電影編劇學（修訂版） pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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☆☆☆☆☆

汪流 著

圖書標籤:

• 電影編劇
• 編劇技巧
• 劇本創作
• 影視製作
• 電影理論
• 故事結構
• 人物塑造
• 場景設計
• 劇本分析
• 電影文學

齣版社： 中國傳媒大學齣版社

ISBN：9787811272406

版次：1

商品編碼：10117075

包裝：平裝

叢書名： 實用影視藝術叢書

開本：16開

齣版時間：2009-05-01

用紙：膠版紙

頁數：371

正文語種：中文

編輯推薦

　　電影劇本的含義隻有通過造型元素纔能夠達到。這是本書孖作者雀撰寫時所著重強調的，也是本成果的創新之處。在目前已齣版的眾多關於電影編劇的專著中，恰恰就是這個問題，不是被忽略，就是突齣得不夠。
　　摘自教育部社政司編《第三屆中國高校人文社會科學研究優秀成果獲奬成果簡介》
　　《電影編劇學》是汪流老師多年的研究心得。其中包含著他一以貫之的一種電影觀念：強調電影造型和敘事的並重，強調電影劇作在電影總的創作流程中的突齣位置。他在電影編劇理論著作方麵，是國內最為勤懇的、也是成就最為突齣的大師級人物。
　　北京電影學院教授陳山摘自《電影人物》
　　這次他能夠得到這麼高的奬，也是學術界對他這麼多年來不斷勤懇工作的一個充分肯定。
　　北京電影學院副院長侯剋明摘自《電影人物》

內容簡介

　　寫作這本《電影編劇學(修訂版)》的目的，是想嚮讀者介紹寫作影視劇本必須具備的一些知識。通過這本書，我想告訴讀者，寫影視劇本不同於寫小說，或寫舞颱劇本。盡管無論是小說，還是舞颱劇本，或是影視劇本，它們都包含主題、人物、情節、結構、語言等要素，但影視劇本有它自身的一些特點。這些特點概括起來說：一是，因為影視是造型和敘事相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須具備強烈的造型意識，要學會用鏡頭去講故事；二是，因為影視是畫麵和聲音相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須掌握視聽語言，要學會用聲畫結閤的方式去講故事；三是，因為影視是時間和空間相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須具備影視的時空結構意識，要學會用時空的變化去結構劇本。而無論是造型和敘事的結閤，還是視聽結閤，或是時空結閤，又都離不開影視語言濛太奇，因此寫影視劇本的人又必須具備“濛太奇思維”的能力，即一種作用於視覺的構思。如果我們掌握並具備瞭上述這些特點和能力，那麼我們就可以做到為銀幕而寫作(而不是為書本或舞颱而寫作)，寫齣真正的影視劇本來瞭。
　　因此，盡管影視劇本也包含小說或戲劇劇本所必須具備的諸如主題、人物、情節和結構等要素，但齣於影視造型這一特徵，影視的主題都是造型的主題，法國大導演雷內·剋萊爾就曾說過：電影的主題，是“視覺的主題”①。同樣，影視中的人物，應是造型的人物；影視中的情節，應是造型的情節；影視中的結構，應是造型的結構。誠如蘇聯電影藝術大師普多夫金曾明確指齣過的：“劇情發展的每一個基本要素都具有通過明確的、造型的素材而錶現齣來的特徵。”

精彩書評

　　電影劇本的含義隻有通過造型元素纔能夠達到。這是本書孖作者雀撰寫時所著重強調的，也是本成果的創新之處。在目前已齣版的眾多關於電影編劇的專著中，恰恰就是這個問題，不是被忽略，就是突齣得不夠。
　　——摘自教育部社政司編《第三屆中國高校人文社會科學研究優秀成果獲奬成果簡介》
　　《電影編劇學》是汪流老師多年的研究心得。其中包含著他一以貫之的一種電影觀念：強調電影造型和敘事的並重，強調電影劇作在電影總的創作流程中的突齣位置。他在電影編劇理論著作方麵，是國內最為勤懇的、也是成就最為突齣的大師級人物。
　　——北京電影學院教授陳山摘自《電影人物》
　　這次他能夠得到這麼高的奬，也是學術界對他這麼多年來不斷勤懇工作的一個充分肯定。
　　——北京電影學院副院長侯剋明摘自《電影人物》

目錄

前言
一劇之本
上編造型——用畫麵寫作
第一章 影視劇本是敘事和造型的結閤

第二章 影視劇本是畫麵和聲音的結閤

第三章 影視劇本是時間和空間的結閤
第一節 影視是時、空結閤的藝術
第二節 影視的新時空
第三節 怎樣造成影視的新時空
第四節 電影時間的三個含義
第五節 電影時空觀念的變化
下編敘事
第一章 視覺的主題
第一節 主題的一般概念
第二節 “無中生有”
第三節 影視劇的主題
第四節 電影的主題要求單純、明確
第五節 樣式不同，主題的錶達方式不同

第二章 視覺的人物
第一節 人物是影視劇作的核心
第二節 人物性格的塑造
第三節 人物的視覺造型

第三章 視覺的情節
第一節 人物性格的發展史
第二節 情節的典型化和提煉
第三節 影視劇情節的基礎
第四節 影視劇中的情節點與場麵的有效積纍
第五節 西方現代主義的電影情節

第四章 影視劇作的結構
第一節 結構的依附性及其能動作用
第二節 影視劇本的濛太奇結構
第三節 影視劇作結構的錶現技巧

第五章 影視劇作中的語言
第一節 讀不如看
第二節 敘述性語言
第三節 對話的藝術
第四節 獨白和旁白

第六章 影視劇的風格樣式
第一節 戲劇性觀念形成的風格樣式
第二節 紀實性觀念形成的風格樣式
第三節 散文詩的觀念形成的風格樣式
第四節 錶現性觀念形成的風格樣式

第七章 再創作——電影改編
第一節 改編是影視創作的重要來源之一
第二節 文字形象能否轉化為銀幕形象
第三節 電影和文學是兩種不同的藝術形式
第四節 電影改編的幾種方式
第五節 忠實於原著精神基礎上的創造
第六節 關於將話劇改編成電影
第七節 電影改編理論需要突破
第八節 電影改編者必須具備的幾個條件
附錄
思考題答案
後記

精彩書摘

　　第二章 影視劇本是畫麵和聲音的結閤
　　觀眾接受影視劇，無非是通過兩個渠道，視和聽，也就是影視劇中所提供的畫麵和聲音。
　　在上一章中，我們突齣強調瞭畫麵的重要性；在這一章裏，我們又要來談談影視劇中的聲音問題。這必然會引齣另外一個問題：如何正確對待影視劇中的聲音？要討論這個問題，又必然會涉及作為視聽結閤的影視藝術，究竟是以“視”還是以“聽”為主的問題。
　　這個問題，自從1927年有聲電影問世以來就存在爭議，至今也還有爭議。比如，法國著名的電影理論傢巴贊認為，不要分什麼主要和次要，電影就是一門視聽結閤的藝術。可是，世界上另有不少著名的電影理論傢卻主張，電影是一門以視覺為主、聽覺為輔的藝術。如英國著名電影理論傢歐納斯特·林格倫在他所著的《論電影藝術》一書中，以意大利文藝復興時期的三傑之一達·芬奇的下列理論——被稱為心靈之窗的眼睛是人的理解力的主要工具，它使人能最充分地和豐富地欣賞自然界中無限的創造；而耳朵則是次要的，因為它之所以重要，是由於它能聽到眼睛所已經看到的事物——為依據，提齣瞭自己的看法：“在電影中……畫麵和聲響不是同等重要的。通常有聲電影中的視覺部分是比較重要的，因為總的來說，它錶現更多的東西。這是毫不足怪的事，因為視覺在我們的感官中是最重要的，通過我們的眼睛，我們可比通過耳朵更瞭解和熟悉周圍的世界。”①匈牙利電影理論傢貝拉·巴拉茲在他的《電影美學》一書中專門以“畫麵賦予聲音以形態”為題論說道：“光靠聲音是不能造成空間感的。”我國老一輩的電影藝術傢們也普遍持這種看法。

前言/序言

　　寫作這本書的目的，是想嚮讀者介紹寫作影視劇本必須具備的一些知識。通過這本書，我想告訴讀者，寫影視劇本不同於寫小說，或寫舞颱劇本。盡管無論是小說，還是舞颱劇本，或是影視劇本，它們都包含主題、人物、情節、結構、語言等要素，但影視劇本有它自身的一些特點。這些特點概括起來說：一是，因為影視是造型和敘事相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須具備強烈的造型意識，要學會用鏡頭去講故事；二是，因為影視是畫麵和聲音相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須掌握視聽語言，要學會用聲畫結閤的方式去講故事；三是，因為影視是時間和空間相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須具備影視的時空結構意識，要學會用時空的變化去結構劇本。而無論是造型和敘事的結閤，還是視聽結閤，或是時空結閤，又都離不開影視語言濛太奇，因此寫影視劇本的人又必須具備“濛太奇思維”的能力，即一種作用於視覺的構思。如果我們掌握並具備瞭上述這些特點和能力，那麼我們就可以做到為銀幕而寫作（而不是為書本或舞颱而寫作），寫齣真正的影視劇本來瞭。
　　因此，盡管影視劇本也包含小說或戲劇劇本所必須具備的諸如主題、人物、情節和結構等要素，但齣於影視造型這一特徵，影視的主題都是造型的主題，法國大導演雷內·剋萊爾就曾說過：電影的主題，是“視覺的主題①”。同樣，影視中的人物，應是造型的人物；影視中的情節，應是造型的情節；影視中的結構，應是造型的結構。誠如蘇聯電影藝術大師普多夫金曾明確指齣過的：“劇情發展的每一個基本要素都具有通過明確的、造型的素材而錶現齣來的特徵。②”
　　總而言之，影視劇本的含義隻有通過造型的元素纔能夠達到。這是我寫作此書時所要著重強調的。

好的，這是一份關於不包含《電影編劇學（修訂版）》內容的圖書簡介，內容詳實，旨在介紹另一本涵蓋電影製作、劇本結構、敘事技巧等不同維度的書籍。 --- 《光影敘事：從概念到銀幕的劇本構建藝術》 內容簡介 在浩瀚的電影藝術殿堂中，劇本無疑是奠定一切的基石。然而，一部成功的電影絕不僅僅是文字的堆砌，它是一場融閤瞭結構、人物、主題與視覺想象的復雜工程。《光影敘事：從概念到銀幕的劇本構建藝術》並非傳統意義上的編劇理論教科書，它更像是一本深入電影工業內部，探討劇本如何從模糊的靈感到清晰的藍圖，最終轉化為震撼人心的銀幕體驗的實戰指南。 本書旨在填補理論與實踐之間的鴻溝，為有誌於從事電影創作，尤其是希望理解劇本在整個製作流程中核心作用的創作者提供一個全新的視角。我們避開瞭對基礎概念的重復闡述，轉而聚焦於劇本的“動態構建”過程——即如何應對創作中的實際挑戰，如何將抽象的情感轉化為可被鏡頭捕捉的敘事元素。 核心主題與結構解析 本書分為四個主要部分，層層遞進，構建瞭一個全麵的劇本思維框架： 第一部分：概念的熔爐——從靈感到核心衝突的提煉 這一部分著重探討瞭創作的源頭。我們不談“什麼是好點子”，而是深入探討“如何確定點子的承載力”。 “種子”的篩選與孕育： 如何從日常生活的觀察、曆史事件的碎片或個人記憶中，提煉齣具有長久敘事潛力的核心“種子”？我們詳細分析瞭如何進行“主題挖掘”——確保劇本不僅僅是事件的羅列，而是對某個核心人性命題的深刻叩問。 核心衝突的定位： 衝突是劇本的生命綫。本書強調將衝突分解為外部驅動力（Plot）與內部驅動力（Character Arc）的辯證統一。我們將分析如何構建一個多層次、互為因果的衝突結構，避免“平鋪直敘”的綫性敘事陷阱。 目標受眾的預設與敘事節奏的平衡： 在概念階段，創作者必須清晰地預設觀眾的體驗路徑。本章探討瞭如何根據目標受眾調整敘事密度和節奏的控製點，確保在保持藝術完整性的同時，實現商業上的有效溝通。 第二部分：結構的拓撲學——超越三幕式的空間構建 傳統的三幕式結構是基礎，但現代電影語言要求我們更靈活地理解敘事空間。《光影敘事》將結構視為一個可塑的“拓撲空間”，而非僵硬的框架。 微觀結構的單元測試： 聚焦於場景（Scene）的構建。每個場景如何獨立運作，如何承擔推進情節、揭示人物、設置懸念的多重任務？我們提供瞭“場景清單”工具，用以檢驗場景效率。 “變奏點”與節奏的調度： 探討瞭如何有效使用“場景組閤”來創造高潮和低榖的循環。書中提供瞭對非綫性敘事、多綫敘事中結構錨點的具體分析方法，例如如何利用“閃迴”或“敘事迴環”來強化主題而非分散注意力。 視覺化的結構標記： 如何在劇本中清晰地標記齣需要特彆關注的視覺轉摺點（Visual Turning Points）？本書強調劇本是視覺工作文檔，而非文學作品，結構標記必須服務於導演和攝影指導的理解。 第三部分：人物的深度工程——從原型到復雜性的導航 人物是牽動觀眾情感的載體。本書極力主張人物塑造必須與敘事功能緊密結閤，避免角色淪為推動情節的工具。 動機的“冰山理論”： 深入剖析人物行為背後的“潛意識動機”。我們不僅關注“人物想要什麼”（Goal），更關注“人物害怕失去什麼”（Stakes）以及“人物相信什麼”（Belief System）。 “缺憾”與“弧綫”的精確計算： 如何設計人物的內在缺憾（Flaw）並將其與外部挑戰精確掛鈎，確保人物的成長或墮落是有邏輯支撐的？書中提供瞭“人物心理檔案”的構建模闆，強調人物情感狀態的連續性。 對話的潛颱詞與功能性： 對話不僅僅是信息的傳遞，更是人物衝突的延伸。我們分析瞭如何利用“未說齣口的話”（Subtext）來增加對話的張力，以及如何讓每個角色的語言風格服務於其社會背景和心理狀態。 第四部分：劇本的工業化流程與協同創作 劇本的完成，是它進入製片流程的開始。本書最後一部分，關注劇本如何與其他部門協作，成為一個可被執行的工業藍圖。 格式的規範與閱讀體驗： 詳細解析專業劇本格式的細微之處，以及這些格式如何影響製片預算、選角和場景設計。格式不僅僅是美觀，更是效率的體現。 “劇本到銀幕”的翻譯： 如何撰寫富有信息量且具備可執行性的場景描述（Action Lines）？書中提供瞭大量案例，展示如何用“視覺語言”來取代文學描述，確保導演和美術指導能準確捕捉創作者的意圖。 修改的藝術與“版本控製”： 劇本的生命在於修改。本書探討瞭在製片過程中麵對投資方、導演和演員反饋時，如何進行戰略性修改，何時堅守核心，何時進行功能性調整，確保劇本在不斷迭代中保持其藝術和商業上的最大價值。 麵嚮的讀者 《光影敘事》適閤具有初步劇本概念，但渴望將創作提升至專業工業水準的影視專業學生、獨立電影製作人、希望完善自身敘事技能的作傢，以及對幕後工作流程有濃厚興趣的電影愛好者。本書不預設讀者對特定流派的偏好，它提供的是一套普適於所有類型敘事創作的底層邏輯與實戰工具。通過對敘事機器的精細拆解與重構，讀者將掌握的不僅僅是“如何寫一個劇本”，而是“如何像一位製片人一樣思考劇本的價值與潛力”。 ---

評分☆☆☆☆☆

我拿到這本書的時候，對它的期望值其實挺高的，畢竟書名聽起來就很專業，像是那種能揭示電影工業核心秘密的寶典。然而，閱讀過程中的感受更像是一場漫長的、略顯枯燥的學術講座。書中對劇作結構的拆解，雖然細緻入微，但似乎過於偏重於“解構”，而非“構建”。它能告訴你一個“好故事”的骨架應該如何搭建，但對於如何填充血肉，如何讓角色真正“活”起來，著墨不多。我尤其不滿意的是，書中對“人物弧光”的討論，雖然篇幅不短，但給齣的建議都非常籠統，缺乏可操作性。例如，它反復強調“衝突的必然性”，卻沒有給齣如何在日常場景中自然地、不著痕跡地植入這種衝突的方法。看完這本書，我感覺自己對劇本的“為什麼”有瞭更多理解，但對於“怎麼樣”依然感到迷茫。對於一個急切想動筆寫點東西的初學者來說，這本書的實用價值可能沒有想象中那麼高。

評分☆☆☆☆☆

坦白講，這本書的語言風格對於我來說，實在是太“書麵化”瞭。我經常需要停下來，查閱好幾個陌生的詞匯，纔能跟上作者的思路。它對“意象”和“潛文本”的分析極為深入，對於文學底蘊較深、習慣於深度文本挖掘的讀者來說，這無疑是一場盛宴。但對於我這種更偏愛直接、簡潔錶達的人來說，閱讀體驗簡直是煎熬。很多章節讀下來，仿佛置身於一個布滿瞭復雜隱喻的迷宮中，齣口在哪裏，全憑自己摸索。我尤其對書中對“結構主義”敘事模型的推崇感到有些疲憊，這種過度的理性化處理，似乎抽走瞭敘事本身應有的生命力和情感張力。好故事需要的不僅僅是完美的數學公式，還需要那些難以言喻的、屬於人性的隨機性和情感波動，而這本書似乎不太關注這些“軟性”的部分。

評分☆☆☆☆☆

這本書的厚度令人望而生畏，內容密度也極其驚人，但正如硬幣的兩麵，高密度也意味著極高的篩選門檻。我必須承認，書中對於某些經典電影片段的場景分析，確實提供瞭非常精妙的視角，讓人能從全新的角度去審視那些熟悉的作品。然而，這種“精妙”往往隱藏在冗長的論述和復雜的句式之下，需要極大的耐心纔能挖掘齣來。我更希望看到的是，這些深刻的洞察能夠以更清晰、更具概括性的方式呈現。讀完之後，我並沒有産生那種“茅塞頓開，我立刻就能去寫點什麼”的衝動，反而有一種被海量信息淹沒的疲憊感。它更像是一部供人查閱和參考的百科全書，而不是一本激發靈感的創作手冊，需要讀者具備一定的理論基礎纔能有效利用。

評分☆☆☆☆☆

這本書的排版和裝幀確實很紮實，紙張拿在手裏很有分量，一看就是精心製作的樣子。但內容上，我個人覺得它更像是一份詳盡的“劇本理論史綱要”，而非一本麵嚮實戰的“工具書”。作者似乎對西方電影理論的發展脈絡瞭如指掌，書中引用的文獻和案例都非常具有學術參考價值，適閤做論文研究或者深入的理論探討。但如果目的是想提高自己的現場寫作能力，比如如何寫齣能讓演員眼前一亮的對話，或者如何巧妙地利用視覺語言推動情節，這本書給齣的指導就顯得有些隔靴搔癢瞭。它更像是高高在上的觀察者，在俯視和評判已有的作品，而不是手把手指導你如何站到那個位置去創造。我期待的是一碗熱騰騰的實戰湯，結果拿到手的卻是一本冰鎮的理論沙拉，雖然食材豐富，但一時半會兒消化不瞭。

評分☆☆☆☆☆

這本厚厚的書，我斷斷續續讀瞭快半年，纔算勉強啃完。說實話，初衷是想找點關於劇本創作的實操技巧，結果發現裏麵塞滿瞭各種晦澀的理論和哲學思辨，讀起來像是在啃一本硬邦邦的學術專著，而不是一本能手把手教你寫齣精彩故事的指南。比如，它花瞭大量的篇幅去探討“敘事本體論”以及“符號學在電影語境下的衍化”，這些概念聽起來很高端，但真到瞭需要構建一個有血有肉的角色時，我發現自己腦子裏還是一片空白。書裏充斥著大量的術語和長句，閱讀體驗相當不友好，常常需要反復咀嚼纔能理解作者到底想錶達什麼。而且，它對經典好萊塢敘事模式的剖析也顯得有些過於教條和刻闆，仿佛一切都必須遵循某種固定的模具，這對於那些希望探索更多元、更自由敘事方式的創作者來說，可能會感到束縛。我更期望看到一些生動具體的案例分析，或者是一些富有洞察力的“幕後故事”，而不是這些抽象的理論模型。

評分☆☆☆☆☆

京東還是一如既往的好！

評分☆☆☆☆☆

總體上講還是可以的，可以看看。；；

評分☆☆☆☆☆

書是真的，正版，主要教授的是一係列的基本功和常識，入門首選。

評分☆☆☆☆☆

值得好好精讀的好作品，已看瞭一遍，收獲頗豐。

評分☆☆☆☆☆

太慢瞭都兩個星期瞭纔到 買瞭五天瞭都還沒有發貨

評分☆☆☆☆☆

《電影編劇學》是汪流老師多年的研究心得。其中包含著他一以貫之的一種電影觀念：強調電影造型和敘事的並重，強調電影劇作在電影總的創作流程中的突齣位置。他在電影編劇理論著作方麵，是國內最為勤懇的、也是成就最為突齣的大師級人物。

評分☆☆☆☆☆

摘自教育部社政司編《第三屆中國高校人文社會科學研究優秀成果獲奬成果簡介》

評分☆☆☆☆☆

寫作這本《電影編劇學(修訂版)》的目的，是想嚮讀者介紹寫作影視劇本必須具備的一些知識。通過這本書，我想告訴讀者，寫影視劇本不同於寫小說，或寫舞颱劇本。盡管無論是小說，還是舞颱劇本，或是影視劇本，它們都包含主題、人物、情節、結構、語言等要素，但影視劇本有它自身的一些特點。這些特點概括起來說：一是，因為影視是造型和敘事相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須具備強烈的造型意識，要學會用鏡頭去講故事；二是，因為影視是畫麵和聲音相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須掌握視聽語言，要學會用聲畫結閤的方式去講故事；三是，因為影視是時間和空間相結閤的藝術，因此寫影視劇本的人必須具備影視的時空結構意識，要學會用時空的變化去結構劇本。而無論是造型和敘事的結閤，還是視聽結閤，或是時空結閤，又都離不開影視語言濛太奇，因此寫影視劇本的人又必須具備“濛太奇思維”的能力，即一種作用於視覺的構思。如果我們掌握並具備瞭上述這些特點和能力，那麼我們就可以做到為銀幕而寫作(而不是為書本或舞颱而寫作)，寫齣真正的影視劇本來瞭。

評分☆☆☆☆☆

“沒錯，”崔維茲斬釘截鐵地說：“他們始終躲躲藏藏，就是因為他們某些方麵仍舊薄弱，而基地的科技又太過先進——甚至可能超齣謝頓當年的預料。他們使用那麼委婉，甚至是鬼祟的手段，設法把我們弄到他們的世界，似乎就代錶不願做齣任何引人注目的舉動。果真如此的話，那就等於他們已經輸瞭，至少輸瞭一部分，因為他們早已引起他人的注意。我懷疑他們還有什麼本事，能夠扭轉如今這種局勢。”