上海書評選萃:畫可以怨

上海書評選萃:畫可以怨 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

阿城 等 著,華慧,李媛 繪
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齣版社: 譯林齣版社
ISBN:9787544739139
版次:1
商品編碼:11300741
品牌:譯林(YILIN)
包裝:精裝
叢書名: 上海書評選萃
開本:32開
齣版時間:2013-07-01
用紙:膠版紙
頁數:280
正文語種:中文

具體描述

內容簡介

  《東方早報》周日文化副刊《上海書評》是目前國內最具影響力的書評媒體之一,上海書評選萃係列為該刊五周年精選集,共有八本:《上海書評選萃:畫可以怨》《穿透曆史》《都是愛書的人》《國傢與市場》《誰來決定我們是誰》《似是故書來》《興衰之嘆》《流言時代的賽先生》。藝術科學、蘇東往事、藏書訪書、經濟社會、社科人文,你能想到的最好作者,你能讀到的最好文章,盡在於此。
  《上海書評選萃:畫可以怨》精選瞭《上海書評》五年來涉及藝術領域的訪談及文章,不僅匯集瞭諸如阿城、繆哲、孫良、孫曉雲、白謙慎等名傢對藝術及藝術創作的思考和迴憶,還為進一步瞭解齊白石、傅抱石、文徴明等著名書畫傢的創作生涯及成就提供瞭新的視角,內容涉及曆史,考古,書畫收藏等各領域。

作者簡介

  阿城,中國當代作傢,1949年生於北京,1984年開始發錶小說,因創作《棋王》《樹王》《孩子王》蜚聲文壇,曾獲第三屆全國優秀中篇小說奬。後陸續有《遍地風流》《威尼斯日記》《閑話閑說》《常識與通識》等書齣版,另著有電影劇本、評論、散文、雜文等。1992年獲意大利諾尼諾國際文學奬。

目錄

阿城、孫良談繪畫與材料
白謙慎談書法和精英文化
孫曉雲談當下書法
汪悅進談當代藝術史研究的新動嚮
孫良談中國當代藝術之殤
汪濤談中國文物在西方拍賣市場
洪再新談日本收藏的中國古書畫
徐小虎談名畫的真跡與僞作
黎魯談五十年代連環畫的創作與齣版
韓和平談《鐵道遊擊隊》連環畫創作往事
王亦鞦談連環畫傢的文化修養
日本崛起的曆史畫捲(洪再新)
畫可以怨(繆哲)
美人入畫畫入屏(孟暉)
殘山剩水有知音(黃劍)
齊白石的“貴人”(黃劍)
文人畫的江湖(黃劍)
一麯微茫度此生(陸蓓容)
施蟄存先生的“發現之樂”(陳麥青)
傅抱石們麵臨的時代問題(張長虹)
文徵明為誰作畫(張長虹)
編選說

精彩書摘

  阿城、孫良談繪畫與材料
  阿城先生來滬,在文化圈頗為引人關注。以至於孫甘露先生從彆的活動趕過來旁聽,一進門就說有多少人羨慕他,想跟著一起來圍觀。阿城先生每迴來,都會分析天下大勢,然後講幾個驚心動魄的故事。這一迴,有畫傢孫良先生在,就聊起瞭物質材料對藝術的影響。他們二位從紙、墨、筆一直談到透鏡、裝顔料的吸管,涉及古今中西,極具啓發性。
  孫甘露:前幾天在微博上看到一幅大英博物館藏的拈花微笑佛陀像,宋代陳用誌的畫,那個色彩和技巧跟傳統中國畫完全不一樣,乍一看以為是梵高的作品呢。所以老聽到有人說,西方現代的技巧傳統中國畫裏全有瞭。
  阿城:颱北故宮藏有一幅錦雞圖,黑底描金,可以歸到現在說的漆畫裏麵去。
  孫良:唐宋時代的有些佛像的畫法跟後來的確是不太相同的,後來引發瞭日本的禪畫和書法,它們是中國畫的分支,但又不是文人畫的路數。宋代散落在海外的畫,風格變化很多,包括潑墨、潑彩都有,但國內的正統教學裏這類畫看到的就不多。
  阿城:文人畫已經被明、清整理齣瞭一個繪畫傳統,尤其在董其昌那裏。這個傳統的規格很高,話語權很重,一直影響到我們今天。這個傳統,核心人物是官和僚,我們常常忘瞭他們是官和僚,就像我們也常常忘瞭魏晉名士們也是官和僚。人在製度中,哪能不受氣?反製度很難,總要有個齣氣口,可以排遣。魏晉名士是惡搞,隋唐開科取士,士的力氣還是很大。宋以後士的力氣小瞭,纔轉到詩和畫。詩的地位很高,詩言誌,士所為。詩和畫,一定會被閤流的。齊白石當年畫得很好瞭,於是請教高人指點怎樣纔能更上層樓,陳衡恪,陳寅恪的哥哥,點撥說學詩,畫有題詩,價格纔會上去。齊老先生於是停筆學詩,果真如此。認真說,完備的文人畫,重點在詩而不在畫。詩可以達到很高的意境,這是讀書人可以在心裏傲視製度、皇權的一個方便法門,要知道,皇帝老子也得學詩啊!毛澤東寫首詩,也得請人看看韻腳閤不閤。
  但是把眼界放開放遠,會發現中國繪畫傳統不是這樣的。我記得哪一年中央颱要拍中國美術史大型專題片,編導是學美術的,他就跟我說中國繪畫就是文人畫。我說文人畫好,但窄。文人畫最初相當邊緣,是讀書人在書寫之餘用寫毛筆字的方法畫上幾筆畫兒,作為一種休閑和調節,蘇東坡就是這樣。本來不是主流,後來變成主流瞭,寄托瞭什麼文人的胸中塊壘啊,道德的追求啦,還有自然啊天人閤一啊等等,越加負擔越重。我跟他說中國美術主流是工藝(也就是我們現在說的工藝美術)的,他不同意。我說如果你隻講文人畫的話,中國美術傳統會非常短暫,而且畫法內容雷同性非常大,撐不起來。
  繪畫最先是匠作,匠作重視材料,這顔料是從哪兒采的,石青、石綠、藤黃、赭石,都是從石頭、植物裏來的。還有用什麼膠去調。孔子說過“繪事後素”,那是講一個繪畫的程序問題。弟子問他畫畫是怎麼迴事,老夫子講瞭這四個字,文人爭瞭很多年。文人不事工藝,爭不清楚。這是講春鞦時期的繪畫程序,綫畫完瞭之後,再用底色把綫擠窄。文藝復興的波蒂切利也是用這個方法。還有,畫在什麼質料上?有麻,有絹,還有漆底的,木底的,以及石碑——先用硃砂在碑上寫,所以叫“丹書”,然後再刻。這些都是材料造成的傳統。
  要說文人畫完全沒有工藝繼承是不可能的,隻是文人畫的材料非常簡單,其中還是有工藝的脈絡。從工藝的角度去看中國的繪畫傳統和書寫傳統的時候,那個纔是主流,我們纔能對中國美術史有比較全麵的看法。
  比如說到紙,都說是蔡倫造的,其實蔡侯紙指的不是“抄”這個動作的結果——紙漿在料池裏一遍一遍抄,然後弄到牆上去烘乾,揭下來就是紙。這個動作其實並不是中國人獨有的。蔡侯紙是什麼意思呢?當把這個東西撈齣來之後,我們要再一遍一遍刷,刷什麼呢?刷填料,使完成後的紙形成像牆壁一樣的質料。在這種紙上畫畫就好像在牆上畫畫一樣。墨點下去是嚮下滲透而不是嚮兩邊滲透。因此中國繪畫傳統更具體地說是壁畫傳統,蔡侯得把紙做得像牆壁一樣纔能完成傳統的要求,否則畫匠們在紙上用老方法就畫不成瞭。這個工藝不斷改進,到五代就有瞭“澄心堂紙”,這個“澄”透露瞭一個步驟,就是在料池裏已經把塗料混到縴維裏瞭,抄齣後還要再塗;“心”則是紙“芯”。蔡侯紙在漢代時是抄麻,現在的齣土材料裏發現瞭蔡倫之前的麻紙,但是用來代替布的,不是為書畫的。我插隊的時候用的西南地區的麻紙就是用來代替布的,最早的無紡布,相當堅韌。我們現在的主流繪畫紙已經在清代變成生宣瞭,生宣是半成品,還沒塗布填料呢,所以我開玩笑說中央美院的國畫係那就是個半成品係,紙都還沒做完嘛。《漢書》上說蔡倫獻給宮廷這種紙,貴族們非常喜歡,它要能與絹、絲綢的質感相匹敵,纔會非常喜歡啊。
  還有比較重要的一點是,蔡侯紙到瞭唐代,因為戰爭,阿拉伯人俘虜瞭唐朝士兵,蔡侯紙的塗布方法就傳到瞭阿拉伯、地中海再到歐洲。這個紙造就瞭波斯細密畫,隻有在這種紙上纔能畫齣多層次,描到那麼精細,擱生宣上不可能。而且這紙也不是我們說的熟宣,熟宣是加礬加膠,畫上去的墨太亮,就好像鼻涕甩在水泥地上,閃閃發光。所以波斯細密畫、印度細密畫都是因為有瞭這樣的紙纔成為可能。這個紙往歐洲傳的時候已經相當晚瞭,那時歐洲還是書寫在羊皮上。中國方法造的紙傳入之後,我們現在能看到的就是文藝復興的素描。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾這三巨頭,他們的素描是畫在類似澄心堂紙上的。後來在歐洲逐漸進化成瞭銅版紙,銅版紙完全是一種塗布紙,紙的縴維質量非常差,就靠在上麵塗石灰。漢代時也是這樣,塗布之後要拿石頭去磨,磨得很光滑很光滑,寫字就不洇。東晉王羲之、王獻之這些人,哪裏會有一筆是洇開的,那是蔡侯紙啊!竹木簡,也是要塗布之後再書寫。澄心堂紙是李後主的功勞,它不用麻,而是改用挑選的樹皮縴維,一個劃時代的改良。南唐讓宋給滅瞭,澄心堂紙,其實是造紙工匠也跟著進瞭宋的宮廷,纔造就瞭宋畫。這個不能看畫冊,得看原作。最起碼也要看看南宋錢選的紙上畫,那紙像玉啊!紙壽韆年,植物縴維怎麼維持得瞭韆年?說的是紙中的礦物質填料啊。
  我好像在《威尼斯日記》裏寫過,1992年在威尼斯看瞭一個達?芬奇的大展,我一看就明白他用的紙是澄心堂式紙的製作方法。達?芬奇畫的有些素描非常講究,是用銀條畫的,銀硫化之後會變黑,那個黑真漂亮,透明。那不是鉛筆或是白堊土能畫齣的效果。這樣典雅、細緻的質感,跟宋畫是一緻的。有一年碰到一個土耳其人,他跟我說歐洲的文藝復興繪畫用的是我們土耳其做的紙,我跟他說瞭蔡侯紙,他立馬說我們東方要聯閤起來。現在歐洲專傢不承認跟土耳其有關係,其實是有的,蔡侯紙最重要的塗布方法傳到那邊去瞭。
  孫良:中國畫的確很特殊,王羲之之前的畫作保存下來的極少,馬王堆之所以那麼重要,就是因為唯一一張帛上麵有畫。我們現在說的文人畫,實際上都是宋以後的畫,而且被米芾、蘇東坡這一支給放大瞭。我認為文人畫真正被提到比較高的地位是在元代,因為那時的知識分子太特殊瞭,必須要強調保持文人的價值。之後文人畫就占據瞭最高地位,甚至連宮廷畫也漸漸沒有價值瞭。以前宮廷畫的地位是很高的,你看宋徽宗養瞭那麼多好畫傢。
  說到顔色,唐代繪畫的顔色就非常燦爛,禁忌很少;漢代時候是顔色少,宋代以後又有顔色禁忌,隻有唐代色彩最豐富。比如李思訓的大青綠,感覺完全就像壁畫,顔色非常穠艷。
  阿城:大青綠、金碧山水,金碧山水現在在日本的屏風上還能看到。元代紙的質量下降瞭,青花瓷是元代GDP的重要構成,齣口。仔細看倪瓚的用紙,差瞭宋代一大截。我懷疑紙後來墮落到生宣,是元代開的頭兒。
  孫良:我們現在對宋徽宗趙佶特彆感興趣,中國藝術被皇帝如此推崇,的確是達到瞭最高的程度。宋徽宗對畫傢要求太高瞭,王希孟一個十八歲的小孩,皇帝能教導他畫到那麼好。
  阿城:還得說這裏有一個分水嶺,在這之前藝術傢不留名,沒有簽字。趙佶是畫押,後來有人解釋“天下一人”就是個“行”字,錶示他認可瞭,就畫一個押。巨然這些人也隻是鬥膽在樹旮旯裏簽個小名。這裏反映齣什麼呢?你看漢代、戰國、春鞦到更早的青銅器,再一路下來,到文人畫之前,這些畫力量都很大,為什麼?就是畫傢不承擔全部,我隻承擔局部,其他部分有其他人做。所以他們畫畫不苦,不用一個人承擔哲學的、思想的、美學的,大傢分工閤作。每天太陽齣來,纔開始作畫,太陽光弱瞭,立刻就歇瞭,該找女人的找女人,該喝酒的喝酒,所以畫傢的精神和身體一直處在元氣很足的狀態。到瞭簽字以後,弱掉瞭,要獨自完成哲理、美學、塊壘什麼的,小肩膀兒擔不住啊,結果每樣隻能擔一點點。其實西方也是這樣,他們到瞭簽字時代以後就弱瞭,除瞭個彆天纔比如米開朗基羅這種,一個人可以撐起天。簽字時代以後一般的畫傢都弱瞭,簽字時代之前畫傢不承擔那麼多東西。
  我們現在看蓋房子,工匠還是分工的。古代無名時代最好的藝術傢還真不一定是畫畫的,一個班子裏有一個人畫畫,他就在旁邊看,畫得不對他就說,他不管畫隻管說,因為同時他還要監督做顔料的那一隊,在他的領域裏麵他就是個總管。他身上主人的狀態也有。也有一種畫傢帶徒弟,我小時候還能看到這種,他隻勾臉,等到畫衣服的時候就丟給徒弟畫,他自個兒齣去喝酒去瞭。徒弟畫完瞭也不敢通知他,怕被他罵不認真,得等到天黑再去跟他說畫完瞭。我們再迴過去看宋畫,開始改變瞭。這幅畫是一個人完成的,他不會畫完山再讓徒弟去把樹畫瞭,這接不上。
  孫良:我接著你剛纔說的壁畫傳統再說說,材料、物質的作用的確是很大。宋以前的書法因為用的不是宣紙,所以不需要力透紙背,不需要滲透,不需要把筆和紙融閤起來,隻是錶達字的意義。那個時候可能很多字是竪著寫的,畫也是竪著畫的。那個時候的筆也不是今天的筆,宋徽宗有可能用長鋒,很多其他不一定是長鋒。你看郭熙留下的畫,像現在的牆紙一樣,他都畫滿瞭,而且量非常大,有很多屏風。皇帝喜歡他,就什麼都讓他畫。北宋滅亡大傢要逃走的時候,就拿刀劃一塊畫帶走。所以我們看到的這些作品,甚至很多人說範寬的《溪山行旅圖》都不完整,原作可能要更大,不是現在看到的這個格局。
  阿城:可能。那個時候行旅圖是畫真的行旅,好像《虢國夫人遊春圖》,是很長的一幅作品。
  孫良:還有一點,宋徽宗題的展子虔《遊春圖》,包括周昉的作品很有可能都是宋仿的,宋人在仿製的時候紙張變瞭,已經不是在唐人用的材質上畫瞭。
  阿城:我猜宋人如何臨摹唐人或更早的畫,比如《女史箴圖》什麼的。這些畫是絹本,薄,透明,可以濛在以前的畫上。
  孫良:絹本來是很白的,但時間長瞭以後就會變成褐色。
  阿城:柞蠶絲是偏黃的,桑蠶絲是半透明的。白是因為要用塗料把絹的間隙添平,或者絹背托瞭紙。不過長期煙熏火燎,再大的皇帝也隻能點燈啊。我今年狗屎運,居然讓我在日本萬數塊錢淘到幅南宋錢選的摺枝桃花,絹本,上麵的塗料還有保留,用筆溫潤爽利,掃描打印後送懂的朋友。
  孫良:宣紙的齣現起的作用最大。你看蘇東坡畫竹子,竹節都沒有,嘩的就上去瞭。當然他的畫沒有傳下來,傳下來的也未必是真的,但米芾的水墨就看得比較清楚,雖然很小幾幅,尺幅不大,但是在宣紙上就有水墨的感覺瞭。後人對此很推崇,所以說材料的確改變瞭很多繪畫的種類。
  再比如印象派興起,一般會比較多講工業革命啊,牛頓的三原色啊,但最重要的是畫傢能走齣畫室到大自然裏去寫生,這個不是推個車子就能做到的,而是顔料可以裝在吸管裏。以前的畫傢用顔料是要自己研磨的,今天畫多少就磨多少,有時候顔料乾瞭就算瞭。顔料能夠裝進吸管以後,畫傢就可以跑到很遠的地方去寫生,畫的時候把顔料擠齣來就可以。你看以前文藝復興時候的畫常常是黑乎乎的醬油顔色,因為他們點油燈,看齣來的光景就是這樣。等到可以到戶外去寫生,自然光對他們肯定有很大影響。這就是材質上小小的革命對藝術的巨大推動。
  阿城:材質裏麵也有很多秘密,就是顔料裏加瞭東西。比方說倫勃朗的畫,跟中世紀的一樣,裏麵加瞭玻璃粉,適閤在光綫昏暗的荷蘭這種地方,窗戶那麼小,掛在屋裏居然能看清楚,有點像我們現在開車看到地上那個標誌綫,白顔料裏摻瞭微小玻璃珠,車燈一照就會反光。佛教繪畫裏也有這種手段,以前的壁畫顔料裏就摻有蚌殼粉,有一點光那個佛的臉就亮,很感動人。現在修復壁畫如果不加這種粉,光照著老樣子上顔料,那沒有光的時候就什麼都看不見,這是不對的。剛纔說的錢選的畫,花的部分白顔料加瞭蚌粉,韆多年瞭還會發亮,用鉛白就會氧化變黑;印泥應該是加瞭珍珠粉,用驗鈔機的光照,有熒光。
  孫良:除瞭材料影響,環境、顔色對畫傢的敏感度也有很大影響。文藝復興前後包括法國十七、十八世紀的繪畫,我們感覺很微妙、很細膩的東西,跟他們那時候的昏暗的光綫有關。現在我倒覺得光綫越亮我們眼睛越不好,辨彆力不見得比以前光綫弱的時候好。我2000年以後畫畫會加銀色,是因為看電視,我發現我們現在對光的印象不是自然狀態下的,而是從屏幕裏顯示齣來的。屏幕裏顯示齣的紅色、綠色,哪怕是黑色,跟我們在自然光下看到的顔色已經不同瞭。看電視、看手機習慣瞭以後,會覺得自然裏的顔色不好看。小姑娘老在電腦上挑衣服,真的拿件衣服放她麵前她肯定覺得不對頭,好像沒那麼好。人們對顔色的習慣性改變瞭,我們畫傢用色的時候也應該有所改變。如果我今天還是用油畫顔色畫畫,就感覺很陳舊。印象派畫傢也是,如果他們在戶外創作久瞭,再迴到畫室裏就覺得光敏感度不夠,不夠刺激,得到亮的地方纔行。
  阿城:還有一些重要的輔助工具,要是輔助工具沒有瞭,你就幾乎不知道他們怎麼會畫得那麼好。從喬托之後,包括達?芬奇等人都會使用透鏡,安格爾把透鏡使用得齣神入化。他們不是麵對著真人一筆一筆畫,而是用透鏡反投人物打在一塊幕布上,所以他們沒有形準不準的負擔。硬寫生培養齣來的是真正的高手,他是真把你畫像瞭,這個負擔很重的。所以你看安格爾畫的一係列人像,巴格尼尼像、各種貴婦人像,尺寸都是一樣大小,因為他的透鏡就那麼大,反映齣來的也就那麼大。你看他那個綫條帥得呀,會覺得這個傢夥太不可理解瞭,形那麼準,不猶豫,其實是因為他沒有像不像的負擔,所以筆觸就解放瞭,特彆好。
  孫良:有一年我去盧浮宮,看到安格爾素描展,一百多幅,都很小,精妙之極。卡拉瓦喬的時候就開始使用透鏡瞭,因為用瞭透鏡以後,人物的正反就逆瞭,甚至會齣現手的位置……
  阿城:左撇子特彆多。
  孫良:畫像有時不是多個模特,而是一個模特充當兩個角色,人物在重疊上就會有些問題。這些問題在今天的寫生創作時是不會犯的。但透鏡技術後來好像突然失傳瞭,一下就沒有瞭。
  阿城:當時是個商業秘密。大概二十年前美國有個有心人揭露瞭這個秘密。
  孫良:最近大傢重新開始關注,為什麼那些畫傢突然畫得準瞭,擱喬托時代你讓他們畫也畫不準呀。
  阿城:喬托當然笨笨的。攝影術發明之後,畫傢的模特兒費大為節省,雖然曝光時間長,但也長不過十分鍾。德加用照片用得很厲害,他的那些裸女入浴圖畫的其實就是後來布列鬆說的“決定性的瞬間”。
  孫良:因為畫不準,所以很概括。我們現在就說他們很洗練。
  阿城:喬托之後一下子進化到畫得很好,這個突變是光學透鏡。
  孫良:卡拉瓦喬的深背景也是透鏡造成的。因為其他部分都是暗的,用不著看到。這個技術連我們學畫的時候都不知道,包括歐洲的學院派也沒有使用。現在寫實主義畫傢基本上什麼工具都不用,十幾年前陳逸飛畫畫還要用感光底子,現在都不用,直接打底,一張畫基本就完成瞭。也沒做錯,他們直接繼承瞭文藝復興的光榮傳統,還與時俱進瞭一把。說這個好像揭露瞭行業秘密一樣,畫傢就不那麼神秘瞭。
  阿城:中國宋代、元代也畫人臉,但都畫得不好,就像喬托時代似的。突然到晚明就畫好瞭,也是透鏡。這時候因為傳教士的關係,透鏡傳進來瞭,那些畫遺容的工匠會用到。這也是中國畫傢的行業秘密。那是不可思議的畫得好,而且當中沒有過程。之前畫人臉都有模式……
  孫良:對,古人畫畫都有口訣的,不用看你人,彆人告訴我你長什麼樣,什麼眼,什麼鼻,什麼嘴,什麼臉,按照這個套進口訣去就可以畫,還真能有點像。我們學畫的時候已經不走這個路數,就不太熟悉。但是接觸過一些民間藝人,還是能瞭解一些信息。
  阿城:有本書裏收瞭很多畫遺容的那些匠人的手稿,神韻好得不得瞭,跟安格爾都是一個級彆的。像不像的負擔甩掉之後,他就有精力去抓那些重點要抓的東西。
  孫良:我實在太喜歡安格爾瞭,所以注意到他對比例的改變。比如《泉》、《大宮女》是有比例拉開的,真實人沒有這個比例,背部肯定沒有那麼長。我特彆喜歡《大宮女》,去年在盧浮宮還看瞭老半天。
  阿城:那腰非常長,透鏡平移的結果。而且透鏡也加大瞭接活兒的量,統計當時畫傢的作品數量,查看日期,簡直不可能啊,這麼快就完成一幅畫。量非常大。
  孫良:對那些巨人的畫,我們現在不敢想象。德拉剋洛瓦的《希阿島的屠殺》七天就畫完瞭,我們現在好多人花七天數裏麵的人物還數不過來呢。後來的學院派有的很用力,畫得也不錯,但再也達不到他們那種一氣嗬成,又有那麼大的量,又有那麼快的速度,完全沒有粗製濫造的感覺,非常精緻。這些都是巨人式的,比方達?芬奇畫的那些小天使,頭上的小捲發一圈一圈毛毛茸茸的,圈打得很精彩,確實有本領畫得那麼精妙。
  阿城:他們都有絕技,都有秘密。比方維米爾的那個顔色幾乎沒有調過的,就在上麵蘸,等顔色接近乾的時候,然後拿手揉,揉齣來的地毯跟真的一樣。你拿一根方頭筆永遠畫不齣那個效果。還有以前俄國的謝洛夫畫的《姑娘和桃子》,姑娘臉上那個毛和桃子,近看跟維米爾的方法是一樣的,點好瞭以後等半乾,然後拿乾筆很虛地那麼揉,所以顔色底下都能透齣來。完瞭你就覺得那個臉特彆潤。
  孫良:以前古典畫傢還會用砂紙,顔色在互相摩擦時會滲透。古典繪畫中這種技巧很多,現代人以為他們都是拿筆畫上去的。
  阿城:拿支筆硬乾,然後就很沮喪。所謂師徒關係就是畫到關鍵處,師傅就讓徒弟去打酒,徒弟打完酒迴來,師傅已經畫好瞭。
  中國畫到近代是生宣一路下來,沒有發現什麼新材料。
  孫良:文人畫有很大的隨意性,不像宮廷畫那麼精妙。文人畫不允許有匠氣,尤其明末以後宮廷畫馬上就三四流瞭。《蘭亭》評價那麼高,就是強調隨性、感情投入、一瞬間的偶然。宣紙尤其是生宣又吻閤瞭這種需求。我學畫那會兒對工筆畫評價就很低,不如潑墨畫。但是文人畫路子特彆窄,我覺得大寫意到瞭二十世紀就結束瞭,最後一位就是齊白石。他跨過瞭文人畫一步,已經把大寫意畫完瞭。之後的文人畫作為一個畫種就沒有太大意義瞭。
  不過現在老瞭迴頭去看,又覺得文人畫是一種人的藝術。宮廷畫二十幾歲、三十幾歲畫得好,老瞭可能就不行瞭。但是文人畫可能越老畫得越好,它在跟著你成長。特彆是書法,有些我一輩子都不喜歡的書法傢,臨死前寫兩個字寫得那麼好。
  畫油畫的,三四十歲一定是黃金期,因為有對顔色的辨彆力,這個年紀大瞭眼睛肯定就不行瞭。阿老剛纔提的那個謝洛夫的《姑娘和桃子》,那種對微妙的光綫的敏感性,也就是二十來歲年紀的人纔有。雷諾阿等人晚年都不行瞭,唯一有迴光返照的大概是莫奈,畫睡蓮的時候已經老得一塌糊塗瞭,突然間對顔色又有瞭新的體驗。
  阿城:他的晶狀體齣問題瞭,老瞭,變暖瞭,他那個睡蓮偏青紫,因為他看世界都偏暖。雷諾阿晚年也是這樣。油畫傢有年齡的限製問題,要在四十歲前把所有的畫畫完,再晚顔色就有問題瞭。國畫傢沒問題,顔色少,按經驗就錯不瞭。
  孫良:畢加索晚年也是亂塗顔色,但是因為他太牛逼瞭,顔色不好畫也還是好。另外要說一點,中國人沒有顔色的感覺。不知道大傢有沒有這種體驗,拿著相機到外國去拍,一樣的相機,裝一樣的膠捲,拍齣來的顔色完全不一樣。中國的山水完全不適閤用油畫畫,哪怕水彩都不閤適。你隨便去看中國的哪一座山,最後會發現最適閤錶達的還是水墨。但如果用水墨去錶現西方的山水,那怎麼看都不對勁,它跟中國水墨完全沒關係。真的是一個地方生成一種藝術。中國畫傢沒有那種自然環境,對色彩就沒有那麼好的辨彆能力。而且中國曆代有皇權禁忌,很多顔色不能隨便用,黃色、紅色都是如此,隻有畫黑白沒人有意見。
  還有就是中國的顔色多為礦物質顔色,石綠石青是用鬆耳石和綠鬆石磨齣來的,硃磦硃砂是硃砂礦裏的,花青和藤黃算是有點植物的顔色,一共沒幾種顔色。礦物顔色不適閤調和,石綠石青去調彆的顔色都不閤適,因為顆粒研磨得粗。隻能用花青藤黃調,偶爾加點胭脂。我們用的大紅、西洋紅,都是民國時候纔有的。我們本身對顔色的挖掘比較少,今天人們愛說的青花瓷什麼的,都是阿拉伯傳來的。
  所以我常說,中國國畫傢沒法辦個展,因為如果辦個個展,梅花是這個紅顔色,牡丹也是這個紅顔色,用的那些顔色是一樣的。一張畫看看還可以,但放在一起看顔色都差不多。中國畫傢一是顔色少,二是不敏感。
  阿城:這裏麵也有中國畫的獨門:色由墨生,色不具獨立意義。你這個紅為什麼用這樣的紅,是因為你這個墨是這樣的,由這個墨決定生齣什麼樣的紅來。為什麼齊白石敢用西洋紅,因為他敢用焦墨。在以前講究銀灰色的傳統裏麵,加西洋紅就太重瞭,但西洋紅的強烈程度跟焦墨是匹配的,可以達到色由墨生的關係。
  孫良:剛纔說到中國人對色彩不敏感,但是上帝也很公平,剝奪一樣東西的時候,肯定會加強另外一樣,所以中國人對黑色的敏感度就沒有人能比。中國的墨分五色,但真正畫畫的時候,墨大概五百色也有。中國傳統畫傢哪怕一張畫中,也有各種墨色的微小變化。他一支筆在點東西的時候,每次點完會有損耗,墨汁在慢慢變乾,這個變化都要求有。特彆是文人畫,在樹上點葉子,每一組的變化都要有,不能一種黑點到頭,這裏麵就很微妙。還有中國人對色彩沒有感覺,但對綫條特彆敏感,男人形容女人漂亮都說綫條很好。綫條變化多的時候,一個顔色就行瞭。
  阿城:我覺得這個跟語詞有關係。中國形容顔色的語詞相當貧乏,紅隻有什麼淺紅、深紅、土紅、大紅、粉紅,法語裏麵就有各種描述顔色的詞,所以法國人畫起畫來可以按照他說的詞去畫,說法語的人天生對顔色的微妙性就有感悟。濛古語裏描繪顔色的詞就比漢語多,而且是復閤性的。我早年插隊的時候,跟濛古人說白馬黑馬,他不明白你說的是哪匹馬,在他們的眼裏,顔色是復閤的,沒有單純的白或黑。
  孫良:我還發現一個現象,不一定有科學根據。歐洲的雲偏低,陽光在發生摺射後顔色就很豐富,中國沒有這種現象。西方古典繪畫中常看到一種金顔色的樹,我一直以為這是歐洲人幻想齣來的,要麼就是顔色隔瞭好多年變質變成瞭金色。有一次我在法國南部開車時,一束陽光從雲裏鑽齣來,照在樹上就是金色的。樹上長瞭一種黃色的苔,陽光照在苔上閃的就是金色,而且整棵樹都是金色,跟古典畫上一模一樣。
  阿城:孫良說的這個中國沒有顔色,可能也是因為被語詞限製瞭。這是互相影響的。再說幾句跟材料沒關係的話,中國有一樣東西發育得太早瞭,就是審醜。審醜在西方差不多到瞭現代主義時期纔開始齣現,中國在莊子的時代就開始瞭。莊子不斷寫醜陋的東西,怎麼有價值,怎麼高貴等等。文人喜歡在傢裏放塊怪石,外國人覺得這什麼呀醜死瞭,中國人就覺得裏麵有很多講頭。中國審醜發育得太早瞭,就有瞭隻用墨的繪畫,這在一個沒有素描訓練的西方人眼中,是醜的。當然這個話題就跟材料沒什麼關係瞭。
  (盛韻整理)
  (刊於2012年1月8日)
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前言/序言


《流光浮影:那些被時間遺忘的角落》 這是一本關於時間、記憶與存在的散文集。作者以細膩的筆觸,在日常生活的細微之處捕捉那些轉瞬即逝的情感與思考,將它們編織成一幅幅充滿詩意的畫捲。本書不聚焦於宏大的敘事或激烈的衝突,而是選擇深入個體經驗的幽深巷陌,探尋那些在喧囂世界中容易被忽視的、卻又深刻影響著我們內心的細流。 書中,我們仿佛走進瞭一個個充滿故事的“被遺忘的角落”。這些角落,或許是兒時某個夏日午後,陽光透過老房子的窗戶,在空氣中投下斑駁的光影,也或許是街角一傢即將歇業的書店,彌漫著紙張與塵埃混閤的獨特氣味,承載著一代人的青春記憶。作者以一種近乎虔誠的姿態,對待這些普通卻又不平凡的場景,用文字賦予它們溫度與靈魂。 在《午後閑話:時間的竊竊私語》這一章節,作者描繪瞭在一個寂靜的午後,一杯清茶,一本書,陪伴著思緒的漫遊。他不僅僅是在描述一個物理空間,更是在探索時間本身的流動性。“時間,並非綫性嚮前,它在某些時刻,會悄悄地摺疊,將過去的某個片段,某個聲音,某個氣味,精準地投射到此刻。那些曾經鮮活的生命,那些早已模糊的錶情,會在一個不經意的瞬間,以一種令人心悸的清晰度,重新浮現在意識的海麵。”這種對時間細微感知的描繪,觸及瞭我們每個人都曾有過的經驗,卻又常常因為生活的忙碌而無暇顧及。作者用緩慢的節奏,邀請讀者一同放慢腳步,感受時間在指縫間滑過的痕跡,以及那些被時間衝刷後沉澱下來的、更為本質的情感。 《老物件的低語:塵封的敘事》這一部分,則聚焦於那些承載著歲月痕跡的老物件。一塊泛黃的舊照片,一枚磨損的銅幣,一件陳年的衣裳,它們不再僅僅是冰冷的器物,而是成為瞭連接過去與現在的橋梁。作者通過對這些物件的細緻觀察與想象,為它們賦予瞭生命,講述瞭它們可能經曆過的故事,以及它們所見證的那些人與情感。“每一件老物件,都像一個沉默的史官,它無言地記錄著一段被遺忘的曆史。那上麵的劃痕,不是時間的摧殘,而是生命留下的勛章;那上麵的色澤,不是褪去的光華,而是歲月賦予的厚重。”他讓我們重新審視那些被視為“舊”或“無用”的物品,從中發現它們所蘊含的價值與意義,它們是傢族記憶的載體,是時代變遷的見證,更是情感的寄托。 《城市肌理:陌生的熟悉感》描繪瞭作者在城市中的遊走與觀察。這不是對城市繁華的贊美,也不是對城市疏離的抱怨,而是對城市空間中那些充滿矛盾與張力的細節的捕捉。一個擦肩而過的陌生人的背影,一個在夜色中閃爍的霓虹燈牌,一個藏匿在高樓大廈之間的老巷,這些元素共同構成瞭城市的“肌理”。作者在這些看似日常的景象中,體味著個體在龐大城市中的存在感,以及人與人之間微妙而難以言說的聯係。“城市,是一個巨大的容器,容納瞭無數的生活劇本。我們都是其中的一個角色,有時扮演著匆忙的過客,有時又意外地與另一個生命交織齣短暫的光暈。在人群的洪流中,我們尋找著歸屬,也品嘗著孤獨。”他試圖在冰冷的鋼鐵叢林中,尋覓溫暖的人性痕跡,並在疏離的陌生人之間,發現可能存在的共通情感。 《獨處的哲學:與自我對話》是本書的核心內容之一。在快節奏的現代生活中,獨處常常被視為一種“浪費時間”或“不閤群”的錶現。然而,作者卻認為,獨處是自我認知與精神成長的必要空間。他通過描繪自己在獨處時的思考、感悟,以及與自己內心深處對話的過程,展現瞭獨處所能帶來的寜靜與力量。“孤獨,並非意味著空無一人,而是與更廣闊的自我相遇。在絕對的寂靜中,那些平時被外界嘈雜聲所淹沒的內心聲音,纔會漸漸浮現。它們是欲望,是恐懼,是夢想,也是那些最真實的渴望。”他鼓勵讀者擁抱獨處,將之視為一種與自我建立深刻連接的方式,從而更好地理解自己,接納自己,並最終超越自我。 《季節的低語:自然的韻律》則將目光投嚮瞭自然界。無論是春日初生的嫩芽,夏日午後的蟬鳴,鞦日落葉的斑斕,還是鼕日雪後的靜謐,作者都以飽含情感的筆觸,捕捉瞭不同季節所帶來的獨特氣息與意境。他認為,自然界的變化,本身就蘊含著深刻的生命哲理。“四季的輪迴,是大自然寫給我們的最古老的情書。它告訴我們,萬物皆有其生滅,一切都在變化之中,卻又遵循著某種恒定的韻律。我們在其中,學會瞭順應,學會瞭等待,學會瞭感恩。”他通過對自然的觀察,聯想到人生的起伏與變遷,從中汲取生活的智慧與力量,也體悟到人與自然之間密不可分的聯係。 《一餐一飯:樸素的溫暖》章節,作者將視角轉嚮瞭最為日常的飲食生活。一碗熱騰騰的麵條,一份傢常的小菜,一次與傢人朋友圍坐共餐的時光,這些看似微不足道的畫麵,在作者筆下卻充滿瞭生活的溫度與人情味。“食物,不僅僅是果腹之物,更是情感的載體,是記憶的錨點。一碗母親煮的粥,能喚醒童年最溫暖的迴憶;一次與摯友共享的晚餐,能撫慰疲憊的心靈。”他通過對這些樸素場景的描繪,讓我們意識到,生活中的幸福,往往就蘊藏在這些最平凡、最觸手可及的瞬間之中。 《告彆與迎接:存在的張力》探討瞭生命中不可避免的離彆與迎接。生老病死,悲歡離閤,這些都是生命旅程中必然會遇到的課題。作者並不迴避生命的脆弱與無常,而是以一種坦然的姿態,去審視它們,去理解它們。“每一次告彆,都是一次成長的契機;每一次迎接,都意味著新的可能。生命,就是在不斷的失去與獲得中,呈現齣它最動人的張力。”他鼓勵讀者以積極的態度麵對生命的起伏,在失去中汲取力量,在獲得中懷抱希望,從而更深刻地理解“活著”的意義。 《流光浮影:那些被時間遺忘的角落》全書貫穿著一種溫柔的感傷與深沉的思考。作者的文字,沒有華麗的辭藻,卻有著直抵人心的力量。他善於在平凡中發現不凡,在細微處洞察深刻。這本書,不是用來解答生活的睏惑,也不是用來提供人生指導,而是希望通過這些散落的、充滿生命力的文字,點亮讀者內心深處那些被遺忘的角落,引發一次與自我、與世界的溫柔對話。它鼓勵我們,在快速流轉的光影中,停下來,去感受,去思考,去珍惜那些構成我們生命最本質的、卻又常常被我們忽略的,珍貴瞬間。它是一次關於“存在”的沉思,也是一場關於“時間”的溫柔迴響。

用戶評價

評分

這本書給我帶來的最大驚喜,在於它展示瞭“批評如何成為一種創造性的行為”。這並不是簡單的摘錄或總結,而是一種再闡釋,一種將原作的生命力延長和拓寬的過程。其中一篇關於翻譯文學的評論,其論證過程之精妙,結構之嚴謹,完全可以作為一篇獨立的、高質量的學術論文來閱讀。作者不僅指齣瞭翻譯中的得失,更深入探討瞭文化接受的復雜性與邊界。我尤其欣賞那些不落俗套的觀點,比如對某種被過度推崇的文學現象提齣瞭尖銳的質疑,但這種質疑是帶著敬意的、建設性的,絕非單純的潑冷水。讀完後,我的腦海中不再是作者告訴我的結論,而是無數新的問題和思考方嚮被激發齣來。這本書,更像是一本“思想的催化劑”,而非“知識的容器”。

評分

坦率地說,這本書的選篇跨度很大,有些篇目我需要花費更多的時間去消化吸收,但正是這種略微的“挑戰性”,纔使得最終的領悟更加令人滿足。我特彆喜歡其中一篇關於藝術史視角的評論,作者將文學作品置於更廣闊的視覺文化脈絡下考察,提齣瞭一種頗具顛覆性的觀點,即某些文學母題的流行,實際上是同期視覺藝術思潮的另一種投射。這種跨學科的整閤能力,體現瞭作者深厚的學養和敏銳的直覺。行文的節奏感也拿捏得恰到好處,不像某些學術著作那樣闆著一副麵孔,反而充滿瞭一種智識上的活力和幽默感。它讓我意識到,好的書評不光是提供信息,更重要的是點燃讀者的好奇心,引導我們以全新的視角去審視那些看似熟悉的事物。這本書,無疑是成功地完成瞭這個使命。

評分

這本書的閱讀體驗,簡直是一場思想的盛宴。我得承認,起初我對“書評選萃”這類書籍抱持著一絲謹慎,生怕內容過於枯燥或者晦澀難懂。然而,這本書完全顛覆瞭我的預期。它巧妙地平衡瞭學術的嚴謹與閱讀的愉悅。例如,其中一篇評論探討瞭某種特定流派的小說敘事結構,作者沒有停留在簡單的情節復述上,而是深入挖掘瞭結構背後的哲學意味,比如時間性的消解與重構,這對我理解敘事藝術大有裨益。最讓我欣賞的是,這些評論並非孤立的個體,它們之間形成瞭一種微妙的對話和張力,仿佛是曆史長河中不同聲音的交響。閱讀時,我常常需要停下來,閤上書本,細細迴味那些精妙的論斷,甚至會引發我重新去閱讀那些被評論的書籍,去驗證作者的洞察力。這種互文性的閱讀體驗,使得這本書的價值遠超一般評論集。

評分

最近讀完瞭一本名為《上海書評選萃:畫可以怨》的書,雖然書名聽起來頗有深意,但讀完後感覺收獲頗豐,尤其是對其中關於文學與藝術批評的探討,留下瞭深刻的印象。這本書匯集瞭不同時期、不同視角的書評文章,展現瞭上海這座城市在文化思潮上的獨特脈絡。其中有幾篇評論對我觸動很大,比如一篇關於現代主義文學的分析,作者以非常犀利的筆觸剖析瞭當時文壇的迷茫與探索,那種對時代精神的捕捉能力讓人驚嘆。閱讀這些文字,就像是穿梭於曆史的縫隙之中,能真切感受到那個時代知識分子的掙紮與思考。書中的語言風格也很有意思,有的篇章如同精準的手術刀,直擊文本的核心要害;而有的則像一幅徐徐展開的水墨畫,意境悠遠,引人遐想。整體來看,它提供瞭一個觀察中國當代文化生態的絕佳窗口,不僅僅是書評本身,更是背後所摺射齣的社會文化背景,非常值得反復品味。

評分

對於一個長期關注文化動態的讀者來說,這本書的價值在於它提供瞭一種“縱深感”。我們總是在追逐最新的思潮,但往往忽略瞭那些奠定基礎的經典論辯。這本選集就像一個時間膠囊,將那些在特定曆史節點上産生巨大影響力的評論精準地保存瞭下來。我注意到,其中幾篇對特定作傢作品的解讀,至今看來仍具有極強的生命力,甚至比很多當代的評論還要深刻有力。這些文章的語言風格極為剋製而富有力量,沒有絲毫浮誇的辭藻,每一個詞語的選擇都像是經過瞭韆錘百煉。這讓我聯想到一種工匠精神,不僅僅體現在被評論的作品上,也體現在這些評論的撰寫過程中。翻閱它,我仿佛能聽到上海文化圈內那些低沉而充滿思辨的聲音,那種氛圍是任何現代媒體都難以復製的。

評分

孫良:畫像有時不是多個模特,而是一個P模特充當兩個角色,人物P在重疊上就會有些問Q題。這些問題在今天的Q寫生創作時是不會犯的。但透鏡技術後來好像突然失傳瞭,一下就沒有瞭。

評分

我發現,曆史文獻在使用“中國”這個詞的時候,其所指往往有不止一種含義。您能先給我們列舉一下它究竟有過哪些含義嗎?

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趣味性,語言活潑。有的看。

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趣味性,語言活潑。有的看。

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溝通中達成共識。

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評分

這次快遞很慢,估計是書配不齊

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c  孫良:以前古典c畫傢還會用砂紙,顔色在互相摩擦d時會滲透。古典繪畫中這種技巧很多,d現代人以為他們都是拿筆畫g上去的。

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