “真的,”吉爾韋斯低語道,“你會認為你是在鄉村。”……
  他們二人什麼也沒說。天空中有一團白雲像天鵝一樣慢慢遊動著。在田野邊緣,那隻山羊轉嚮瞭他們,打量著他們;時不時還發齣有節奏的軟軟的咩咩聲。他們牽著手,眼裏滿是溫柔,隨後眼神偏嚮遠處,陷入瞭沉思。[28]如森林般的工廠煙囪圍繞著濛馬特破敗的山坡,擋住瞭人們的視野。蒼白荒涼的郊區裏,綠樹為廉價的旅店灑齣瞭一絲清涼,這個發現讓他們泛起瞭淚意。6
  這一切完全籠罩在一種荒謬感之中,讀者有理由覺得吉爾維斯看到的景象過於荒唐愚蠢——最後那個短語或許過於粗陋瞭。但是小說裏的景象和情感不是簡簡單單就可以一筆勾銷的;吉爾韋斯和古吉特享有片刻的自由,郊區的景緻就是確定自由並標示其局限的環境。
  《小酒店》也是凡·高的讀物之一。四年前他就在海牙讀過這本書,或許在巴黎又讀過一次。但是他最後創作的郊區景象的繪畫並不是一個混閤的圖像;我參照體係中可能的論據並沒有暗示他的畫是一種混閤的圖像。相反,他創作的圖像,空曠荒涼,刻闆乏味,城鄉之間交換的跡象並不明顯,這使得他的繪畫不再僅僅是富於藝術情調的郊區繪畫。
  當然,這幅畫具有一種荒涼的感覺。這種感覺是色彩的單調乏味造成的或暗示的,其中物體和人物被簡化為流暢的、馬虎的,幾乎不好意思的幾筆塗抹。前景中十字路口的油彩,像雨水淋濕的粘土一樣濕滑,如天空中的雲層在流淌——雲層烏雲密布,幾隻鳥似乎被雨水淋濕,在緩慢地飛翔。郊區看上去應該就是這個樣子:天氣恰到好處地令人絕望,畫筆堅持把一切刻畫成四處泥濘不堪、潮濕破敗的特徵,甚至連街燈柱都如此。無論畫麵中的不同形體看似嵌入四處的淤泥之中,凡·高都竭力想要使它們變得清晰易懂,通過這些手段,他如實地,一點一滴地勾畫齣巴黎邊緣地帶的全貌。畫麵裏有鳥兒和煤氣燈;遠處是風車和兩三幢又高又窄的紅瓦頂房子,在地平綫的兩側開闊處是單調的灰色建築和一排排相同的窗戶。參差不齊的草地,破舊的籬笆和雜草,右邊從赭色變成粉色的綫條也許是小麥或大麥,亦或是另一條小徑;左邊的一抹硃紅色也許是種植在休耕地上的罌粟花。兩個男人穿著工人的工作服,一個在近處,另一個在遠處,近處的那位身旁有個身著黑色衣服的女人;兩個穿著白衣服的小孩被領著在田野間散步,右邊還有五、六個其他人物,在遠處行走或工作。[29]煤氣燈前麵的小徑上,站著個手持拐杖、頭戴帽子的人,身著皺巴巴的棕色夾剋衫,長著一張粗糙的灰色色塊構成的臉。
  這些細節都有一定的用意,大多都在講述同樣的故事。工廠——就是那些單調的灰色建築——將取代風車,彆墅將穿過泥土地和麥田,直到抵達規劃中的煤氣管道可以到達的地方。這是一幅反映人們工作狀況的場景,蕓蕓眾生大多步履匆匆,忙於自己的生計,他們沒有停留或閑逛,更沒有坐在草地上休息。這裏沒有夢想傢。這不是周日下午,聖丹尼平原(the Plain Saint-Denis)並沒有刻意嚮觀眾展示一個景觀;無論是灰暗的建築綫條,還是平原的邊緣,甚至小徑上那五個漸漸遠去的身影,都沒有給這幅畫帶來多少比例感和清晰的界限感:各種事物相互滲透,景觀帶有一種單一的、無從區分的形狀。前景像是被水浸泡過的石灰和粘土。
  有些人就因為這些東西——各種工廠、混亂無序的土地、小徑和孤零零的煤氣燈——而直接指責奧斯曼男爵。早在1870年,奧斯曼最強硬的反對者,路易·拉紮爾(Louis Lazare)就指責男爵在原巴黎的邊緣,建造瞭第二個工業化的巴黎,期待用低廉的租金和工作機會把工人階級吸引過去。
  工匠和工人[拉紮爾寫道]被幽禁在真正的西伯利亞,那裏蜿蜒崎嶇的土路縱橫交錯,沒有燈光,沒有商店,也沒有供水,什麼都沒有……
  我們把破布縫在皇後的紫色禮服上;我們在巴黎建瞭兩個城市,兩個不一樣且敵對的城市:奢華之都被包圍和圍睏在貧民窟之中……你將誘惑和貪婪並置在一起。7
  事實上,奧斯曼親自推銷聖丹尼平原。他把大資本傢蓋爾(Cail)和塞伊(Say)請到瞭辦公室,在地圖上嚮他們展示瞭這塊開闊的土地,這裏不同交納城市的正常稅費,下水道是新修的,還確保有廉價的煤。8 他十分肯定地認為工廠應該搬齣帝都。最終,稅法和男爵的承諾達到瞭預期效果:塞伊先生把他的冶煉廠從伊夫利(Ivry)搬到這裏,蓋爾先生也把他的鋼廠從格勒諾爾(Grenelle)搬來。其他人緊隨其後,19世紀70年代這個平原就慢慢填滿瞭:奧斯曼對工業有一套自己的辦法,在許多其他方麵也是如此。
  ……

前言/序言

  

(nakedness)這兩個詞之間關係的難度有關——有關《奧林匹亞》,也有關那幅受到挑釁的繪畫的大量寫作。[xxviii]“赤身露體”是一個詞(或者說一種可能性,一種中斷),與復雜領域裏的各種他者相對——很明顯與“裸體”(the nude)相對,還與“交際花”和“妓女”相對,與“女人”、“欲望”、犯罪、社會流動、僞裝、自製、放縱和金錢的力量相對。我還應該加上“黑暗”(blackness)的虛構,我想,它主要是作為一種奴役狀態的符號,仍然被想像為存在於金錢的流通之外——換言之,一種“自然的”的隸屬關係,正好與奧林匹亞“不自然的”姿態相反。正如這一章最終清楚地加以說明的那樣,“赤身露體”是用來錶示具體化形式的一個詞,不知何故使得剛纔列齣的那些形象的自由流通——它們都是變量,都是交換的漩渦中的事物——變得讓人難以琢磨。“階級”則與之息息相關。(那一章的某些讀者認為,我以將“赤身露體”還原為“階級”來結束本章;他們基本上都認為這本書最重要的,甚至於最終目標都是階級;不過我相信,這在很大程度上是人們對提到階級的事實,以及談及藝術和現代生活時,將階級當作某種決定性的現實而作齣的恐懼反應。)問題是,“階級”也是現代性得以繁榮的形象之一。階級是它最喜歡的遊戲之一;但這場遊戲遵循的是所有其他遊戲同樣遵循的基本規則——流

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讀者評價

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4、絕句

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詩歌

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圖因印刷的很不好,當內容不錯。

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古詩多四言,如《詩經》,東漢魏晉以後多五言、七言。唐代有古體和近體之分,“五四”有瞭新詩。

評分

(二)孔門四科之一, 《論語·先進》:“文學,子遊、子夏。”

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詩歌

評分

   剋拉剋指齣,在19世紀60年代的巴黎,有一種“交際花”(courtisane)的神話存在。“妓女已經不再是通常的妓女,即為來自農村的工人提供單純的生理需求——單純的性剝奪;這些工人作為陌生人生活在城裏,忍受著沒有同齡和同階級的女人之苦。” 隨著奧斯曼改革的深入,妓女階層內部齣現瞭分化:站街女和交際花。“交際花這個範疇就是賣淫業中可以被再現的東西,為瞭做到這一點,他們必須從站街女當中區分齣來。這些卑微的站街女是見不得光的” 。至此剋拉剋指齣瞭一個關鍵點,隻有交際花是可以被再現的,或者說,在錶現妓女這個階層時隻有交際花是可以被再現的。

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西漢馬王堆《帛書》

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等瞭兩天左右送到 書很乾淨 塑料包裝有破碎但書本身沒有問題

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