具体描述
内容简介
1995年初，我们又开始着手编写中等师范书法教育的教材，经过一年的努力，中师书法教材编完了。1996年4月，国家教委师范司组织专家对中师书法教材《书写训练》进行了审定，并决定1996年暑假后全国中等师范学校都要使用这套教材。至此，在从小学到高等书法教育的教学体制、教材建设中，只有大学即高等书法教育这一块，还未能完成教材编写的任务，而高等书法教育是一个技术规范极强、质量要求极高的教育层次，编写这样的教材，必须讲究系统性、学科性，并且要有实际操作性，以改变目前高等院校书法教材用书法常识读物来代替的现状。目录
总 序（路棣）引 言
上 编 书法创作的一般原则与基本规范
第一章 创作研究的涵义
第一节 书法创作是什么?
第二节 古代有书法创作吗?
第三节 对古代书法艺术观念的梳理
第四节 古代书法缺乏创作观念统辖的原因分析
第五节 书法的视觉审美基点与独立于绘画之特点
第六节 书法创作中文字的功能
第二章 创作观念清理
第一节 书法创作的构思、行为与效果
第二节 技法基点还是创作基点?
第三节 书法创作的三要素
第四节 书法创作忽视构思的技术层面分析
第五节 技法习惯的“潜意识”转换与忽视创作构思的可能性
第六节 “技道并进”与建立书法创作规范
第三章 临摹与创作的关系检讨
第一节 书法临摹观检讨
第二节 “临摹至上”：方法还是目的?
第三节 书法临摹的两种基本方法
第四节 书法临摹的三大阶段
第五节 从临摹转向创作
第六节 走向创作后的临摹
第四章 技法的解析与创作意识的培养
第一节 概念的清理一一笔法．技法．技巧．技术
第二节 两种不同的“技术”
第三节 技术品位的概念所指：反教条
第四节 技巧解析的方法
第五节 从技法手段的掌握走向综合的“技术表现”
第六节 创作：检验技术水准的最好切入口
第五章 走向形式与内涵的统一
第一节 形式的对应
第二节 形式作为创作基点
第三节 作品内涵的构成
第四节 内涵：受制于形式与反制于形式
第五节 书法的形式与书法的内涵
第六节 内涵的多样性导致了书法形式发展的无限可能性
第六章 形式风格与视觉的把握
第一节 形式与风格的关系检讨
第二节 风格的多义性
第三节 “作品风格”与“个人风格”
第四节 形式、风格概念的几个层次
第五节 效果至上
第六节 走向作品本位
第七章 书法创作的一般技法展开的预习
第一节 书体创作训练
精彩书摘
我们不禁想起了宋代米芾在《海岳名言》中的一段自白：壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也。
“集古字”的特征是在于“古”的规定性，即是“客体权威”的意思”。“集”是指一种方法，显然是必须忠实于原范本。被动的“集”即原封不动地收纳与因循下来。在其中，除了“集”的主体是书家这一点之外，在此过程中我们几乎看不到主体的作用力。因此，直到米老未“老”以前，他的学书阶段仍是处于“客体权威”的阶段。
既老之后，米芾自称是“始自成家”。具体是如何“成”的他未明言，但“不知以何为祖也”的说明，表明他已摆脱了“集”的被动状态与“古字”的具体技法规定，走向了主动把握，“万物（帖）皆为我用”的新境界。“集古字”是无我而唯有古；而“不知以何为祖也”，“祖”（即古字）既无，剩下的只有“我”了。因此，这是彻头彻尾的有我。研究临摹转向创作的过程，米芾的自白可算是一等的好资料。
这既是一种主体对客体的角色重心的转换，也是一种技巧层面上的转换。在集古字阶段，技巧是给定的，临摹的主要功能是为了更好地“准确传达”原帖的技巧；而到了创作阶段，先期给定的技巧模式或并不存在，“准确传达”自然也无从做起，而各家各派技巧在笔下的运用发挥自由表现，却反映出主体对创作是否具有强大控制力。因此同是谈技巧，临摹与创作都脱离不开，但两者的立场、视角与取舍侧重显然是相差甚大的。
至于形式，恐怕更是足以证明“转换”价值的一个重要领域。通常。临摹的目的是为了学技巧，很少有哪个学书者在每一临摹习作中皆注重表面形式和效果表现的。因此我们无妨将临摹界定在一个技巧学习的范围内。但一涉创作，技巧成了第二位的手段，而视觉形式效果却成了性命攸关的大事。如果用一种不拘执的方式来说明，那么我们愿意认同一件二流技巧支撑下的一流创作，但却不会认同一件技巧一流而形式表现为二流的创作，当然，技巧表现与形式表现皆是一流者是最理想的了。
第六节 走向创作后的临摹
通常我们对从临摹走向创作十分在意，因为它是一个学书者的必由之路。但对于已拥有创作能力，或已达到一定的创作水平后，是否还需要临摹这一点，却很少去关心与思考。
如前所述，书法的学习离不开临摹。这个原则对初学者是金科玉律，自不待言。那么对于功成名就的书法家呢?既已成功，临摹何为?如前所说临摹是手段，是敲门砖，那么创作之目的既已达到，临摹手段不早该废置了吗?出家已登堂入室，则这块敲门砖还要它何用?
从理论上说。既已到达创作阶段，主要依靠自己的平时积累与自由的即兴发挥，临摹的确作用不大了。说废弃它，于逻辑上应该并无大错。
但我们仍可以也从理论上加以反驳——有哪一个书家可以堂皇地宣称我已不需要学习，只凭现有的积累即可实现一生的艺术创作目标?倘若无人敢如此宣称，那么“学习”的手段，不还是临摹吗?由是，书法临摹即使作为手段与敲门砖，似乎也应终生陪伴书家，想摆脱也摆脱不掉了。只要书家需要不断地学习，那么他就需要不断地临摹。
当然，此时的临摹已非彼时的临摹。有了一个创作的前提规定，则“创作的临摹”应该作为一个单独的创作研究课题来加以讨论。
综观“创作的临摹”，大略有如下三种情形：
（一）作为创作体验的临摹：它的目的是使书法家能更多地与古人契合，设身处地与古人创作情态作精神意念上与行为上的同步沟通。我们平素看到许多书法家成名之后的临摹，皆属此类，如何绍基临《石门颂》即是好例，通常我们含糊地称之为“意临”。大凡这类临摹重在过程体验，既不斤斤于具体技巧，也很少去关注临摹的效果。
（二）作为创作依据的临摹：一个书家对某一种书风原有的把握不够，但对于某种书风倾向的创作却很有兴趣，于是他虔心投入临摹，希望在短时间内把握住风格技巧特征并进而取为创作之风格依据。这类临摹好比“借题发挥”：“借”古人之“题”作自己的发挥，如吴昌硕临《石鼓文》即是。吴昌硕卒以石鼓文成名，正在于此。
（三）作为创作补充的临摹：大抵书家的个人风格已固定，书风已为世所公认。但创作日久，自觉渐渐陷入窠臼，希望能有所突破。于是取相近或相悖的法帖临摹之，以求在自我风格把握上能丰富多采，使体格日趋庞大多样。这种I临摹，可以陆维钊临《兰亭序》、沙孟海临黄道周行书为例。陆维钊是一代碑学巨擘，但他晚年却大临帖学楷模《兰亭序》，且反复临摹至上百遍。以他的睿智，当然是想在碑学基础上再补充帖学精华，以使自身体格更见宏润。沙孟海作书也是北碑大匠，而他晚年取黄道周，也是希望能以黄道周的结构紧密内敛来丰富自身已有的大师体格。可以说，这两位大师的临摹，都是在已有的基础上再作特定的接纳吸收，以使自己的书法境界更趋完美。
作为创作体验的临摹，大抵是无目的的，因此也是自由的。当然，正因其“无目的”，因而它的价值一般只停留在有形的“体验”过程本身。过程一完，则临摹对象、l临摹习作并无关宏旨。因此，这是一种最松散也最具有随机性的临摹，它对创作的影响是潜移默化，不具体落脚到某一件作品或某一点画上来。而作为创作依据和出发点的临摹，因为是有意为之，因此具有相当的稳定性。它会持续在书法家的创作过程中发挥支撑作用，并最终构成书法家个人风格的主要基石。因此，这种I临摹方式是最常见的，但同时又是“从l临摹转向创作”的转换意味最弱的：因为学习式的临摹也大率不出乎此，而这种创作式的临摹，其实也是一种完整的“学习”，只不过观察角度不同罢了。
至于作为创作补充的临摹，则是书家们时常在运用并且用得最多的手段。它已有明确的创作成果（及个人风格）作为基础。创作的出发点最明确，但又需时时调整自身的目标，以创作带学习又以学习来补充创作。因此，它同时拥有随机性与恒定性的双重特征。作为“补充”而非本体，临摹是临时的，权宜的，随机选择的；但要补充得有效，却又不跨一个较长的时间段不行。于是它又带上了一定的稳定系数。陆维钊临《兰亭序》之会临上数百遍，即是一个明证。因为倘不如此，原有的风格特征太强，可以使新进入的“补充”被完全湮灭而丝毫不发挥作用。而要它能发挥作用，就不得不持之以恒，至少是在一个时期内。
前言/序言
中国教育学会书法教育研究会副理事长兼秘书长路 棣
中国教育学会书法教育研究会成立至今已8年了，在这8年中，我们围绕着中小学写字教材的编写、出版与实验，做了大量艰苦的工作。1994年，写字教材正式由国家教委基础教育课程教材研究中心组织专家学者进行审查，1995年国家教委基础教育司教材处批准进行实验，了却了我们的一桩心愿。
1995年初，我们又开始着手编写中等师范书法教育的教材，经过一年的努力，中师书法教材编完了。1996年4月，国家教委师范司组织专家对中师书法教材《书写训练》进行了审定，并决定1996年暑假后全国中等师范学校都要使用这套教材。至此，在从小学到高等书法教育的教学体制、教材建设中，只有大学即高等书法教育这一块，还未能完成教材编写的任务，而高等书法教育是一个技术规范极强、质量要求极高的教育层次，编写这样的教材，必须讲究系统性、学科性，并且要有实际操作性，以改变目前高等院校书法教材用书法常识读物来代替的现状。
1994年9月，中国书法教育研究会与新加坡书法艺术研究院、中国美术学院签订协议，准备展开大学级的书法教育活动，而其中首要的就是教材的建设。为此，我们编辑了这套系统性强，又参照了各大学书法教学情况的《大学书法教材集成》共15种。由于目前尚未有一套体系完备的高等书法教材，这套草创的教材也许会为当代高等书法教育提供一些参照的便利。特别应提及的是它受到了全国书法教育界专家学者和近年崭露头角的中青年书法家、理论家、教育家齐心协力的支持，在当代的书坛具备了相当的代表性。因此，它是当代书坛集体合作的成果。
本套教材预计在两三年内出齐，希望它的出版能为书法教育的兴旺发达起到促进的作用。
祝中国书法教育事业长青！
用户评价
我一直对书法中的“意境”二字心存困惑，总觉得它虚无缥缈，难以捉摸。然而，《大学书法创作教程》在这方面给予了我清晰的指引。书中关于“意在笔先，形随心生”的阐释，让我醍醐灌顶。我意识到，创作并非仅仅是技巧的熟练运用，更重要的是内心的情感与思想的表达。作者通过分析历代名家的经典作品，详细解读了他们是如何将个人情志、生活感悟融入笔墨之中，从而形成独特的艺术风格。我印象最深刻的是书中关于“章法布局”的部分，它不再是简单的字与字之间的排列组合，而是上升到了构图、虚实、疏密等更高的层面。作者引导读者去思考，如何通过笔画的疏密、字的欹正、行气的贯通，来营造出一种整体的韵律感和视觉冲击力，从而更好地传达作品的意境。他提供的多种章法布局的范例，从严谨工整到自由挥洒，每一种都对应着不同的情感表达，让我看到了章法在书法创作中的关键作用。我一直认为，好的书法作品，即使不认识字，也能让人感受到一种美，一种气韵，而这本书正是教会我如何去追求这种“美”和“气韵”。它让我明白，真正的书法创作，是将二维的平面空间，通过笔墨的运用，转化为具有三维层次感和丰富内涵的艺术世界。我开始尝试着不再拘泥于单个字的完美，而是更加注重整体的和谐与统一，让每一个字、每一笔都服务于整体的意境表达。
评分这本书给我的最大感受就是它的“实用性”和“启发性”。作为一名业余爱好者，我一直希望能够找到一本既能教我技巧，又能激发我创作灵感的书，而《大学书法创作教程》恰恰做到了这一点。书中关于“创作思维的培养”章节，让我深感受益。它并没有直接告诉你应该创作什么，而是提供了一套系统的方法论，引导我如何去思考、去观察、去感悟，从而产生自己的创作想法。例如，作者鼓励读者从日常生活中汲取灵感，去观察自然界的万物形态、去感悟人生的百态情感，然后尝试将这些感受转化为笔墨。我还特别喜欢书中的“创作案例分析”，它展示了不同主题、不同风格的书法作品是如何构思、创作出来的，并且详细分析了其中的创作过程和技法运用。这让我看到了创作的多种可能性，也为我提供了宝贵的参考。我开始尝试着不再局限于临摹名家作品，而是主动地去构思自己的创作主题，去寻找属于自己的创作语言。例如，我曾经尝试创作一幅关于“秋叶”的作品，我仔细观察了秋叶的形状、颜色、纹理，然后尝试用不同的笔触和墨色去表现它的形态和意境。这个过程让我感到无比的满足和快乐。这本书让我意识到，书法创作并非高不可攀，只要用心去感受、去实践，每个人都能找到属于自己的创作之路。
评分对于我这样一位对书法艺术充满热爱，但又苦于缺乏系统指导的读者来说，《大学书法创作教程》无异于一场及时雨。这本书的结构安排非常合理，循序渐进，从基础的笔墨训练，到复杂的章法布局，再到最终的创作实践，每一个环节都衔接得非常紧密，让我能够清晰地看到学习的脉络。我特别欣赏书中对“节奏感”的强调。在学习过程中，我常常忽略了笔画与笔画之间、字与字之间的节奏变化，使得作品显得生硬、缺乏生命力。这本书通过大量的范例和讲解，让我明白了如何通过控制笔墨的快慢、力度的轻重，以及笔画的连断，来营造出富有韵律感的书法作品。例如，书中分析了米芾的书法，让我看到了其笔画的跌宕起伏、字形的错落有致，是如何营造出一种“刷”的节奏感。我开始尝试着在练习中，更加注重笔墨的“流动性”和“速度感”，去感受笔尖在纸上滑动的韵律，去体会字的起伏跌宕。这种对“节奏感”的训练，不仅让我的书法作品更具艺术感染力，也让我体会到了书法创作的乐趣所在。这本书让我明白，书法不仅仅是线条的组合，更是一种有生命的韵律的表达，而这种韵律，恰恰是书法艺术最迷人的魅力之一。
评分我一直对书法中的“神韵”二字充满了好奇，总觉得它是书法最核心的魅力所在，却又难以言传。翻阅《大学书法创作教程》后，我终于找到了解读这份神秘魅力的钥匙。《大学书法创作教程》中对于“气韵生动”的探讨，让我豁然开朗。作者并非空泛地谈论“气韵”，而是通过分析不同书体、不同名家作品中的具体表现，将抽象的“气韵”具象化。他详细讲解了如何通过笔墨的连贯性、节奏的快慢变化、以及整体的动势来营造出作品的“气韵”。例如，书中通过对王羲之《兰亭序》的细致剖析，让我看到了其笔画的行云流水、字与字之间的顾盼呼应，是如何共同营造出一种超然物外的“仙气”。他还提到了“飞白”的运用，以及如何通过墨色的浓淡变化来表现“韵味”。这让我意识到，书法中的“神韵”并非凭空产生，而是通过对笔墨的精妙控制和对字形结构的深刻理解而自然流露出来的。我开始尝试着在练习中，更加注重笔与纸的接触，去感受笔尖的滑动，去体会墨色的晕染。我不再仅仅追求字形的准确，而是更加关注笔墨在流动过程中所产生的生命力，以及这种生命力如何贯穿于整个作品之中。这本书让我明白，真正的书法，是用笔墨去“呼吸”，用线条去“歌唱”，而“气韵”正是这种呼吸与歌唱的精髓所在。
评分我一直以来都对中国传统文化中的“禅意”颇感兴趣，而当我翻阅《大学书法创作教程》时，我惊喜地发现，这本书中也蕴含着这种“禅意”的哲学思考。书中在讲解笔墨技巧的同时，也在潜移默化地传递着一种“静心”、“悟道”的理念。作者在引导读者进行书法创作时，始终强调“心手合一”、“意在笔先”，这与佛教中“观照自心”的修行方式有着异曲同工之妙。他鼓励读者在创作过程中，要放下杂念，全神贯注，体会笔墨在纸上留下的痕迹，感受每一个笔画所蕴含的生命力。我尤其欣赏书中对于“留白”的艺术处理的讲解。作者指出，留白并非是“空白”，而是“经营”出来的空间，是作品意境的重要组成部分，它可以引导观者的视线，营造宁静、悠远的氛围，甚至可以引发观者无限的遐想。这种对于“无”的重视，恰恰体现了东方哲学中“虚实相生”的智慧。在练习书法时，我尝试着将这种“禅意”融入其中，在下笔前，先让自己内心平静下来，然后在行笔过程中，不去刻意追求技法的完美，而是顺应笔墨的自然流淌，让每一个字、每一笔都带有几分“天真”和“自然”。这本书不仅仅是教会我如何写字，更教会我如何通过书法来修身养性，去体悟生命中的“静”与“悟”。
评分这本书的整体编排给我留下了深刻的印象，它仿佛一座精心搭建的艺术殿堂，一步步引领我探索书法的奥秘。我最先被吸引的是其中关于“笔墨语言”的阐述，这部分内容打破了我以往对书法仅仅停留在字形结构的认知。作者深入浅出地讲解了不同笔画的形态、力度、速度如何共同构建出丰富多变的笔墨语言，以及这些语言又如何承载着创作者的情感与意境。例如，他对“点”的解析就极其细致，从“侧点”、“顿点”到“截断点”，每一种都有其独特的表现力，如何运用才能产生不同的视觉效果和情感联想，都讲解得十分到位。我之前写字时，常常忽略了笔触的细微变化，总觉得只要把字写得端正、像就可以了。但这本书让我明白，笔墨的流动、枯湿、浓淡，甚至笔锋的起收，都是构成书法作品生命力的重要元素。作者还通过大量的范例，将理论与实践紧密结合，让我能够直观地感受到不同笔法的运用所带来的差异。尤其是一些针对性很强的练习方法，让我能够有针对性地去体会和练习，而不是盲目地重复。我尤其喜欢书中关于“墨韵”的讲解，它让我意识到，墨色并非一成不变，而是可以通过控制水分、调整下笔的力度和速度，产生千变万化的“枯、润、浓、淡”效果，而这些效果的巧妙运用，更能为作品增添深邃的意境和独特的韵味。这本书不仅仅是教我如何“写字”，更是教我如何“用笔墨去表达”。
评分初次翻开这本《大学书法创作教程》，我的内心充满了对书法艺术的渴望与期待。我并非科班出身，对书法的了解仅限于一些皮毛，平时也只是在闲暇时临摹几张字帖，总觉得少了些系统性的指导。市面上关于书法的书籍琳琅满目，但很多要么过于理论化，要么过于技法化，很难找到一本既能激发创作灵感，又能提供坚实基础的教程。我花了很长时间在书店里浏览，一本一本地翻看，最终被这本《大学书法创作教程》吸引。它的封面设计朴实而雅致，没有过多花哨的装饰，传递出一种沉静的书卷气。翻开扉页，作者的序言寥寥数语，却道出了他对书法创作的理解，让我觉得这本书并非是简单的教学工具，更像是一位经验丰富的师长在循循善诱。我特别欣赏它在开篇就强调了“创作”二字，这与我一直以来对书法学习的认知不谋而合。我总觉得，书法不应该仅仅是模仿古人，更应该是将自己的情感、思想融入笔墨，形成独特的个人风格。这本书似乎恰好满足了我对“创作”的探索欲望，它所倡导的理念让我看到了书法艺术更广阔的可能性。我迫不及待地想深入了解书中究竟是如何将理论与实践相结合，如何引导我这样一个初学者走向属于自己的书法创作之路。我期待它能为我打开一扇通往更深邃书法殿堂的大门，让我领略到汉字之美，感受笔墨挥洒间的无穷魅力。我希望这本书能够帮助我摆脱对临摹的依赖，学会如何“写”而非仅仅“描”，如何用自己的心去感悟汉字的结构与神韵，并最终将这份感悟转化为独具个人风格的书法作品。
评分在学习书法的过程中，我常常感到力不从心，尤其是当遇到一些复杂的笔画或者结构的字时，总是显得手足无措，难以把握。这本书中关于“结构分析与字形重构”的部分，对我而言具有极大的启发性。作者并没有简单地列举各种字的结构，而是深入浅出地讲解了汉字的造字原理和结构规律，让我从根本上理解了字的“骨骼”和“血肉”。他将每一个汉字都视为一个独立的生命体，分析其部首的搭配、笔画的轻重缓急、字形的开合收放，从而达到视觉上的和谐统一。我之前写字，常常是机械地去记忆字形，而这本书让我学会了“解构”和“重构”，能够根据字的内在结构，灵活地处理笔画，找到最适合该字的表现方式。书中的“字形重构”练习，让我不再仅仅满足于临摹，而是开始尝试着在理解结构的基础上，对字形进行微调，以达到更佳的书法效果。例如，针对一些容易写得过于拥挤的字，作者提供了调整字形结构、拉开笔画间距的方法，让整个字显得更加舒展、大气。这种从“知其然”到“知其所以然”的学习过程，让我对汉字结构的理解更加深刻，也为我的书法创作打下了坚实的基础。我不再害怕面对任何一个汉字，因为我知道，只要我理解了它的结构，我就能找到最恰当的表达方式。
评分这本书对于我这个对书法抱有极大兴趣但又苦于无从下手的读者来说，简直是一份宝贵的礼物。我一直以来都有一个误区，觉得书法创作就是模仿古人，把别人的风格模仿得越像越好。然而，这本书却彻底颠覆了我的这种想法。书中有一个章节详细探讨了“个性化风格的形成”，让我明白了书法创作的最终目标是形成自己的独特面貌，而非成为古人的复制品。作者鼓励读者从自己的生活经历、情感体验出发，去感悟汉字的美，并将其转化为自己的笔墨语言。他提供了一系列启发性的练习方法，例如，让我尝试用不同的情绪去书写同一个字，去感受情绪对笔墨的细微影响；或者让我尝试用不同的笔触去表现同一个意象，去探索笔墨的多样性。这些练习方式非常新颖，让我觉得学习书法不再是枯燥的重复，而是一个充满探索和发现的过程。我开始尝试着将自己的生活感悟、对自然的观察、甚至是一些抽象的情感，都融入到我的书法创作中。我不再害怕写错，也不再害怕写得不像，因为我知道，每一次的尝试，都在为我塑造独特的风格添砖加瓦。这本书让我看到了书法艺术的无限可能，它不仅仅是关于技巧，更是关于表达自我，关于用笔墨去书写属于自己的故事。
评分在学习书法过程中，我常常面临的一个难题是如何在保持传统法度的同时，又能融入个人特色，形成自己的风格。这本《大学书法创作教程》在这方面给予了我非常宝贵的指导。《大学书法创作教程》中关于“古法与创新的平衡”的探讨，让我对这个问题有了更深刻的认识。作者并没有简单地鼓吹“创新”，而是强调“创新”必须建立在对传统深刻理解的基础上。他通过分析历代书法大家如何在继承前人优秀基因的同时，又能发展出自己的独特面貌，让我看到了“创新”的有效途径。例如，书中对赵孟頫、董其昌等人的分析，让我看到他们是如何在继承晋唐法度之余，融入自己的学养和审美，最终形成具有时代特色的风格。作者还提供了一些“创新”的思路，比如，鼓励读者在临摹的基础上，尝试对字形进行适当的夸张或变形，或者尝试将不同书体的特点进行融合，但前提是必须符合书法的美学原则。这种“取法乎上，得乎其中”的指导思想，让我明白了，真正的创新不是凭空而来，而是对传统的继承与发展，是“师古而不泥古”。我开始尝试着在练习中，不再仅仅满足于“像”，而是更多地去思考“为什么”这样写，去理解古人的创作意图，然后在此基础上，尝试注入自己的理解和感悟。这本书让我看到了，在传统与现代之间，书法创作有着广阔的探索空间，而我，也能够在这个空间中，找到属于自己的独特位置。
评分纸南很好，印刷质量好，物有所值，正版图书
评分壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也。
评分有价值。理论性强。
评分碑帖临习，就我的经验，可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。 先来谈谈“眼到”这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。 “手到” 这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。关于“心到”的境界，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖惠能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。
评分1995年初，我们又开始着手编写中等师范书法教育的教材，经过一年的努力，中师书法教材编完了。1996年4月，国家教委师范司组织专家对中师书法教材《书写训练》进行了审定，并决定1996年暑假后全国中等师范学校都要使用这套教材。至此，在从小学到高等书法教育的教学体制、教材建设中，只有大学即高等书法教育这一块，还未能完成教材编写的任务，而高等书法教育是一个技术规范极强、质量要求极高的教育层次，编写这样的教材，必须讲究系统性、学科性，并且要有实际操作性，以改变目前高等院校书法教材用书法常识读物来代替的现状。
评分中国教育学会书法教育研究会副理事长兼秘书长
评分祝中国书法教育事业长青！
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