具体描述
编辑推荐
★ 让普通读者对中国美术宝库有概括性认识
★ 丰富材料详解作品，启迪全新视角
★ 以小见大，教会读者怎样欣赏中国美术作品
内容简介
《美术欣赏》是黄苗子出版的第yi本著作（1957），内容分为三部分：一、古代绘画杰作，如《游春图》《清明上河图》等；二、现代美术家，如齐白石、徐悲鸿；三、民间美术家与作品，如泥人张，雕塑、漆器等，展现了几大类美术图景，使读者在有限篇幅内，对中国美术有一个概括而形象的认识。文字浅白易懂，适合阅读。
作者简介
黄苗子（1913～2012），广东中山人。当代漫画家、美术史家、美术评论家、书法家、作家。早年就读于香港中华中学，八岁师从邓尔雅先生学书法。先后任《新民报》副总经理、贸促会展览部副主任、人民美术出版社编辑。曾任中国美术家协会理事、中国书法家协会常务理事、全国文联委员，第五六七届政协全国委员会委员。
目录
绘画馆的珍贵作品
《韩熙载夜宴图》
《清明上河图》和关于它的传说
《游春图》
传神 ——中国传统的肖像画
从木匠到画家 ——记齐白石先生
活虾是怎样画成的
白石先生篆刻
记徐悲鸿先生
泥人张
民间的雕塑
漆器
精彩书摘
《清明上河图》和关于它的传说
故宫博物院绘画馆陈列了一轴长卷，写着：“张择端：清明上河图”，这一作品引起观众普遍的兴趣，经常挤满了排队参观的人。的确，和绘画馆许多其他的中国优秀绘画艺术遗产一样，这是一幅十分可贵的古代绘画。
一
这幅高不到一尺，长两丈多的手卷，是描写 12 世纪初期北宋时代河南开封府的繁华热闹情况的。当时的开封叫作汴梁，因为是北宋的首都，所以又叫“汴京”或“东京”。那时候汴梁风俗在清明时节有“上河”之举，也就像近代人上坟一样（见明代李东阳《清明上河图跋记》。另一说上河就是御河的意思，本图描写的是汴河沿岸的风物）。作者选用这个题材，因为北宋的风俗在这时节京城内外人山人海，都出来逛闹市，可以更恰当地表现出作者所要表现的主题——对当时汴京繁华富庶的歌颂。
这是一幅很好的写实的作品，明代李东阳的《清明上河图跋记》曾经这样描写过这张画：人形不能寸，小者才一二分，他物称是。自远而近，自略而详，自郊野以及城市。山则巍然而高，颓然（下降）而卑，洼然（凹进去）而空。水则澹然而平，渊然而深，迤然而长引，突然而湍激（急流起浪花状）。树则槎然枯，郁然秀，翘然（突出）而高，蓊然（长得很茂密）而莫知其所穷。人物则官、士、农、贾、医、卜、僧、道、胥隶、篙师、缆夫、妇女、臧获（奴仆）之行者，坐者，授者，受者（给东西和接受东西的），问者，答者，呼者，应者，骑而驰者，负者，戴者，抱而携者，道而前呵者（引路喝道的），执斧锯者，操畚锸者，持杯罂者，袒而风者（解开衣服乘凉的），困而睡者，倦而欠伸（打呵欠）者；乘轿搴帘以窥者；又有以板为舆，无轮箱而陆拽者；有牵重舟溯急流，极力寸进，圜桥匝岸，驻足而旁观，皆若交欢助叫，百口而同声者。驴、骡、马、牛、橐驼之属，则或驮或载，或卧或息，或饮或秣，或就囊龁草首入囊半者。屋宇则官府之衙，市廛之居，村野之庄，寺观之庐，门、窗、屏、障、篱壁之制，间见而层出。店肆贩鬻，则若酒、若馔、若香、若药、若杂货，百物皆有；题匾名氏，字画纤细，几至不可辨识。所谓人与物者，其多至不可指数，而笔势简劲，意态生动，隐见之殊形，向背之相准，不见其错误改窜之迹，殆杜少陵所谓毫发无遗憾者。非蚤作夜思，日累岁积不能到，其亦可谓难已。
从这一段描写中，已可想象这张画的结构场面是如何丰富而生动。但更可贵的是作者对这样复杂动乱的大场面却能够随心所欲有条不紊地加以处理。一家药铺，一条货船，一个行脚僧，一组推车的劳动者，一队骆驼……都是真实的，使你相信在当时生活中确实曾存在过这样的的情景。画中的酒楼并不是公式化的亭台楼阁，而是我们今天在内地城镇里还看得见的一些市街酒店，船只也不同于一般画中所见的画舫或小舟，而是黄河一带至今仍然行驶着的大桅船。人物虽然极多，但也不是某些图画中幽闲风雅的骚人墨客或贵族仕女，它画出了不同的服装、不同的动作神态、属于各样不同阶层的（主要的是市民阶层）生活着的人。由于描写如此逼真，它把观众带回到公元 1101 年至 1125 年左右的这个城市中去（元代郑元祐跋：“择端作于宣和间”。李东阳清明上河图跋记》：“此图当作于宣政以前，丰亨豫大之世。”）读过《水浒传》的人，甚至还可以想象到教头林冲，或者“花和尚”鲁智深、“鼓上蚤”时迁都会在画中某一酒馆门前或某一堆人丛中出现。
这一幅作品说明了北宋时代这一条重要河流——连贯了长江和黄河流域的运河北段的汴河，在当时社会经济发展上起着如何巨大的作用；唐、宋封建统治阶级，依靠剥削人民（主要是农民）来过着优越生活，他们的中央势力都不在东南，但赋税和消耗品却主要取给于东南，因此，这条纵贯南北的运河不止联系了中国东南部和西北部的政治关系，并且联系了东南和西北的经济关系。
我们从《清明上河图》上看出：从江南来的大船经过汴河运来了米粮货物，从北地来的骆驼队及骡车也络绎不绝于汴京的街衢中。由于统治阶级生活宽裕，需要各种消费品来满足他们的欲望，因此北宋的商业高度发展，《清明上河图》作者充分表现出当时汴京的商业活动和市民阶层的各种忙碌动态，也正是如实地报导了这一时期北宋社会的面貌——从北宋留存下来的两张作品《清明上河图》和《文姬归汉》（现藏于美国波士顿博物馆，作者不详）我们看出北宋画家从唐以来的宗教、贵族仕女画逐渐转向街头，着意描写新兴的市民阶层，是有它的社会背景的。可惜这种风俗画只在那时昙花一现（由于它和占统治地位的封建地主阶级的思想好尚有了矛盾，终于这一类写实风格的绘画被出世的山水花鸟所代替），此后在中国绘画的领域上便不易见到。唯其如此，《清明上河图》在中国画史上，便益发难能可贵了。
《清明上河图》是写实的，由于作者对于这一“丰亨豫大” 的中古经济生活感到热爱，所以能通过艺术深刻地把实况传给了千百年后的观众。它描写景物的技法尽管如此逼真，但它并不是依照原样摄入镜头的一幅照片，而是通过作者有意识的处理，把无数杂乱的事物加以必要的淘汰或夸张，它是一幅非常简洁而又丰富生动地表现内容的艺术作品。从一大段构图的布局——屋宇树石的安排，许多活动着的人物之间的相互关系，直到每一个细节——人物的衣褶，屋檐下一块招牌的位置，或一头拉着笨重货车的牛的尾巴摆动着的神态等等，都必然需要经过生活的浸润，经过极细密的观察才能画出来。中国绘画之所以有它的特殊风格，除了纸笔墨等工具的特性之外，在表现方法上，以线为主的和具有夸张及装饰性的简练的手法，使表现的事物重点突出，也是一个主要条件。如画中的人物造型，按照严格的绘画基本教法来说，轮廓并不十分合乎比例，但是它抓住了人物的主要动态，也就是某一种动作的精神，看起来就使人感觉自然舒服。比如一头拖着货车的驴子，伸长了脖子低下了头，驴身画得特别长些，便充分表现了车上货物的重量和驴子正在向前挣扎行走的动态。此外，这幅作品虽然描写如此繁杂的题材，但即使在最热闹的段落，画面也还是十分整洁、层次清楚。在这张画上每一根线的落笔都显得结结实实、不容更改，作者好像是毫不犹疑地一口气勾出他心里构思好了的全部画面。但是，我们很了解这必然要经过无数次辛勤的创作劳动，经过对于这一地方的生活无厌倦地观察体会，才能有此成就的。
我们的祖先遗留下来的像这一类具有现实传统的伟大作品，确实值得我们珍视、学习、仔细欣赏。关于《清明上河图》，在历史上有不少动人的传说和故事，说明了自古以来人们对于它的珍视。
这幅画的原作者张择端，是宋徽宗（1082—1135）时的翰林画史。金代人说他“字正道，是东武人，小时候在汴京读书游学，后来学绘画，本来善画界画（楼台屋宇），更爱画舟车市桥境郭，自成一家”（见大定丙午张著跋）。除此之外，画史上便不大有关于他的传记，留传下来的作品更是少之又少。《清明上河图》作于北宋，但是南宋许多画家流徙到杭州之后追想到故京的繁华，往往也采用这一题材来作画；南宋人的记载说：“杂卖铺子里每一卷上河图，定价一两金子。”画的内容大小繁简没有一定，大约多是画院（宋朝考选集中画家替皇帝画画，给以薪水，这衙门叫作“画院”）里的人画的。因此后来流传的《清明上河图》不止张择端一个卷子，但是以张择端这一卷为最好。
这一卷画流传到了元代的皇帝手上，被一个替皇帝裱画的人用假冒的作品换了出来。以后大约就在几家大官阔人家里流转。到了明代，却引起了一桩情节复杂的故事。
清代有一个叫李玉的人写了一个剧本叫《一捧雪传奇》，百多年来，这个剧本到处上演，到今天我们还常看到《审头刺汤》《一捧雪》《雪杯缘》等戏剧，这一故事的开端，就是为了《清明上河图》。
剧本故事说的是，有个叫莫怀古的官员，家里有三件宝贝：第一件是张择端的真本《清明上河图》，第二件是绰号“一捧雪”（形容它的洁白）的玉杯，第三是一个叫作雪艳的美丽姬妾。莫家有一个裱糊字画的人名叫汤勤——在舞台上这“汤裱褙”是典型的丑角。汤勤后来巴结上当时的宰相严嵩父子，就鼓动严氏把莫家的三件宝抢夺到手，严嵩于是先叫人去讨《清明上河图》。莫怀古既舍不得这张画，又不敢违背这杀人不眨眼的权相严嵩，于是想办法找了一张临本送去。严嵩得图正在得意，“汤裱褙”却指出这张画是假的。严嵩老羞成怒，便硬诬莫怀古“通倭”，把他拿去“正法”。莫怀古有个家人莫成，样子很像莫怀古，自愿替莫怀古砍头。莫怀古便带了《清明上河图》和“一捧雪”逃出城门，可是“汤裱褙”又跑到严嵩那里献殷勤，说杀掉的并非莫怀古。严嵩听了大怒，便派锦衣都督陆炳和汤勤一起审理这个案子。汤勤主张传雪艳来认人头。后来雪艳得了陆炳的暗示，把汤勤刺死了。
很多明清人的笔记说李玉所写的莫怀古就是明代学者王世贞的父亲王忬。王忬死后，王世贞为了替父报仇，打听得严嵩的儿子严世蕃喜观淫猥小说，并且观书时习惯用手指沾染口涎翻掀书页，于是便写了一本小说《金瓶梅》，在书角上泡上砒霜，把书进献给严世蕃，世蕃果然中毒而死。另一说，向严嵩指出《清明上河图》是赝本的，不是汤裱褙而是和王忬同朝做官的理学家唐顺之（荆川）。王世贞进《金瓶梅》毒死的不是严世蕃而是唐顺之。关于裱匠汤成（剧本作勤）因为索贿不成，证实了献出的不是真本，致使原收藏这张画的主人遭了非常大的灾难，在和王世贞同时的孙月峰所著跋王世贞的《书画跋》——《书画跋跋》之中，也曾说到赝本《清明上河图》：“以非旧装，为装工汤姓者指破，当时亦只惜二十金贿耳！”田艺蘅《留青日札》上有记嘉靖四十四年八月抄没严嵩家产的清单，其中提到张择端《清明上河图》，说：“严氏以一千二百金买得来，但是只得一张赝本，卒之连累败害了数十家人家。闹出这样大乱子的都由于王彪、汤九、张四这些人所促成，可说是尤物害人！”
二
关于汤裱褙向严嵩指出这张伪《清明上河图》的破绽的传说也很有趣：一说图中有四个人在掷骰子，五个骰子都是六，另外一个还在转动中，共中一个人便紧张地张着嘴巴喊“六”！汤裱褙便说：“开封人喊‘六’应是撮着嘴巴发音，现在却是张嘴的，大画家描写事物必然不会如此疏忽，明明是伪作无疑。”严嵩便根据这个来追究原画。另一说是汤裱褙向严世蕃说：“我看过原画，这不是真的，试看画中麻雀的脚这样小却踏了两排瓦片，这一点便证明是假的！”这些传说说明了几百年来人们对它的每一处细节都反复玩味不肯放过，因此流传出这许多故事来。
当然，这些故事只是故事，传说只是传说，当作历史考据起来，当中还有许多疑问。但是从这些传说中，也可以看出历代的人对《清明上河图》是极感兴趣和非常喜爱的。
据说张择端的原作只是白描，没有着色，色彩是三百年后明代人所加的。这是否属实，还有待考据家的研究。
《清明上河图》的许多临本随着每一画家的作风兴趣不同而不一样，故宫绘画馆所陈列的一幅，是一直在皇帝的画库留存下来的。图中所画汴京东门外沿河两岸景色，按照孟元老在北宋亡后不久所写的《东京梦华录》所载，这一带应该是东水门附近地方，包括那座有名的架空筑起来没有桥柱的虹桥。东水门是东南各省进贡粮赋由运河入京之处。曾经弄得天怒人怨的“花石纲”（宋徽宗因为要把“御花园”变为神仙境界，叫他的宠臣朱勔从各地搜来奇花怪石，都运入汴京，动员了数十万民夫，所过之处，官府借此勒索，激起了民愤），也就是由这一条水道运入御苑的。作者把当时封建社会的一角真实地留下给生活在今天的我们看，使我们能够通过具体形象来追溯历史的陈迹。但当时封建社会造成的繁华已经又到了末期，这幅画创作了不到十年，大宋皇帝借人民的血汗培养生息了一百六十年的京都汴梁，就被侵入的金兵劫掠摧烧，荡为瓦砾之场了。
用户评价
我对于书中对当代艺术的处理尤其感到不满，这部分内容几乎是敷衍了事，仿佛是匆忙添加上去的“跟进”章节，缺乏任何严肃的学术支撑或独到的见解。对于20世纪中叶以后的艺术思潮，如观念艺术、大地艺术乃至新媒体艺术，作者的处理方式是将其视为一种怪异的、难以理解的“异端”，并用一种居高临下的语气进行简要的批评或不屑一顾的描述。例如，当谈及杜尚的现成品时，书中仅仅将其归类为“对艺术体制的挑战”，而没有去深入挖掘其背后关于“作者性”的哲学思辨，以及对日常物品的重新定义如何改变了我们对“何为艺术”的基本认知。这种对新近艺术动态的保守态度，使得整本书的视野显得狭隘且过时。艺术是活的、流动的，如果一本“欣赏”之作不能引领读者进入当下，去理解支撑这些新表达背后的当代社会焦虑与技术变革，那么它就失去了与时代对话的资格。它更像是一部停留在上世纪末期的艺术史纲要，对于渴望了解现世艺术面貌的读者来说，它提供的帮助微乎其微，甚至可能因为其过时的解读而产生误导。
评分这本所谓的“美术欣赏”，拿到手的时候，我对它的期望值其实挺高的，毕竟“欣赏”这个词本身就带着一种优雅和启迪的意味。然而，翻开第一页，我就察觉到一股不太对劲的气氛。它似乎更像是一本为初学者准备的、甚至可以说是有些过于基础的入门指南，而不是一本能带人深入艺术殿堂的“欣赏”之作。书中对于那些名垂青史的大师作品的分析，常常停留在表层，无非是描绘一下色彩的运用、构图的平衡，这种描述性的文字，我随便在网上搜索几分钟就能找到更精辟的论述。更让我感到失望的是，它对艺术史的梳理显得有些单薄和线性化，仿佛艺术的发展是一条预设好的轨道，缺乏对不同流派之间复杂纠葛、社会背景对艺术思潮冲击的深入探讨。例如，当谈及印象派时，它更多地聚焦于光影的捕捉，却很少触及当时巴黎中产阶级生活方式的变迁如何催生了这种新的观察视角，或者野兽派和立体主义的出现，究竟是对既有美学体系怎样一种颠覆性的反叛。阅读的过程更像是被牵着手走过一条铺设好的、略显平坦的小径，而非被邀请进入一片充满未知与惊喜的艺术森林。我期待的是那种能让我驻足凝视，引发深思的文字力量，但这本书给我的感受，更多的是一种走马观花式的介绍，无法真正触及艺术灵魂深处的脉动。
评分我不得不说，这本书的排版和装帧设计，简直是一场视觉上的灾难，与它试图探讨的主题形成了强烈的反差。内页的纸张选择偏黄，光泽度很差，使得那些本应鲜活的画作色彩在印刷出来后，显得沉闷且失真，许多微妙的色阶和笔触的层次感完全被吞噬了。更让人头疼的是，它的插图布局极其随意，常常是大幅作品被生硬地切分或缩小到不合理的尺寸，有些重要的细节图甚至模糊不清，仿佛是用一个老旧的扫描仪匆匆完成的复制品。作者在介绍某件作品时，通常会配上一个很小的缩略图，而旁边却留出大片的空白，这种空间分配上的失衡，严重打断了阅读的连贯性。想象一下，当你在阅读一段关于委罗内塞色彩魔力的文字时，却只能看到一个灰蒙蒙的小方块，那种扫兴的感觉是难以言喻的。一个致力于“欣赏”艺术的书籍，理应将视觉体验放在至高无上的位置，它必须尊重原作的呈现，用最优质的媒介来承载艺术的精髓。这本书在这方面的表现，实在让人怀疑编辑团队对艺术品再现的严肃态度，它更像是一本仓促赶工的教辅资料，而非值得收藏和反复品味的艺术读物。
评分这本书最大的问题，在于它对“欣赏”这一核心概念的理解似乎存在根本性的偏差。它似乎将“欣赏”等同于“识别”和“记忆”。大量的篇幅被用来讲解艺术史上的专有名词、各类符号的象征意义，以及标准化的评判体系。这导致阅读过程变得异常功利化——我读这本书不是为了培养感受力，而是为了应付一场可能到来的艺术常识考试。书中充斥着诸如“黄金分割的应用”、“色彩心理学的基本原理”这类脱离了具体作品语境的理论灌输。而真正的艺术欣赏，我认为，应该是一种感性的介入和情感的共鸣。一本好的欣赏指南，应当教我们如何去看待光线在伦勃朗肖像中营造的宗教般的肃穆感，如何去感受戈雅晚期作品中对人类苦难的绝望呐喊，而不是简单地告诉我们“伦勃朗擅长明暗对比，戈雅的笔触更具表现力”。这种过度理论化和标签化的处理，反而扼杀了读者与艺术作品之间最宝贵、最私密的对话空间，让人在合上书本时，感觉自己学到了一堆术语，却依然无法真正“欣赏”任何一件艺术品。
评分这本书的叙事风格，用“平铺直叙”来形容都显得过于客气了，我更倾向于称之为“缺乏个性和洞察力的流水账”。作者似乎抱着一种“我必须把所有重要的艺术家都提到”的心态，将艺术史的各个阶段像串糖葫芦一样罗列起来，从文艺复兴的辉煌到巴洛克的戏剧性，再到后现代的解构，每一个部分都蜻蜓点水，意犹未尽。这样的写作方式使得读者很难建立起对特定时期或流派的深入理解。它告诉我们“什么”，却很少解释“为什么”。例如，在讨论到抽象表现主义时，书中只是简单地提及了波洛克和罗斯科的技法差异，却完全没有深入剖析二战后美国文化自信的建立、冷战背景下艺术作为思想武器的角色转换，这些宏大叙事对理解“行动绘画”的爆发力是至关重要的。读完这些章节，我脑海中留下的印象是零散的知识点，而不是一个有机的艺术图景。缺乏了那种引导人去思考、去质疑、去构建自己艺术观点的“提问”能力，这本书的价值就大打折扣了。它更像是对既有教科书内容的转述，而非一次充满激情的、属于作者本人的艺术探寻之旅。
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