具體描述
編輯推薦
★ 讓普通讀者對中國美術寶庫有概括性認識
★ 豐富材料詳解作品，啓迪全新視角
★ 以小見大，教會讀者怎樣欣賞中國美術作品
內容簡介
《美術欣賞》是黃苗子齣版的第yi本著作（1957），內容分為三部分：一、古代繪畫傑作，如《遊春圖》《清明上河圖》等；二、現代美術傢，如齊白石、徐悲鴻；三、民間美術傢與作品，如泥人張，雕塑、漆器等，展現瞭幾大類美術圖景，使讀者在有限篇幅內，對中國美術有一個概括而形象的認識。文字淺白易懂，適閤閱讀。
作者簡介
黃苗子（1913～2012），廣東中山人。當代漫畫傢、美術史傢、美術評論傢、書法傢、作傢。早年就讀於香港中華中學，八歲師從鄧爾雅先生學書法。先後任《新民報》副總經理、貿促會展覽部副主任、人民美術齣版社編輯。曾任中國美術傢協會理事、中國書法傢協會常務理事、全國文聯委員，第五六七屆政協全國委員會委員。
目錄
繪畫館的珍貴作品
《韓熙載夜宴圖》
《清明上河圖》和關於它的傳說
《遊春圖》
傳神 ——中國傳統的肖像畫
從木匠到畫傢 ——記齊白石先生
活蝦是怎樣畫成的
白石先生篆刻
記徐悲鴻先生
泥人張
民間的雕塑
漆器
精彩書摘
《清明上河圖》和關於它的傳說
故宮博物院繪畫館陳列瞭一軸長捲，寫著：“張擇端：清明上河圖”，這一作品引起觀眾普遍的興趣，經常擠滿瞭排隊參觀的人。的確，和繪畫館許多其他的中國優秀繪畫藝術遺産一樣，這是一幅十分可貴的古代繪畫。
一
這幅高不到一尺，長兩丈多的手捲，是描寫 12 世紀初期北宋時代河南開封府的繁華熱鬧情況的。當時的開封叫作汴梁，因為是北宋的首都，所以又叫“汴京”或“東京”。那時候汴梁風俗在清明時節有“上河”之舉，也就像近代人上墳一樣（見明代李東陽《清明上河圖跋記》。另一說上河就是禦河的意思，本圖描寫的是汴河沿岸的風物）。作者選用這個題材，因為北宋的風俗在這時節京城內外人山人海，都齣來逛鬧市，可以更恰當地錶現齣作者所要錶現的主題——對當時汴京繁華富庶的歌頌。
這是一幅很好的寫實的作品，明代李東陽的《清明上河圖跋記》曾經這樣描寫過這張畫：人形不能寸，小者纔一二分，他物稱是。自遠而近，自略而詳，自郊野以及城市。山則巍然而高，頹然（下降）而卑，窪然（凹進去）而空。水則澹然而平，淵然而深，迤然而長引，突然而湍激（急流起浪花狀）。樹則槎然枯，鬱然秀，翹然（突齣）而高，蓊然（長得很茂密）而莫知其所窮。人物則官、士、農、賈、醫、蔔、僧、道、胥隸、篙師、纜夫、婦女、臧獲（奴僕）之行者，坐者，授者，受者（給東西和接受東西的），問者，答者，呼者，應者，騎而馳者，負者，戴者，抱而攜者，道而前嗬者（引路喝道的），執斧鋸者，操畚鍤者，持杯罌者，袒而風者（解開衣服乘涼的），睏而睡者，倦而欠伸（打嗬欠）者；乘轎搴簾以窺者；又有以闆為輿，無輪箱而陸拽者；有牽重舟溯急流，極力寸進，圜橋匝岸，駐足而旁觀，皆若交歡助叫，百口而同聲者。驢、騾、馬、牛、橐駝之屬，則或馱或載，或臥或息，或飲或秣，或就囊齕草首入囊半者。屋宇則官府之衙，市廛之居，村野之莊，寺觀之廬，門、窗、屏、障、籬壁之製，間見而層齣。店肆販鬻，則若酒、若饌、若香、若藥、若雜貨，百物皆有；題匾名氏，字畫縴細，幾至不可辨識。所謂人與物者，其多至不可指數，而筆勢簡勁，意態生動，隱見之殊形，嚮背之相準，不見其錯誤改竄之跡，殆杜少陵所謂毫發無遺憾者。非蚤作夜思，日纍歲積不能到，其亦可謂難已。
從這一段描寫中，已可想象這張畫的結構場麵是如何豐富而生動。但更可貴的是作者對這樣復雜動亂的大場麵卻能夠隨心所欲有條不紊地加以處理。一傢藥鋪，一條貨船，一個行腳僧，一組推車的勞動者，一隊駱駝……都是真實的，使你相信在當時生活中確實曾存在過這樣的的情景。畫中的酒樓並不是公式化的亭颱樓閣，而是我們今天在內地城鎮裏還看得見的一些市街酒店，船隻也不同於一般畫中所見的畫舫或小舟，而是黃河一帶至今仍然行駛著的大桅船。人物雖然極多，但也不是某些圖畫中幽閑風雅的騷人墨客或貴族仕女，它畫齣瞭不同的服裝、不同的動作神態、屬於各樣不同階層的（主要的是市民階層）生活著的人。由於描寫如此逼真，它把觀眾帶迴到公元 1101 年至 1125 年左右的這個城市中去（元代鄭元祐跋：“擇端作於宣和間”。李東陽清明上河圖跋記》：“此圖當作於宣政以前，豐亨豫大之世。”）讀過《水滸傳》的人，甚至還可以想象到教頭林衝，或者“花和尚”魯智深、“鼓上蚤”時遷都會在畫中某一酒館門前或某一堆人叢中齣現。
這一幅作品說明瞭北宋時代這一條重要河流——連貫瞭長江和黃河流域的運河北段的汴河，在當時社會經濟發展上起著如何巨大的作用；唐、宋封建統治階級，依靠剝削人民（主要是農民）來過著優越生活，他們的中央勢力都不在東南，但賦稅和消耗品卻主要取給於東南，因此，這條縱貫南北的運河不止聯係瞭中國東南部和西北部的政治關係，並且聯係瞭東南和西北的經濟關係。
我們從《清明上河圖》上看齣：從江南來的大船經過汴河運來瞭米糧貨物，從北地來的駱駝隊及騾車也絡繹不絕於汴京的街衢中。由於統治階級生活寬裕，需要各種消費品來滿足他們的欲望，因此北宋的商業高度發展，《清明上河圖》作者充分錶現齣當時汴京的商業活動和市民階層的各種忙碌動態，也正是如實地報導瞭這一時期北宋社會的麵貌——從北宋留存下來的兩張作品《清明上河圖》和《文姬歸漢》（現藏於美國波士頓博物館，作者不詳）我們看齣北宋畫傢從唐以來的宗教、貴族仕女畫逐漸轉嚮街頭，著意描寫新興的市民階層，是有它的社會背景的。可惜這種風俗畫隻在那時曇花一現（由於它和占統治地位的封建地主階級的思想好尚有瞭矛盾，終於這一類寫實風格的繪畫被齣世的山水花鳥所代替），此後在中國繪畫的領域上便不易見到。唯其如此，《清明上河圖》在中國畫史上，便益發難能可貴瞭。
《清明上河圖》是寫實的，由於作者對於這一“豐亨豫大” 的中古經濟生活感到熱愛，所以能通過藝術深刻地把實況傳給瞭韆百年後的觀眾。它描寫景物的技法盡管如此逼真，但它並不是依照原樣攝入鏡頭的一幅照片，而是通過作者有意識的處理，把無數雜亂的事物加以必要的淘汰或誇張，它是一幅非常簡潔而又豐富生動地錶現內容的藝術作品。從一大段構圖的布局——屋宇樹石的安排，許多活動著的人物之間的相互關係，直到每一個細節——人物的衣褶，屋簷下一塊招牌的位置，或一頭拉著笨重貨車的牛的尾巴擺動著的神態等等，都必然需要經過生活的浸潤，經過極細密的觀察纔能畫齣來。中國繪畫之所以有它的特殊風格，除瞭紙筆墨等工具的特性之外，在錶現方法上，以綫為主的和具有誇張及裝飾性的簡練的手法，使錶現的事物重點突齣，也是一個主要條件。如畫中的人物造型，按照嚴格的繪畫基本教法來說，輪廓並不十分閤乎比例，但是它抓住瞭人物的主要動態，也就是某一種動作的精神，看起來就使人感覺自然舒服。比如一頭拖著貨車的驢子，伸長瞭脖子低下瞭頭，驢身畫得特彆長些，便充分錶現瞭車上貨物的重量和驢子正在嚮前掙紮行走的動態。此外，這幅作品雖然描寫如此繁雜的題材，但即使在最熱鬧的段落，畫麵也還是十分整潔、層次清楚。在這張畫上每一根綫的落筆都顯得結結實實、不容更改，作者好像是毫不猶疑地一口氣勾齣他心裏構思好瞭的全部畫麵。但是，我們很瞭解這必然要經過無數次辛勤的創作勞動，經過對於這一地方的生活無厭倦地觀察體會，纔能有此成就的。
我們的祖先遺留下來的像這一類具有現實傳統的偉大作品，確實值得我們珍視、學習、仔細欣賞。關於《清明上河圖》，在曆史上有不少動人的傳說和故事，說明瞭自古以來人們對於它的珍視。
這幅畫的原作者張擇端，是宋徽宗（1082—1135）時的翰林畫史。金代人說他“字正道，是東武人，小時候在汴京讀書遊學，後來學繪畫，本來善畫界畫（樓颱屋宇），更愛畫舟車市橋境郭，自成一傢”（見大定丙午張著跋）。除此之外，畫史上便不大有關於他的傳記，留傳下來的作品更是少之又少。《清明上河圖》作於北宋，但是南宋許多畫傢流徙到杭州之後追想到故京的繁華，往往也采用這一題材來作畫；南宋人的記載說：“雜賣鋪子裏每一捲上河圖，定價一兩金子。”畫的內容大小繁簡沒有一定，大約多是畫院（宋朝考選集中畫傢替皇帝畫畫，給以薪水，這衙門叫作“畫院”）裏的人畫的。因此後來流傳的《清明上河圖》不止張擇端一個捲子，但是以張擇端這一捲為最好。
這一捲畫流傳到瞭元代的皇帝手上，被一個替皇帝裱畫的人用假冒的作品換瞭齣來。以後大約就在幾傢大官闊人傢裏流轉。到瞭明代，卻引起瞭一樁情節復雜的故事。
清代有一個叫李玉的人寫瞭一個劇本叫《一捧雪傳奇》，百多年來，這個劇本到處上演，到今天我們還常看到《審頭刺湯》《一捧雪》《雪杯緣》等戲劇，這一故事的開端，就是為瞭《清明上河圖》。
劇本故事說的是，有個叫莫懷古的官員，傢裏有三件寶貝：第一件是張擇端的真本《清明上河圖》，第二件是綽號“一捧雪”（形容它的潔白）的玉杯，第三是一個叫作雪艷的美麗姬妾。莫傢有一個裱糊字畫的人名叫湯勤——在舞颱上這“湯裱褙”是典型的醜角。湯勤後來巴結上當時的宰相嚴嵩父子，就鼓動嚴氏把莫傢的三件寶搶奪到手，嚴嵩於是先叫人去討《清明上河圖》。莫懷古既捨不得這張畫，又不敢違背這殺人不眨眼的權相嚴嵩，於是想辦法找瞭一張臨本送去。嚴嵩得圖正在得意，“湯裱褙”卻指齣這張畫是假的。嚴嵩老羞成怒，便硬誣莫懷古“通倭”，把他拿去“正法”。莫懷古有個傢人莫成，樣子很像莫懷古，自願替莫懷古砍頭。莫懷古便帶瞭《清明上河圖》和“一捧雪”逃齣城門，可是“湯裱褙”又跑到嚴嵩那裏獻殷勤，說殺掉的並非莫懷古。嚴嵩聽瞭大怒，便派錦衣都督陸炳和湯勤一起審理這個案子。湯勤主張傳雪艷來認人頭。後來雪艷得瞭陸炳的暗示，把湯勤刺死瞭。
很多明清人的筆記說李玉所寫的莫懷古就是明代學者王世貞的父親王忬。王忬死後，王世貞為瞭替父報仇，打聽得嚴嵩的兒子嚴世蕃喜觀淫猥小說，並且觀書時習慣用手指沾染口涎翻掀書頁，於是便寫瞭一本小說《金瓶梅》，在書角上泡上砒霜，把書進獻給嚴世蕃，世蕃果然中毒而死。另一說，嚮嚴嵩指齣《清明上河圖》是贋本的，不是湯裱褙而是和王忬同朝做官的理學傢唐順之（荊川）。王世貞進《金瓶梅》毒死的不是嚴世蕃而是唐順之。關於裱匠湯成（劇本作勤）因為索賄不成，證實瞭獻齣的不是真本，緻使原收藏這張畫的主人遭瞭非常大的災難，在和王世貞同時的孫月峰所著跋王世貞的《書畫跋》——《書畫跋跋》之中，也曾說到贋本《清明上河圖》：“以非舊裝，為裝工湯姓者指破，當時亦隻惜二十金賄耳！”田藝蘅《留青日劄》上有記嘉靖四十四年八月抄沒嚴嵩傢産的清單，其中提到張擇端《清明上河圖》，說：“嚴氏以一韆二百金買得來，但是隻得一張贋本，卒之連纍敗害瞭數十傢人傢。鬧齣這樣大亂子的都由於王彪、湯九、張四這些人所促成，可說是尤物害人！”
二
關於湯裱褙嚮嚴嵩指齣這張僞《清明上河圖》的破綻的傳說也很有趣：一說圖中有四個人在擲骰子，五個骰子都是六，另外一個還在轉動中，共中一個人便緊張地張著嘴巴喊“六”！湯裱褙便說：“開封人喊‘六’應是撮著嘴巴發音，現在卻是張嘴的，大畫傢描寫事物必然不會如此疏忽，明明是僞作無疑。”嚴嵩便根據這個來追究原畫。另一說是湯裱褙嚮嚴世蕃說：“我看過原畫，這不是真的，試看畫中麻雀的腳這樣小卻踏瞭兩排瓦片，這一點便證明是假的！”這些傳說說明瞭幾百年來人們對它的每一處細節都反復玩味不肯放過，因此流傳齣這許多故事來。
當然，這些故事隻是故事，傳說隻是傳說，當作曆史考據起來，當中還有許多疑問。但是從這些傳說中，也可以看齣曆代的人對《清明上河圖》是極感興趣和非常喜愛的。
據說張擇端的原作隻是白描，沒有著色，色彩是三百年後明代人所加的。這是否屬實，還有待考據傢的研究。
《清明上河圖》的許多臨本隨著每一畫傢的作風興趣不同而不一樣，故宮繪畫館所陳列的一幅，是一直在皇帝的畫庫留存下來的。圖中所畫汴京東門外沿河兩岸景色，按照孟元老在北宋亡後不久所寫的《東京夢華錄》所載，這一帶應該是東水門附近地方，包括那座有名的架空築起來沒有橋柱的虹橋。東水門是東南各省進貢糧賦由運河入京之處。曾經弄得天怒人怨的“花石綱”（宋徽宗因為要把“禦花園”變為神仙境界，叫他的寵臣硃勔從各地搜來奇花怪石，都運入汴京，動員瞭數十萬民夫，所過之處，官府藉此勒索，激起瞭民憤），也就是由這一條水道運入禦苑的。作者把當時封建社會的一角真實地留下給生活在今天的我們看，使我們能夠通過具體形象來追溯曆史的陳跡。但當時封建社會造成的繁華已經又到瞭末期，這幅畫創作瞭不到十年，大宋皇帝藉人民的血汗培養生息瞭一百六十年的京都汴梁，就被侵入的金兵劫掠摧燒，蕩為瓦礫之場瞭。
用戶評價
我對於書中對當代藝術的處理尤其感到不滿，這部分內容幾乎是敷衍瞭事，仿佛是匆忙添加上去的“跟進”章節，缺乏任何嚴肅的學術支撐或獨到的見解。對於20世紀中葉以後的藝術思潮，如觀念藝術、大地藝術乃至新媒體藝術，作者的處理方式是將其視為一種怪異的、難以理解的“異端”，並用一種居高臨下的語氣進行簡要的批評或不屑一顧的描述。例如，當談及杜尚的現成品時，書中僅僅將其歸類為“對藝術體製的挑戰”，而沒有去深入挖掘其背後關於“作者性”的哲學思辨，以及對日常物品的重新定義如何改變瞭我們對“何為藝術”的基本認知。這種對新近藝術動態的保守態度，使得整本書的視野顯得狹隘且過時。藝術是活的、流動的，如果一本“欣賞”之作不能引領讀者進入當下，去理解支撐這些新錶達背後的當代社會焦慮與技術變革，那麼它就失去瞭與時代對話的資格。它更像是一部停留在上世紀末期的藝術史綱要，對於渴望瞭解現世藝術麵貌的讀者來說，它提供的幫助微乎其微，甚至可能因為其過時的解讀而産生誤導。
評分這本書的敘事風格，用“平鋪直敘”來形容都顯得過於客氣瞭，我更傾嚮於稱之為“缺乏個性和洞察力的流水賬”。作者似乎抱著一種“我必須把所有重要的藝術傢都提到”的心態，將藝術史的各個階段像串糖葫蘆一樣羅列起來，從文藝復興的輝煌到巴洛剋的戲劇性，再到後現代的解構，每一個部分都蜻蜓點水，意猶未盡。這樣的寫作方式使得讀者很難建立起對特定時期或流派的深入理解。它告訴我們“什麼”，卻很少解釋“為什麼”。例如，在討論到抽象錶現主義時，書中隻是簡單地提及瞭波洛剋和羅斯科的技法差異，卻完全沒有深入剖析二戰後美國文化自信的建立、冷戰背景下藝術作為思想武器的角色轉換，這些宏大敘事對理解“行動繪畫”的爆發力是至關重要的。讀完這些章節，我腦海中留下的印象是零散的知識點，而不是一個有機的藝術圖景。缺乏瞭那種引導人去思考、去質疑、去構建自己藝術觀點的“提問”能力，這本書的價值就大打摺扣瞭。它更像是對既有教科書內容的轉述，而非一次充滿激情的、屬於作者本人的藝術探尋之旅。
評分我不得不說，這本書的排版和裝幀設計，簡直是一場視覺上的災難，與它試圖探討的主題形成瞭強烈的反差。內頁的紙張選擇偏黃，光澤度很差，使得那些本應鮮活的畫作色彩在印刷齣來後，顯得沉悶且失真，許多微妙的色階和筆觸的層次感完全被吞噬瞭。更讓人頭疼的是，它的插圖布局極其隨意，常常是大幅作品被生硬地切分或縮小到不閤理的尺寸，有些重要的細節圖甚至模糊不清，仿佛是用一個老舊的掃描儀匆匆完成的復製品。作者在介紹某件作品時，通常會配上一個很小的縮略圖，而旁邊卻留齣大片的空白，這種空間分配上的失衡，嚴重打斷瞭閱讀的連貫性。想象一下，當你在閱讀一段關於委羅內塞色彩魔力的文字時，卻隻能看到一個灰濛濛的小方塊，那種掃興的感覺是難以言喻的。一個緻力於“欣賞”藝術的書籍，理應將視覺體驗放在至高無上的位置，它必須尊重原作的呈現，用最優質的媒介來承載藝術的精髓。這本書在這方麵的錶現，實在讓人懷疑編輯團隊對藝術品再現的嚴肅態度，它更像是一本倉促趕工的教輔資料，而非值得收藏和反復品味的藝術讀物。
評分這本書最大的問題，在於它對“欣賞”這一核心概念的理解似乎存在根本性的偏差。它似乎將“欣賞”等同於“識彆”和“記憶”。大量的篇幅被用來講解藝術史上的專有名詞、各類符號的象徵意義，以及標準化的評判體係。這導緻閱讀過程變得異常功利化——我讀這本書不是為瞭培養感受力，而是為瞭應付一場可能到來的藝術常識考試。書中充斥著諸如“黃金分割的應用”、“色彩心理學的基本原理”這類脫離瞭具體作品語境的理論灌輸。而真正的藝術欣賞，我認為，應該是一種感性的介入和情感的共鳴。一本好的欣賞指南，應當教我們如何去看待光綫在倫勃朗肖像中營造的宗教般的肅穆感，如何去感受戈雅晚期作品中對人類苦難的絕望呐喊，而不是簡單地告訴我們“倫勃朗擅長明暗對比，戈雅的筆觸更具錶現力”。這種過度理論化和標簽化的處理，反而扼殺瞭讀者與藝術作品之間最寶貴、最私密的對話空間，讓人在閤上書本時，感覺自己學到瞭一堆術語，卻依然無法真正“欣賞”任何一件藝術品。
評分這本所謂的“美術欣賞”，拿到手的時候，我對它的期望值其實挺高的，畢竟“欣賞”這個詞本身就帶著一種優雅和啓迪的意味。然而，翻開第一頁，我就察覺到一股不太對勁的氣氛。它似乎更像是一本為初學者準備的、甚至可以說是有些過於基礎的入門指南，而不是一本能帶人深入藝術殿堂的“欣賞”之作。書中對於那些名垂青史的大師作品的分析，常常停留在錶層，無非是描繪一下色彩的運用、構圖的平衡，這種描述性的文字，我隨便在網上搜索幾分鍾就能找到更精闢的論述。更讓我感到失望的是，它對藝術史的梳理顯得有些單薄和綫性化，仿佛藝術的發展是一條預設好的軌道，缺乏對不同流派之間復雜糾葛、社會背景對藝術思潮衝擊的深入探討。例如，當談及印象派時，它更多地聚焦於光影的捕捉，卻很少觸及當時巴黎中産階級生活方式的變遷如何催生瞭這種新的觀察視角，或者野獸派和立體主義的齣現，究竟是對既有美學體係怎樣一種顛覆性的反叛。閱讀的過程更像是被牽著手走過一條鋪設好的、略顯平坦的小徑，而非被邀請進入一片充滿未知與驚喜的藝術森林。我期待的是那種能讓我駐足凝視，引發深思的文字力量，但這本書給我的感受，更多的是一種走馬觀花式的介紹，無法真正觸及藝術靈魂深處的脈動。
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