大家读大家：不必然的对等：文学改编电影 epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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产品特色

内容简介

　　我写这本书，有一个潜在的目的，姑且称之为“后启蒙”：经由现今来重新认识过去，也经过电影来重新认识文学，特别是中外文学的经典。……这个“后”字，至少有两个涵义：一指现今的所谓“后现代”社会；另一个“后”字则指的是“后”来居上的学问——电影，我认为现今已是经由电影来重新认识文学经典的时候了。
　　——李欧梵
　　民初的文人有一个喜欢看戏的传统，他们不单止看，更爱研究戏曲，当然也有一些人沉溺其中的，捧戏子的大有人在。到了三十年代，电影开始发展，由无声演变到了有声，从美国的荷里活影响到了中国。舞台上的戏曲表演受到了冲击，看戏演戏都相应少了。原来喜欢看戏的人不一定改看电影，但是，许多以前不看戏的人，却被电影吸引住了。
　　欧梵从来不是个戏迷，却是一个影迷。他告诉我他看的首部电影是《鹿苑长春》，那时他一家逃难到了南京——父母带他去看的。这部电影的男主角是格力哥利柏。……我想这童年的兴趣，引发了他日后对电影的迷恋是其来有自的。到了大学期间，他更开始在报纸杂志里写影评，逐渐深入钻研，现在的这部书——《文学改编电影》更不是纯粹单靠兴趣而可以写成的，非要深度的学养不可。这本书，可以说是一个老影痴的观影札记。
　　——李子玉
　　（李欧梵夫人）

目录

目录
前言
导论：改编的艺术
第一部分：莎士比亚的重现与再重现
四个版本四种阅读：从《哈姆雷特》到《王子复仇记》
角色决定论:三部《奥赛罗》的电影表述
五十年代《惑星历险》：《暴风雨》的科幻演绎
第二部分：名著名片之间：不必然的对等
一流和二流小说：英国十九世纪文学电影
必然的缺失：细谈《战争与和平》之改编
看电影不如看原著：《安娜卡列尼娜》透视人生真谛
被放大的爱情：比读《齐瓦哥医生》的小说与电影
文学电影之形神合一：读珍奥斯汀的《傲慢与偏见》及《理智与感情》
可能是改编最多的名著：雨果的《悲惨世界》
白描手法刻划灵魂深处：海明威的《老人与海》
第三部分：一人有一个卡夫卡
忠实、执迷与超越：一人有一个卡夫卡
经典与平庸：两部《一树梨花压海棠》的对读
《迷失决胜分》：活地阿伦式的《罪与罚》
此情不渝，至死方休：李安的《断背山》
二流小说拍山神采：重访《苏丝黄的世界》
毛姆和《彩色面纱》：“爱在遙远的附近”？
第四部分：最陌生的自家人：谈中国文学名著之改编
最难拍的现代文学作品：从五位中国作家说起
国片不及粵片：重读曹禹的《雷雨》与《原野》
壮观的空洞：《赤壁》作为改编反例子
光环背后的负担：从《小城之春》说起
气氛和细节：张爱玲小说的改编问题
借影像吸引年轻一代窥观历史：看李仁港《三国之见龙卸甲》
后记

精彩书摘

　　《大家读大家：不必然的对等：文学改编电影》：
　　角色动机说
　　哈姆雷特的故事，我想很多人都知道了，所谓《王子复仇记》讲的，就是哈姆雷特为被叔父毒死的父亲报仇的故事。我在中学时代初次听到这个故事，以为它和中国文学中孝子代父报仇的传统故事一模一样，长大了以后才知道故事的含义绝不及此。在台大外文系念书时，老师教我们分析哈姆雷特这个角色，他到底是一个什么样的英雄？为什么犹豫再三，迟迟不报父仇？最后虽然成功了，但自己也被杀死，他的悲剧是来自内在个性或是外在环境？然后讨论他的“恋母情结”：如果他母亲不立即改嫁给谋杀自己亲夫的弟弟的话，王子是否就不报仇了？或者说就失去一个最重要的心理动机？
　　角色动机说[外加一点佛洛依德（Sigmund Freud）的心理分析]是我们当年做学生时代惯用的方法，想至今仍然是中学生读此剧的切入点。然而新一代的评论家和莎翁研究专家就不这么唯此独尊了。有人开始研究莎翁剧本的来源：原是一个流传颇广的十二世纪丹麦王朝的故事。更有人把此剧和其他莎翁作品放在莎氏所处的伊利莎伯女王时代的政治环境来探讨，并凸显权力和宗教等问题，而莎翁的各个戏剧角色也成了整个时期（即文艺复兴以降）的“自我塑造”（self—fashioning）文化史，这是美国学界所谓的“新历史主义”（New Historicism）的论点。我个人的兴趣则不在此，因为我对于英国的政治史一无所知，也对于莎士比亚时代的宗教信仰和“地狱观”（例如王子父亲的鬼魂从何而来？又回归何处？）毫无研究。既然故事已经家喻户晓，不如暂且不顾此剧的内容和哲理而谈谈演出问题。
　　改编之困难
　　莎剧的表演也是一门专门学问，和剧本的版本学同等重要。四百年来莎剧在英美演出的历史悠久，早有各代惯例，近年来的趋势是将之“现代化”：把场景和故事拉到近代或当代，最近（2001）还有一部改编的影片竟然把故事搬到当今纽约曼克顿的金融中心！如此改编之后，所有的表演已经不再是重演经典，而是创意式的引申或重塑。换言之：同样的故事，如果发生在十九世纪、二十世纪，甚至二十一世纪初的话，又会变成什么样子？哈姆雷特的个性是否因而有所改变？或仅是改穿当代服装而已？
　　另一个问题是舞台。十七世纪初的环球剧院（Globe Theater，专演出莎剧的剧场）是没有什么布景的，而且女角往往由男性饰演，因此影片《写我深情》（Shakespeare in Love）（1998）就大做文章了[此片值得一看再看，因为剧本有名家史塔柏（TomStopard）参与，实在写得好，内中引经据典，指涉甚多，初看时可能会漏掉]，该片中的舞台就颇有仿古的真实感。这又和中国京剧的传统相似，但演出还是写实得多。近年来的舞台改编大多以这种象征性的简单布景为依归，可以发挥演技和其他视觉艺术（如灯光或荧幕视屏）的空间也更大。这就很自然地进入电影改编的范围了。
　　电影并非舞台，在空间的调度和运用上也较舞台灵活得多，然而电影也受时间的限制，除了少数例外：如班纳的影片，它需要在两个多小时之内把故事说完，因此在片中的“戏剧结构”也受到影响。为了让观众感到高潮起伏，不能让独白或旁枝情节（digression）太多或太长，所以难免删节原著文字。所以改编时必须拿捏得恰到好处，这并不容易。况且在语言上不能改为当代白话英语，而要沿用莎氏原来的古英文，所以更难上加难。无论如何，台词还是最重要的，不能完全被视觉影像所取代；换言之，电影的“蒙太奇”传统不见得完全用得上（当然也有例外，奥逊·威尔斯的莎剧影片如《午夜钟声》就是最好的证明）。
　　把这一切的因素考虑在内，我还是认为奥利花的《王子复仇记》仍然是所有改编影片中最好的经典。
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前言/序言

　　后记
　　民初的文人有一个喜欢看戏的传统，他们不单止看，更爱研究戏曲，当然也有一些人沉溺其中的，捧戏子的大有人在。到了三十年代，电影开始发展，由无声的演变到了有声，从美国的荷里活影响到了中国。舞台上的戏曲表演受到了冲击，看戏演戏都相应少了。原来喜欢看戏的人不一定改看电影，但是，许多以前不看戏的人，却被电影吸引住了。
　　欧梵从来不是个戏迷，却是一个影迷。他告诉我他看的首部电影是《鹿苑长春》（港译《绿野恩仇记》，TheRearling，1946），那时他一家逃难到了南京——父母带他去看的。这部电影的男主角是格力哥利柏（GregoryPeck）。前年我和欧梵一同在家欣赏了这部片子，他感慨地说：“唉!时间过得真快，转瞬间几十年过去了，我看这电影的时候，仍然是个幼童，如今已是白发苍苍的老翁了!”我很喜欢这部电影，尤其是男主角的俊俏更令我钟情。欧梵的慨叹是我对他的羡慕——才几岁大的小孩，就有机会看电影，而且是一部十分好看的电影。我想这童年的兴趣，引发了他日后对电影的迷恋是其来有自的。到了大学期间，他更开始在报纸杂志里写影评，逐渐深入钻研，现在的这部书——《文学改编电影》更不是纯粹单靠兴趣而可以写成的，非要深度的学养不可。
　　学养这东西，需要逐渐累积下来。欧梵是个学者，他对于任何学问都持有锲而不舍的研究精神。一般人认为电影这门子被当作消遗的玩儿而已，而他却本着追求学问的心态来看待它。几十年下来，他看过的电影可算是不计其数，对于他少年时代看过的，他可以如数家珍的告诉我，这套片子谁是导演、男女主角是谁，连情节也记得一清二楚，多年后重看、三看，更加是体验良深了。他之能把导演和演员的名字一一记得，是他有意把他们姓甚名谁刻意背诵下来的吧?
　　在我来说，看电影只看它的情节，遇到剧情感人的，我会泪流满脸，欧梵总在旁边安慰我说：“老婆不要哭，这只演戏而已。”我知道演员在演戏，但是我是个普通而浅薄的电影欣赏者，而他欣赏电影的功力是我无法望其项背的。他时常有意无意的跟我分析电影里的镜头如何调动，又说故事并不太重要，最重要的倒是形式的表达，这当然是有深度欣赏能力者才说得出来的话。
　　近年来，他每天晚上，若在家里呆着，一定看一至两出电影。他喜欢的电影并不限于荷里活电影，也有欧洲的、日本的、和香港的。而且种类繁多：言情、科幻、武打，样样喜欢，唯独不爱恐怖片，偶然也陪我看一些专给小孩子看的温馨剧情片，看见我被剧情感动得涕泪涟涟时，他会递来纸巾给我抹眼泪，我会不好意思的拥着他娇笑，这时候真可说是我俩的温馨时光，看完往往怀着甜蜜的心情寻梦去。
　　自前年开始，他答应了三联书店的李安小姐写这本书后，对电影的痴迷简直到达了走火入魔的程度。白天他沉迷于阅读文学作品，翻箱倒筐的，把与电影相关的文学原著都找出来了，晚饭后，一定坐在电视机前看完一套又一套的经典电影，有的时候，一出电影有好个版本，他无一遗漏的，全部仔细地看完，有些拷贝甚至旧得模糊不清，他照看如仪，真是乐此而不疲。我这个专为剧情而看电影的人，看完了第一套版本，已没有耐性陪他看往后更多的版本了。他一人独自欣赏，仍然看得眉飞色舞，事后絮絮不休的跟我讲解电影中的细节，然后逐字逐句的写将下来，谁说他不是一个影痴?
　　这本书，可以说是一个老影痴的观影札记。
　　李子玉

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叶兆言，1957年出生，南京人。1974年高中毕业，进工厂当过四年钳工。1978年考入南京大学，1986年获得硕士学位。80年代初期开始文学创作，主要作品有八卷本《叶兆言中篇小说系列》，三卷本《叶兆言短篇小说编年》，长篇小说《一九三七年的爱情》《花煞》《别人的爱情》《没有玻璃的花房》《我们的心多么顽固》《驰向黑夜的女人》，散文集《流浪之夜》《旧影秦淮》《叶兆言绝妙小品文》《叶兆言散文》《杂花生树》《陈年旧事》等。

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叙事学是文学研究中的热门领域，而本成果所开展的“空间叙事研究”则是此领域中新的理论方向，是目前叙事学研究中最有发展前景、最具学术潜力的领域之一。其研究目的，是对传统叙事学重视不够甚至严重忽视的叙事的空间维度或叙事作品的空间元素进行系统考察，进而对叙事与空间所涉及的问题展开了全面、系统的论述，从一个新的视角对叙事问题进行了深入的思考，属于文艺基础理论的创新研究，对于叙事学本身的学科建设，对于文学乃至其他学科的理论创新和研究方法的革新，都具有较为重大的价值。龙迪勇，江西宜春人，1972年出生，文学博士，主要从事叙事学和文艺学基础理论研究，主持过国家社科基金项目和省级课题多项，论著获省级以上科研成果奖多项。近年来所从事的空间叙事研究，拓展了叙事学研究的领域，是国内最早提出建构“空间叙事学”的学者。

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